专题2：艺术表现中的虚实相生

【教材引入】

人教版普通高中教材《语文》第五册第6课《中国艺术表现里的虚和实》（节选）：

先秦哲学家荀子写过一篇文章，叫《劝学》。他有一句话说得极好，他说：“不全不粹之不足以为美也。”这话运用到艺术美上就是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要提炼，去粗存精，提高，集中，更典型、更具普遍性地表现生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥”。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。“虚”和“实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。又全又粹，这不是矛盾吗?

然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的自然主义；只讲“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主义的道路；既粹且全，才能在艺术表现里做到真正的“典型化”，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美，正如荀子在两千年前所正确地指出的。

清初文人赵执信在他的《谈龙录》里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和实辩证的统一，才是艺术的最高成就。他说：

钱塘洪思，久于新城之门矣。与余友。一日，在司寇(渔洋)宅论诗，思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣!”

 [ 说明：课文选自《文艺报》1961年第5期，有改动。宗白华(1897—1986)，美学家。江苏常熟人。主要著作有《美学散步》《艺境》，译有康德的《判断力批判》。]

1．《中国艺术表现里的虚和实》重点论述的是什么？选段是课文的第一部分，大意是什么？

 

 

2．选段第6段是清初文人赵执信《谈龙录》里的一段话，这段话中钱塘洪思、司寇(渔洋)、余（赵执信）三人“谈龙”，你对他们三人所说的话各怎样看？

 

 

3．说说下列引文的含义，并说明它们在阐释课文观点方面的作用。

（1）不全不粹之不足以为美也。

（2）洗尽尘滓，独存孤迥。

 

 

4．课文指出，中国绘画处理空间的表现方式，同中国诗中的意境相通。试看《登鹳雀楼》和《寻隐者不遇》的意境，在处理虚与实的表现方式上有什么共同之处。

 

 

 

虚与实作为一种宇宙间客观存在的现象，一直被人们的主观世界所认可、探究。哲学家们认为，宇宙的本体──“道”既具有“无”（虚）的属性，又具有“有”（实）的属性。美学家们认为，“以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合”是中国美学思想中的一个重要问题。在文学艺术领域中，我们知道，“虚实相生”得到了广泛的应用。那么虚实说源起于何处，它有何发展，它在文艺领域中得到了怎样广泛的运用，人们又怎样利用它去认知、探究世界等问题，一定会让你颇感兴趣吧，请乘上这只阅读之“舟”，去涉猎、探究它们吧！

 

【专题目标】

了解“虚实说”的内涵，了解其起源与发展及其在汉文化中的广泛运用；认识虚实相生美学意义，提高对艺术作品的阅读欣赏能力；学会在写作实践中恰当运用这一艺术表现手法。

 

【资料选读】

第一组：虚实说的起源和发展

 

一、关于虚实说（节录）

刘长林、田盛颐

（虚实说是）中国古代哲学和美学的重要理论。认为宇宙万物和一切审美活动是虚和实的统一，把虚实结合定为艺术创作和审美观照的基本原则之一。

哲学上的虚实说主要源于道家。老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。”（《老子》一章）申明宇宙的本体──“道”既具有“无”（虚）的属性，又具有“有”（实）的属性。所谓“无”，即“无状之状，无物之象”“无极”“无名”。（《老子》一四、二八、三二章）也就是没有确定的形体和物象，没有极限和规定。而宇宙造化的妙处却蕴藉其中。所谓“有”，作为“无”的对立方面，即有差别、规定和极限，有确定的形体和物象。正是由于“道”具“有”的属性，才产生出形形色色无限多种的具体事物。又说：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”“有无相生”。（《老子》四十、二章）肯定“道”是有和无的统一，但有以无为基础，“无”比“有”更根本。在冲漠无朕的虚空中，万千实有体象从中昭然而生。

庄子发挥了老子的虚实理论。《庄子·天地》载一寓言：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使‘知’索之而不得，使‘离朱’索之而不得，使‘诟’索之而不得也。乃使‘象罔’，‘象罔’得之。”“玄珠”象征天道，“知”象征智慧，“离朱”象征聪明，“诟”象征言辩。庄子认为凭靠“知”“离朱”“诟”都不能得道，只有利用“象罔”才可得道。而“象罔”正是有象与无象、虚与实的结合。寓言表明，由于道本身是虚与实的统一，故得道和显道的途径也要依靠兼具虚实二性的“象罔”。老子的“有生于无”和庄子的“象罔”成为后来美学虚实说的渊源。

道家以虚为本，儒家立足于实，但儒家亦主实与虚的统一。

虚实观念本为中国民族发祥远古的传统观念。商周时代留传下来的文物和作品已显露出虚实结合的审美意向。那时的青铜器、雕刻、建筑、绘画、书法以及文学作品《诗经》，都表现出虚中有实、实中有虚的艺术方法。但是美学上的虚实理论却是在哲学的影响下，到六朝才逐渐形成，唐宋则臻于成熟。美学的虚实说大体包括以下三层含义：

“超以象外，得其寰中” 中国艺术主张表现宇宙的生气活力、流姿动象、韵律节奏，要在自然万物之中，发现音乐和舞蹈的美。六朝时艺术家们认识到，既然道和宇宙万物是虚实的统一，体道是艺术创作追求的目标，那么艺术作品也必须自觉地做到虚实并济，方能表现宇宙那一阴一阳的律动、气韵和魅力。并且中国古代哲学认为，宇宙是一个系统整体，其每一个细小的组成部分，都涵纳宇宙的全部结构和信息。因此，要在艺术作品中形象地显示道的微妙，就必须表现物象与宇宙整体的联系，同时使作品本身在结构上成为一个小的宇宙。这也促使美学家更为重视作品中实象与虚象、物体与空间的相互关系

“陶钧文思，贵在虚静” 老子说：“涤除玄鉴，能无疵乎？”“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”（《老子》10、16章）意思是要想观道和认识世界，须排除主观成见和内心杂念，使心灵保持虚静状态。管子和荀子也有“虚壹而静”的提法，与老子相接近。庄子提出“心斋”“坐忘”则把这一点推向了极端。韩非说：“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气日入。”（《韩非子·解老》）“虚则知实之情，静则知动之正。”（《韩非子·主道》）此为“涤除玄鉴”的发挥。这种哲学认识论的观点后来移用到美学，形成审美欣赏和艺术构思的重要理论。

“以实为虚，化景物为情思” 虚和实是相对概念。在不同的场合，有不同的划分。在讨论作品与现实的关系时，中国古典美学把客观存在的真情实境视做“实”，把作品中的艺术形象称作“虚”。清方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境地。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇，或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”（《天慵庵随笔》）艺术作品中的形象非世间实有，为艺术家以手运心之创化。然而它们取自实境，又高于实境，其中融汇着艺术家的深情奇想，冥心远思。方士庶称艺术形象为“虚境”，正是要强调创作过程是一个无限广阔，可以随心揖蹈浑化的自由天地，艺术家必须把主观的理想情意和追求灌注到艺术创作中去，要从实存的物象中提炼出美和真来。然而欲使这美真实，这真可靠，则须处理好作品中的虚实关系，故又称艺术创作系“虚而为实，是在笔墨有无间”。

1、虚实说源于何处？虚实说后来有什么发展？

 

 

2、北宋苏轼在《送参寥师》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”他的这些话符合美学的虚实说的哪一层含义？他揭示了艺术创造的什么规律？

 

 

 

二、宗白华谈虚和实（节录）

虚和实之一：《考工记》

先秦诸子用艺术作譬喻来说明他们的哲学思想，反过来，他们的哲学思想对后代艺术的发展也起很大影响。我们提出其中最重要的一个观念，即虚和实的观念，结合这一观念在以后的发展来谈一谈。《考工记·梓人为笋》章已经启发了虚和实的问题。钟和磬的声音本来已经可以引起美感，但是这位古代的工匠在制作笋时却不是简单地做一个架子就算了，他要把整个器具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽，使人听到鼓声，同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，整个艺术品的感动力量就增加了一倍。在这里艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。一张画可使你神游，神游就是“虚”。《考工记》所表现的这种虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点。中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。

虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。

这可以分成两派来讲。一派是孔、孟，一派是老、庄。老、庄认为虚比实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说：“充实之谓美。”但是孔、孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能摹仿，谓之神。所以孟子与老、庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合。《易·系辞传》：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚。”世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出。”

这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。中国画是线条，线条之间就是空白。石涛的巨幅画《搜尽奇峰打草稿》（故宫藏），越满越觉得虚灵动荡，富有生命，这就是中国画的高妙处。六朝庾子山的小赋也有这种情趣。

虚和实之二：化景物为情思

上面讲了虚实问题的一个方面，即思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。现在再讲虚实问题的另一个方面，即思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。宋人范文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。清人笪重光《画筌》说：“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”，“虚实相生，无画处皆成妙境。”清人邹一桂《小山画谱》说：“实者逼肖，则虚者自出。”这些话也是对于虚实结合的很好说明。艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西。

我们举一些实例来说明这个问题。《三岔口》这出京戏，并不熄掉灯光，但夜还是存在的。这里夜并非真实的夜，而是通过演员的表演在观众心中引起虚构的黑夜，是情感思想中的黑夜。这是一种“化景物为情思”。《梁祝相送》可以不用布景，而凭着演员的歌唱、谈话、姿态表现出四周各种多变的景致。这景致在物理学上不存在，在艺术上却是存在的，这是“无画处皆成妙境”。这不但表现出景物，更重要的结合着表现了内在的精神。因此就不是照相的真实，而是挖掘得很深的核心的真实。这又是一种“化景物为情思”。《史记·封禅书》写海外三神山，用虚虚实实的文笔，描写空灵动荡的风景，同时包含着对汉武帝的讽刺。作家要表现的历史上真实的事件，却用了一种不易捉摸的文学结构，以寄托他自己的情感、思想、见解。这是“化景物为情思”，表现出司马迁的伟大艺术天才。范文《对床夜语》论杜甫诗：“老杜多欲以颜色字置第一字，却引实事来。如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。”“红”本属于客观景物，诗人把它置第一字，就成了感觉、情感里的“红”。它首先引起我的感觉情趣，由情感里的“红”再进一步见到实在的桃花。经过这样从情感到实物，“红”就加重了，提高了。实化成虚，虚实结合，情感和景物结合，就提高了艺术的境界。诗人欧阳修有首诗：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无赖客思家。”这里情感好比是水，上面飘浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调，把几种景致联系了起来。化实为虚，化景物为情思，于是成就了一首空灵优美的抒情诗。《诗经·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句堆满了形象，非常“实”，是“错采镂金、雕绘满眼”的工笔画。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空灵，是“虚”。这二句不用比喻的白描，使前面五句形象活动起来了。没有这二句，前面五句可以使人感到是一个庙里的观音菩萨。有了这二句，就完成了一个如“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象。近人王蕴章《燃腊余韵》载：“女士林韫林，福建莆田人，暮春济宁（山东）道上得诗云：‘老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟，再添一个黄鹂语，便是江南二月天。’有依此绘一便面（扇面）者，韫林曰：‘画固好，但添个黄鹂，便失我言外之情矣。’”在这里，诗的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物为情思，完成诗境，亦即画境进入诗境。诗境不能完全画出来，此乃“诗”与“画”的区别所在。画实而诗为画中之虚。虚与实，画与诗，可以统一而非同一。

以上所说化景物为情思、虚实结合，在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创造，所以要化实为虚，把客观真实化为主观的表现。清代画家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”（《天慵庵随笔》）这就是说，艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然，但他在笔墨之间表现了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇，是一个有生命的、活的，世界上所没有的新美、新境界。凡真正的艺术家都要做到这一点，虽然规模大小不同，但都必须有新的东西、新的体会、新的看法、新的表现，他的作品才能丰富世界，才有价值，才能流传。

                （选自《美学与意境》，人民出版社1987年版）

3、对于虚和实这一哲学宇宙观的问题，道家和儒家所持的观点有何异同？

 

 

4、艺术中虚实结合的正确定义是什么？请对它略加解说。

 

 

 

三、关于虚与实

季寿荣

虚与实是中国古典美学中的一个重要范畴。它的含义有各种不同的理解，这里仅作为一种常用的表意手法而言。

诗歌中，一般地说，“虚”是指抒情，“实”是指写景。抽象的抒情和纯粹的写景都没有生气和韵味，必须避免，故写诗历来重视虚实相生之法。范文《对床夜语》卷二引《四虚序》说“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”，即是虚实相生的一法。“以实为虚”之法的要点在于“化景物为情思”，也就是要景中寓情，托物言志，把外在的客体物景与内在的主体情志依附在一起，沟通成整体。如杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”通过春天的花鸟景物，表达他在战乱年代的惊恐心理和恨别愁绪，既形象又深刻。有些诗句以内在的逻辑之序排列景物，看似纯景，实则寓情。如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这六种景物是按“晨起”“客行”的特定时空感组合而成的，从而透出了客行的辛苦。搞乱了它们之间的序列，就不能化实为虚。另外一法是化虚为实，即作者把情绪、心境和感触等物化，变无形为有形。如李煜《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”把“愁”物化为“东流”的“一江春水”，多而不绝的愁绪被形容得淋漓尽致。这一手法，也见于诗人通过物境描写表现对时空的特殊感受，从而反映他在特定环境的曲折心态。如李贺《宫怨》：“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。”委婉地托出了一个失宠宫妃孤守冷宫、长夜难熬的怨悱之情。

在绘画、音乐等艺术创作中，也非常注重以虚寓实、虚实相济之法。中国画的空白，即是极为重要的传统审美要素。郭熙指出：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”（《林泉高致》）齐白石画虾而无水，但从虾的活泼游姿中可以感到水的存在，而且更有清莹之感。故汤贻汾《画鉴析览》指出：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法”，此处正是“妙境”所在。音乐奏进中的间歇，也有“此时无声胜有声”（白居易《琵琶行》）之妙。

其他如戏曲表现中的虚拟程式，园林建筑中的藏露掩映，书法艺术中的枯湿布白等等，都有虚实兼济的美学功能。

        （选自《美学百科全书》，社会科学文献出版社1990年版）

5、虚与实是中国古典美学中的一个重要范畴。如果把它仅作为一种常用的表意手法来研究，虚实相生在我国不同的文化现象中分别是怎样表现的？

 

 

6、诗歌中，抽象的抒情和纯粹的写景都没有生气和韵味，必须避免，故写诗历来重视虚实相生之法。这种由情到景，由景入情的虚实相生的情形有哪些？文中都分别举例进行了印证，你也能分别举出例子来进行分析印证吗？

 

 

 

第二组：虚实相生在汉文化中的广泛运用

四、中国戏曲的虚实相生之美（节录）

戴 平

戏曲的美学特征之一是对生活的虚拟。

明代戏剧家王骥德在《曲律》中指出：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”这就是说，戏剧的基础是生活经验，而表现手法则是艺术虚拟。我们可以把中国戏曲的虚拟审美特征，概括为如下16个字：虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。

演员的表演处处注意到虚拟，唱、做、念、打，既从生活出发，又不是生活的照搬。描写战争，探子第一次来报，敌军离城尚有100里，第二次来报，只有20里了，前后不过相隔几分钟；在紧要关头，追兵在即，夫妻却要抒情话别，缠绵悱恻地唱上一二十分钟。在《夫妻观灯》里，舞台上一盏花灯也没有出现，只有一男一女两个演员，通过一系列动作和演唱，把眼前遇见的一盏盏花灯在人物心中引起的反应，表现得淋漓尽致，使观众也仿佛身临其境，似乎也看到了形形色色的花灯，置身于热闹拥挤的元宵街头。这里，演员对街头闹市的花灯景色，采取了虚写，而对观灯的感受、感情的交流，则采取了实写。虚实结合，启发了观众的想象，舞台上的“意境”就传给了台下的观众。《梁祝》中的十八相送，舞台上虽然没有布景，却借助于演员的歌唱、舞蹈、对话、眼神，移步换形，边唱边舞，把梁山伯送别祝英台一路上的复杂心情、各种景致，细腻生动地表现出来了。十八相送的地点环境是虚写，两人依依惜别的深情则是实写，尽管两人走来走去是在舞台上，但观众觉得梁山伯对祝英台的长途送别是真实可信的。这是由于做到了“虚由实生，实仗虚行”的缘故。

传统戏曲舞台上的布景很少，一般不设置逼真的布景。有的老艺人说：“戏曲的布景在演员的身上。”舞台上的一桌二椅可以象征各种虚拟的物件。有时是金殿、衙门，有时是山坡，有时又是城楼、院墙、床铺。在京剧《阳平山》里，曹操站在山上观看曹将和黄忠、赵云在山下恶战，这座山就是用桌子来表现的。表现城门，用布画一个大致像城门的软景片子。《秋江》里的艄翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿，使观众觉得满台是一江秋水。如果把一条船扛到台上，那么，艄翁与陈妙常载歌载舞的“妙境”就将完全被破坏，“无可绘”的“神境”同样见不到了。

但是，对于戏曲时空处理的虚拟性，不应强调得过于绝对。“出之贵实”这一面，还是不容忽视。即使道具，也是有虚有实、虚实结合。元帅升帐，有“三军司命”的大帐；县官升堂，有“明镜高悬”的堂匾；《空城计》有布城，以示城墙城门的存在；《武松打店》有“十字坡”的幌子，以意味客店的存在。《秋江》老艄翁划船，船是虚的，桨是实的；《拾玉镯》中针线、小鸡是虚的，玉镯却是实的；《走单骑》中关羽一刀杀八个是虚的，《武松打店》中武松手里那柄银光闪闪的匕首却是实的。有些道具，则是半虚半实、半真半假的。例如杯、笔、灯，都是在和整个舞台艺术风格统一的原则下不可缺少的道具。但是喝酒时，杯子里并没有酒。由此可见，片面强调剧情环境完全带在演员的身上，那也会使戏曲的虚拟失去了生活的基础。著名戏剧理论家马少波说得好：“实而不虚，必浊；虚而不实，必浮。”缺乏生活基础的虚拟，必然会“浮”起来，虚拟变成虚假。虚拟不是目的，虚从实来，虚拟是为了更好地写实。

戏曲运用虚拟手法，是有条件的。何者该虚，何者当实，主要取决于剧情和表演的需要。在这一出戏里可以虚多实少，在另一出戏里却不妨实多虚少，大可不必强求一律。戏曲舞台强调虚拟手法是对的，但也不必一概拒绝布景道具。《思凡》可以一点布景也没有；川剧《评雪辨踪》，一把椅子可以表示窑门，吕蒙正把身子一弯，朝里一钻，就算进了窑门；但越剧《红楼梦》里布景堂皇，华丽精致，同样大受欢迎。观众看后，觉得整出戏的风格依旧是写意的。河北梆子剧院在新编神话剧《钟馗》中，把写意与写实结合起来运用。天幕上的幻灯投影，虚中有实，实里透虚，同演员的表演互相映衬，产生了情景交融的艺术效果。

戏曲的虚拟的美学特征，最大的好处是避免了表演的自然主义弊病。戏剧并不要求把它的作品当作现实。因为舞台上的生活，不是现实生活的简单翻版。而戏曲的虚拟对于表现错综复杂的真实却是大有可为的。一曲《牡丹亭》，忽生忽死，忽梦忽醒，奇趣迭出，惊心动魄；《大闹天宫》里的孙悟空，一个筋斗翻了十万八千里；《天仙配》中的织女，用碎细的台步，飘舞的水袖和腰身的摆动，给人以一种凌空蹈虚、冉冉而去的感觉；《苏三起解》唱了几十分钟的戏，走了四百里路；丑行和净行的脸谱远远不同于生活中的真实面貌……虚拟的特征渗透到了戏曲的唱、做、念、打中间，具有无限的魅力，这当然是为自然主义的再现所无法比拟的。

戏曲的虚拟也有它的局限性。它不能对其所需反映的一切生活都具有充分的表现力，特别是演现代戏，虚与实的矛盾更突出了。如何根据“以实为本，以虚为用”的原则，在戏曲舞台上创造出新的形象、新的程式，就有待于广大戏曲工作者的努力了。

（节选自《戏剧美》，湖北教育出版社1992年版，题目是原编者加的）

7、作者把中国戏曲的虚拟审美特征概括为16个字：“虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。”试把全文内容串连起来理解，并用自己的话阐述这16个字，越简要越好。

 

 

8、舞台上的“意境”是怎样产生的？