文学创作过程的研究，侧重点是揭示创作过程的阶段。现代心理科学和创造心理学的发展，促进了对创作过程的结构及其规律的研究。

文学创作过程，本质上是作家的艺术形象思维过程。是表象——意象——艺象的实际运动形式。

1、审美表象——创作的准备和发动

审美表象的形成阶段，是审美感兴，是创作的准备和发动阶段，也是作家深入生活，观察、体验、接纳客观现实界的审美刺激的过程。表象是人们在社会实践中对感知觉选择的结果，是对客观现实反应的特殊形式，是感知所留下的形象。根据表象感知的特点，分做视觉表象、听觉表象和运动表象等等。经验丰富的人，表象自然丰富。但审美表象不同于一般表象。它是较为鲜明的、稳定的、个别的、具有审美意义的，并且与主体的情绪、态度相联系。因此，它对于作家来说，不仅是创作的素材，而且具有引发创作冲动，导入创作过程的激发性，甚至构成作家内心的一种强迫性态度，表现的渴望，一种不受时过境迁影响的长期的、持续的冲动。《新生》是但丁除《神曲》以外最主要的作品。但丁九岁时偶然遇到贝雅特丽奇，以后也只见过两次，同她并不熟悉。短暂的，偶然的相遇，却给但丁留下了不可磨灭的印象，一种神秘的、超验的爱情长久地折磨着诗人。《新生》就是诗人献给她的颂歌。通过诗人的创造，贝雅特丽奇的形象，成了爱与善的象征。

审美表象是主体在与客体的审美关系中反映客体的结果，是对感知觉的选择。人对客观现实界的反映，并不是采取“刺激——反应”（S→R）的单向形式，而是客观刺激径由主体认识（心理）结构的中介才能够发生反应，表现为主客体之间的相互作用即如皮亚杰所认为的，正确的形式应该是S R，或S→(AT) →R；AT是同化刺激S于结构T。格式塔心理学中有许多两可图形，人们从相同的视觉图像中看到了不同的东西，人的直觉同他的态度、知识、经验和任务相联系，在这种基础上对外部对象形成表象。因而在感性中渗透着理性。同样的几枝翠竹，审美者的兴趣在于它的生动的姿态，自然形象形式特征与人格，精神的契合；科学的态度所关注的是它的生长状态和规律；实用的态度则考虑怎样用它来制作器具等等。在这里，人们接受同样的刺激，但知觉的效果，即“眼中之竹”（如果不是把它理解成视网膜印象）却是不同的。而接受视网膜印象却是一种物理状态。“晨起看竹”是一种知觉经验，属于认识范畴。强调这一点不是没有意义的。它意味着审美表象的形成，既取决于客体属性，又取决于主体的审美感受性和直接接受印象的能力。

审美表象的积累，审美观察，要求做到深入与鸟瞰，宏观与微观的统一。作家对生活既要入得深，又要站得高；既能入乎其内，又能出乎其外。“入”才能感知真切；“出”才能看得更加分明。登高鸟瞰地看取生活，俯仰往返，远近取与。既不拘泥于狭小的生活范围，要求宏观地看取现实世界，开拓审美视野，又要求感受的微妙。“微妙”是对于对象的特征和富有特征的对象的精微的感应和敏锐的发现。法国小说家梅里美在谈到司汤达如何写作时说，司汤达经常注意的乃是“在每一足以使人洞察心灵某些角落的轶闻中，他总要记下他所称之为‘特征’的东西”，亨利·詹姆斯则强调抓住生活的调子、特色、细节，都是有道理的。作家必须有自己的、丰富的、生动的表象储存，才可能进行成功的文学创造。审美表象的形成可以是有意的，也可以是无意的，但创作过程，却只能是创作主体从一定的动机出发，并指向一定的目的的活动过程。

创作动机的内容有审美和非审美（如出于认识、道德的目的，或者满足功利需要，名声或金钱）的区别。非审美动机，可以成为创作的推动力。但是，构成文学创作的动力学的核心的，只能是对艺术美和人格美的执着追求，一种创造激情，对人的博大而深沉的爱心。

创作过程开始于主观心灵界（包括需要和能力）与客观现实界交感，碰撞的时候。直接唤起写作的东西，却可能是一枝牛蒡花（如托尔斯泰的《哈泽·穆拉特》），报纸上的一则消息（如茅盾的《春蚕》），或脑海里的一个画面（如福克纳的《喧嚣与骚动》）等等。正如《金蔷薇》的作者所说的“谁知道一次邂逅，一句记在心中的话、梦、远方传来的声音，一滴水珠里的阳光或者船头的一声汽笛不就是这种刺激。我的周围世界的一切和我们自身的一切都可以成为刺激”。

2、审美意象——表象运动和艺术构思  

从审美表象到审美意象，即从“眼中之竹”到“胸中之竹”，是改造原有表象、创造新形象的过程。从审美表象向审美意象（创造性表象）的转化，是趋向于主体一极的运动，是主体审美化过程，从认识角度看，是感性认识向理性认识的升华；从生产角度看，则是要创造出一个新的现实——创作者的现实。审美意象时主客观的和谐统一。

审美表象向审美意象转化的构思阶段，又有两个段落：酝酿和明朗。“酝酿”是思维的自由驰骋和艰苦深广的求索的阶段：“明朗”则是审美意象产生的阶段，或者是渐悟式的，或者是灵感式的，豁然顿悟。因此，构思过程，也是在发散思考与集中思考交互地“打开”与“闭合”中展开的。作家从产生创作冲动到动笔写作，一般须经过长时间的酝酿构思。《百年孤独》据作者马尔克斯自己说：“坐在打字机前动手之前，已经打了十五六年的腹稿”。

改造原有表象，创造新形象，则是以形象的精微化（或本质化）与个性化为目标的，并且正是作为目标规定着表象运动。

所谓精微化，不仅指通过对审美表象的改造，探索和体现外在世界的精深微妙，从而揭示客观现实的某项本质方面；也包括通过对审美表象的改造，探索和体现内在世界（作品中的人物与作家自己的心灵世界）的精深微妙，揭示主观心理现实的独特性、复杂性、丰富性。王恺运谈到作诗时所说的：“无所感则不能诗，有所感而不能微妙则亦不能诗。”这是很有道理的。“精微”或者“微妙”既是感受的独创性，又是审美深度。情感体验则作为中介，联系着主客体两种审美深度。在体验中有理解，在感受的同时通过想象力的腾飞远飏进行创造。托尔斯泰的《复活》的构思过程，就是不断地精微化过程。1887年6月，托尔斯泰的朋友柯尼讲给他一个诉讼故事。农奴的私生女罗查利十六岁时被一贵族青年诱骗，随之被抛弃。她受尽了折磨，沦为妓女，后被诬告犯了谋杀罪而下狱。在审判罗查利时，那位贵族青年作为陪审员参与审判，因良心受到谴责，决定和罗查利结婚。后因罗查利病故作罢。托尔斯泰为这个故事所感动。在给柯尼的一封信里，他说：“头脑里很想写，我也知道，应当写什么，可是，我不能写作——内心里还没有涌起欲望”，说明，作家一方面有所感，一方面，还未能“微妙”，作家尚处于情志的朦胧状态，以及对创作因素缺乏深度把握，一切尚未铸成鲜明，生动的意象。这使得《复活》创作者前后延续达十一年之久。直到1895年11月初，作家清楚地理解到为什么不能继续写下去的原因是开头不正确，应该从她《玛丝洛娃》写起。此后，作家审美视野的中心逐渐转向了现实生活中的被侮辱和被损害者和激烈的深刻的社会批判。自觉地调整了审美表象运动的轨迹。随着作家构思的不断精微化，几易其稿，渲染加色，从而最终完成了审美表象向审美意象的转化。真实地展示了一幅十九世纪九十年代初期的俄国生活图画。

所谓个性化，它和精微化显然是不可分割地联系在一起的。构思在改造原有表象的基础上获得审美深度，并熔铸成鲜明个性化的审美意象。具体与独特性一样。是对个性的本质规定。一切关于外在世界和内在世界的精微感受，只有通过具体的人物性格，具体的人物命运，具体的意识流动，具体的环境条件，和人物关系才能浮雕般地揭示出来。“具体之所以具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。”歌德强调说：“艺术要通过一种完整体向世界说话”。从审美表象向审美意象的转化，也就是把原来处于分散状态的纠纷复杂的表象、各种艺术构件，组织成“首尾圆合、条贯流序”的结构，从无秩序中创造秩序，实现多样性的统一。也正如高尔基在谈到艺术创造的特点时说的，“想象——这就意味着赋予混乱状态一种形式、形象。因此，个性化首先就表现为对意象内部各种因素（局部意象）的选择、建构以及相互之间关系的调适。从横的方面看，包括起承转合，时间和节奏等等。从而使熔铸的审美意象成为具体的，因而也是独特的、有生命的完整体。

审美意象是借助不同的手段建立起来的。基本的手段，是综合，分解和变异。

综合。在文学创作活动中，综合是将形质相同（近）或异质同形的表象组合起来，产生新形象。创造性综合，不是已有表象成分之间的简单相加，而是将改造后的表象组合进新的相互关系中，成为具有自己的独特结构和特殊内容的形象。离远合奇，看似相距甚远的表象之间的组合，常能增加形象的惊奇，瑰异的艺术效果。如《聊斋》里的狐仙鬼魅、《西游记》里的孙悟空、卡夫卡《复仇记》中主人公便是综合在现实主义文学、浪漫主义文学和现代主义文学中的具体表现，也各具风采。

分解。也是创造新形象的手段之一。创造性综合，实际上是在将原有表象的某些性质，特征分离出来的基础上进行的。因此，分解是通过对表象的某种性质、特征或与其他表象的某种关系的强调、凸现，从而建立起新形象的方法。

变形。不是一般地指创造的形象改变了对象原有的形象形式，而是一种反常的创象法。如八大山人画鱼鸟每作“白眼向人状”，惊世骇俗，变形创造的是反常的非现实的形象，主观的现实向外投射并与外在客观的现实融合。在现实主义文学中，变形通常被作为写实的补充手段。鲁迅在《药》里描写华老栓去买人血馒头，围观的人群“颈部却伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”“一个浑身黑色的人，站在老栓面前，眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。”就是巧妙地运用了变形创象法。变形在浪漫主义文学和现代主义文学中所占的比重大大超过了现实主义文学。一种独特的主观因素的参与，即重视表现无意识的内容，以及创作中原发过程的作用，使现代主义文学的“变形”又不同于浪漫主义文学。在有些表现主义的作品中，如荒诞派文学中一些人物形象，就是完全畸变了的非人化了的。

3、艺术形象——审美意象的体现

从审美意象到艺术形象的转化，是文学创作的工艺学阶段，是审美客体化过程。审美意象、艺术构思、通过物质手段（同现象相结合的语言）体现出来，成为欣赏者感知的对象。

在整个创作过程中，审美意象的物质体现是最后一个阶段。作家构思中的作品无论怎样美妙，在没有找到合适的形式予以体现之前，都还不是文学作品，因此，从这个意义说，体现阶段是关系到作品的成败和有无艺术魅力的关键。审美意象的体现阶段，既是创作的最后阶段，又是此前创作阶段的完善和深化。艺术构思并不是到这里就停止了。意象选择体现，以期准确地充分地表达自己，体现又检验意象，只有在具体体现时，才更能发现意象，构思本身的完善程度。“吟安一个字，捻断数茎须”，表面看来只是怎样体现的问题，实质上既是体现问题，又是构思问题。构思和体现之间的辩证联系，表现在特定的媒介方式对于作家的感知方式和表象运动方式的制约和影响。作家的形象思维，就是用媒介——形象化的语言来思维。长期的媒介活动所形成的个性、能力、特征，不能不影响作家的感知方式和表象运动的方式。显在的作品的形象形式，是以隐在的存在方式先在审美表象阶段孕育、生长和被确定的。

媒介活动是一种复杂的技术性很强的活动。由内在意象到外在形象，存在媒介体现的技巧问题。“方其搦翰，气倍辟前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”⑥没有一定的媒介技巧，不善于掌握和运用语言艺术美的创造规律。文不逮意、打个对折是难免的事。

准确、简洁、生动，则是对体现活动通常的工艺学要求。

准确，要求以“意”为帅，“法”“意”和谐，形式和技巧是为准确地传情达意，体现意象服务的。形式、技巧的意义，最根本的就在于使内容得到准确、充分的体现。不是这样，单纯搬弄技巧甚至一味追求形式，技巧的新奇，是难以获得艺术生命的。当然，形式、技巧又是人的审美感知的对象，因此它自身又具有审美意义。它不仅以其所传达的内容美、形象美、意境美去征服读者，而且还以其形式美——即体现的美，比如音韵美，语词美、节奏美、结构美、鲜明独特的风格——产生艺术魅力，给人以美的享受。准确的艺术表现，于细微处见精神，因此遣词用语常能化平常为奇崛，化陈腐为神奇。《水浒传》第六十七回，写卢俊义上山后，宋江谦让卢做寨主，吴用、李逵、武松、刘唐、鲁智深等人都反对，而措辞却有的激烈，有的委婉；有的爽朗、有的含蓄，有的粗鲁、有的文雅，“芥本”中于此处有眉批，称赞作者的描写：“一人一般话，妙得情吻”。“妙得情吻”也即指体现的准确性，声口逼肖地表现了不同的人物各自的智慧，性格特征，气质和风度。

简洁，则体现为简略与丰富的统一。艺术构思往往由简而繁，逐渐扩展，丰富，艺术体现则要求寓丰于约，以简代繁，意在言外，以少胜多。“不着一字，尽得风流”（司空图）“简洁是才力的姊妹”（契诃夫）“根据冰山的原理去写”（海明威），都是对艺术表现的简洁的强调。格式塔心理学通过大量实验表明：人类有喜爱简洁的心理特征。不同的画面，意象依靠心理或情节连接在一起，寓丰富于赅约，有力地增大了语言的审美容积。简洁体现的前提，则是对于所要描写的对象的特征准确而精微的把崛。

在准确，简洁的艺术体现的基础上，才可能臻达艺术体现的生动。写人叙事，绘象造境，不仅求语言的生动，而且求结构的巧妙，各种艺术配置的巧妙和节奏的生动，是形神、虚实、动静、疏密、张弛、脆弱、隐显、巧朴、繁简奇正等等对立统一规律的综合运用，从而创造出鸢飞鱼跃，绚烂缤纷的艺术形象。

创作需要技巧。技巧，是从事任何创造性活动的主观条件之一。庖丁解牛，游刃有余，庖丁说：“臣之所好者道也。”高度熟练的技巧并臻达只有的境界，正是建筑在对于“道”，即客观事物的规律和具体创作活动规律透彻清晰认识的基础上的。因此努力掌握文学创作的艺术形式美法则，不断丰富和提高创作技巧，对于作家来说永远是必要的。另一方面，艺术形式美法则和创作技巧，既只能在生活实践和艺术实践中去获得，它也不是刻板的规程。

文学创作的体现过程，也经过一系列段落。托尔斯泰这样表述自己的创作经验，“写草稿的时候先不要考虑把哪个意思安排在那个位置上，不要考虑表达的正确性。第二次誉清时，删掉一切多余的东西，把每个意思摆在恰当的地方。第三次再誉清时，修改不正确的语句”。不同的作家在具体的创作过程中，不一定都是呈现这样的程式。但修改和调色则一般不是必经的阶段。