亨利·大卫·梭罗
(Henry David Thoreau)

乍一看，似乎没有另两个作家比爱默生和梭罗更近似了。两人都住在康考德，出於同样的冲动而情不可遏。那个读了《论自然》深受感动的年轻人，也和爱默生那样开始写日记，然後引章摘句，拿出去发表。和爱默生一样，他宣讲的也是独立和大自然的福音。他也只关切一项"事业'，即废奴运动。两个人甚至长得都很相像。因此，梭罗自然被公认为爱默生的弟子。爱默生自己虽然不想有这种难为情的师徒关系，却觉得梭罗继承了他的思想。对梭罗批评得最严厉的洛威尔，说他在爱默生的果园里捡拾被风吹落的苹果。

实际上，两人个性不同，抱负也多少不同。可以说，正是他们相同的地方反倒使他们日益疏远。越到後来，更难接近。梭罗在一八五三年五月的日记里说他曾和爱默生"谈过话，或者说想要谈话"∶

浪费了我的时间──岂止如此，我这个人几乎根本不存在了。在毫无分歧的问题上，他装腔作势表示反对，既言而无物，又好为人师。我只得苦苦思索，幻想白己是反对他的另一个人。

大约在同时，爱默生也在日记里抱怨道∶

韦伯斯特不逢对手绝不开口，而亨利(梭罗)不当反对派就浑身不舒服。他需要谬论供他批驳，需要错误让他嘲笑，更需要一点胜利的气氛，一阵鼓声，以便最大限度发挥他的本事。

这两则日记说得淋漓尽致∶这两个专门说"不"的人自负已极，简直到了步步设防、执拗、顽固的地步!无怪乎他们两个都不喜欢小说，都把友谊当成纯理想的、以自我为中心的东西。谬矣，正直的人如何能以自我为中心?

然而梭罗自有其独到之处，这是爱默生的著作所没有的。如果说他更任性，他也更执著。爱默生羡慕普通的技能和手工做出来的东西，但只是发发感叹而已；梭罗却亲自动手，测量员、农人、木匠，干得和康考德任何人一样出色。爱默生对大自然可谓一往情深，可是和梭罗比起来，就不那麽热情洋溢，过於"文绉绉"了。爱默生在一八五一年写道，"好像我们本世纪的美国青年男女，都成年成月躺在草地上观看'夏日天空中云彩的奇伟变化'。"这句话形象地总结了一代自然爱好者的所为，也大致适用于梭罗。然而梭罗并不是以专业博物学家的身份进一步探索自然的奥秘的──人们说尽管他观察入微，对当地的动植物并无新发现──而是进入了一个大部人不能到达的境界，像古代神话里的牧畜之神，或是老练的本波，和自然合而为一了。

他阅世很深，给他添了不少麻烦。他是个有学问的人，为超验论者办的刊物《日规》(Dial ) 写过文章，参加了──至少说出席过──超验论者的"俱乐部"。他的问题是一个复杂的人如何返朴归真。他必须谋生，但又要不受拘束；他必须直陈己见，但又要不引起麻烦。和爱默生一样，他也关心个人与社会的关系，不过做法不同。问题不在於如何进入一个严峻的排他性社会，而是如何避开一个随便到可以妨碍他人的社会。他在《华尔腾》里说，"不论到哪里，人们总是跟著你，用他们那套下流货色纠缠不休，要是可能，还要强迫你参加他们无可救药的畸形社会"。

他对这种棘手的事毫不妥协。他终身不娶，没有义务赡养别人。既然是社会同类中的一员，他觉得没有必要再去取得什麽资格。他的身份反正很明确，他叫亨利，约翰·梭罗的儿子，从来没有安家立业的念头。邻居虽然不赞成他为人怪癖，却也不像对生人那样敌视。换个地方，他绝不能把生活安排得这样称心如意。他住在一个文明的村子里，有爱默生、霍桑、阿尔柯特那样的人可以来往，在村外仍可找到他心爱的旷野。他在华尔腾湖畔搭间茅屋，离康考德只有一哩半路。他在一篇富於同情心的评论中说卡莱尔

提到自然，不知不觉有点伤感。┅┅我们在新英格兰读他的书，这里有的是马铃璁，人人都可以像小鸟和蜜蜂那样平静而欢乐地生活┅┅似乎他所说的世界，往往是指伦敦┅┅地球上最令人痛心的地方。┅┅说不定南非洲的村落可能有一批更有作为、更严肃认真的听众，或者在静寂的┅┅沙漠里，他倒更能够推心置腹地对真正的听众──後世子孙──讲话。

对於他，康考德不是伦敦，就是沙漠，要看他自己走的路子而定；後世子孙就是他在意的听众。

这就是梭罗的处境，他不得不抵抗各种压力，但是压力再重，他也没有感到局促不安。厌恶索罗的人，所以对他生气，似乎是因为他不费吹灰之力便把问题解决了。他们都像史蒂文森或洛威尔那样，称他为"逃兵"，说他该像别人那样生活，不该隐蔽在有利地位，貌似遁迹人世，实为伺机以待。他们认为他以政府无道为理由，拒付人头税被关进康考德监牢，实际上对他毫无损失，因为一个朋友替他付了税，立刻把他保了出来，让他马上回去摘越橘。他们说他在华尔腾湖畔茅屋里住上一两年根本算不得不食人间烟火，他母亲就在咫尺间举炊，饭香扑鼻而来。对他在《论公民的不服从》('Civil Disobedience')一文中某些显而易见的诡辩，他们颇有反感，比如他说∶

我按照我的方式向国家不宣而战，尽管我还是要尽量从它身上弄点好处，碰上这类事情，总是这样的。

梭罗知道他的立场很容易为人非议。"我没有可取之处，"二十四岁的他就这样自白，"只是对某些事物的爱之甚切┅┅"这些事物指的是大自然的万物。他爱得如此执著，竟至於忘却了一切俗念。他在一头山鼠旁边坐了半个小时，对它讲话∶

它的面貌有点温和。我亲切地对它讲话，把鹿蹄草伸向它嘴边。我伸出手去摸它，它抬起头，牙齿咬得有点儿咯咯响。┅┅如果我有点可吃的，一定可以慢慢抚摸它。┅┅一苹笨手笨脚的打地洞的大松鼠。我拿它当本地人看待。┅┅它的祖先比我的祖先来得还早。

他对缅因林中的两头受惊的糜也有这种感情∶它们是荒原理所当然的主人。在这篇记叙文里，後面还有一段好文章，他惋惜人们恣意捕猎和毁坏树林∶

凡生物，活的总比死的好，人、糜、松树莫不如此。我同情的是树的生机，是它治好了我割破的创口，而不是松节油的疗效，它像我一样不朽，可能也会升入天堂，在那里它还是巍然屹立。

洛威尔主编的《大西洋月刊》接受了这篇文章；因为怕读者认为最後一句话是放肆的异端邪说，印出来的时候把它删去了，这使梭罗勃然大怒。这是梭罗对超验论的注解；假如说他和人类接触不多，不能成为富有想像力的作家，至少他和自然的密切关系使他摆脱了超验派文人常见的缺点。存心传世的著作，往往不为後世子孙和当代人士重视。作家若是摆出一付未卜先知的架势，很容易变得玄妙深奥而不能自拔，或者会像爱默生那样，绞尽脑汁使每一象徵性的句子都有所蕴藉，而流於造作。梭罗没有这个毛病，因为他写他熟悉的东西∶自然和自己的性格。大自然内在的节奏使他的作品自有一格，如春夏秋冬之周而复始，无须凝结在一系列"思想"的周围。梭罗最有名的作品《华尔腾》就是如此。书里记载的是日常生活──他的一日三餐，他的几个谈得拢的朋友，华尔腾湖和野生动植物的详细情况∶所有这些，都是他攻击随俗者的立论所在，他有一篇文笔犀利的警世文，可娩美爱默生的佳作∶

让我们安定下来工作，踏过舆论的污泥浊水┅┅踏过巴黎、伦敦、纽约、波士顿、康考德，踏过教会和国家，踏过诗歌、哲学和宗教，直至踏上我们称之为现实的坚实的土地和岩石，说一声"就是这个地方"'绝没有错。┅┅

有些旁证十分有力，就像牛奶里找到鲟鱼那样。
让大地长豆子而不长杂草，这就是我的日常工作。

有时他的文章富有隐喻，这是梭罗得力于托马斯·布朗之类作家的地方∶

甚至在神乎其神的西印度省份里都有自我解放──废奴主义者来此有何贵干?

有人说──除了诸如上文的那些段落──梭罗的文章娓娓动听。不过，他和爱默生一样，写的不是白话。他虽然留意过口语，但是并没有像马克·吐温那样去模仿。他的文章有自己的风格，某些方面可以说时代使然之。梭罗这样评论卡莱尔的著作∶"它们是像犁、玉米碾碎机和蒸汽机的艺术品，而不是绘画和雕像"；他似乎也想把这句话用於他自己的著作。他的文体有一部分像旧日英国散文册子里的文章，他在《麻塞诸塞州的蓄奴制》('Slavery in Massachusetts')或《为约翰·布朗队长请命》('A Plea for Captain John Brown')中就有这种铿锵有力的句子；他说约翰·布朗"最近死於克伦威尔时代，不过又在我们这里再生"('died lately in the time of Cromwell, but he reappeared here')。

说到他为数不多的几首诗，和爱默生的一样，使人不能满意，并没有完全从日记中的散文体转变为诗。这些诗的韵脚硬绑绑的，像两人各把一条腿绑在一起参加三腿竞走那样笨拙。像他在短促一生的全部著作，这些诗也写得谨小慎微。不过它们的不足应归咎于康考德文艺界的贫乏。爱默生说梭罗的诗，"麝香草和牛至草都还没有酿成蜜"，其实他们是半斤八两，都是没有讲坛的教士，非议学问的学者，提倡无忧无虑的无政府主义，而又有严肃的正义感的人。梭罗是上过哈佛大学的哈克贝利·费思(Huckleberry Finn)，他的这一半和那一半没有完全化为一体∶我们谅解他的生活和他所表达的那种生活，可是我们也觉得他是一个典型而坚决的超验论者，主张无即为有，有即为无。正如爱默生希望把"默从与乐观"结合起来，轮流采取被动与主动态度，梭罗也忽而东，忽而西，以致我们也得同意洛威尔的意见。洛威尔批评他的《在梅里马克河上一周》说"我们是被请来参加游河，可不是来听道的啊"。可是梭罗的讲道何等动人，游河又何等快活啊!梭罗写的几乎是情不由己的好文章。《华尔腾》和其他著作，堪称美国某时某地隽永的写照；那个时代的人有些人认为附近的森林中可能有神，或者自认为是堕落以前的亚当，他们的骄傲，似乎因为谦逊而更加咄咄逼人。这种看法始终在激发美国人的幻想，我们既要认识其荒谬──自以为和水恒的运动与点金石(误把驱风药当作点金石)不相上下又不能忽视它是人类抱负中永不消失的一个方面，一如其他种种的探求。

纳撒尼尔·霍桑
(Nathaniel Hawthorne)

一八四二年一天下午，霍桑迁居康考德後不久，和梭罗泛舟河上，学习驾驶从梭罗手里买来的一条船。他实在没有这种本事，虽然

梭罗先生要我放心，说是只凭意志就能叫船听话，就像它受了舵手的精神感染一样。对他来说可能如此，对我而言实非如此。那条舱像是著了魔，忽而东西，忽而南北，就是不去该去的方向。

这段逸事正好刻画两人的性格∶梭罗，坚决而能干，用自己的双手做了那条船；霍桑则半是高兴，半是後悔，时时都记得生存的恶作剧。

他与梭罗或爱默生之不同是人所周知的。对梭罗和爱默生而言，自然才是人类真正的家；对霍桑来说，自然尽管千姿百媚，却对人类漠不关心。梭罗和爱默生认为，没有必要为因袭的原罪、宿命论、地狱而烦恼；这些东西，犹如爱默生在《论超灵》('Spiritual Laws')里所说的，"如不去寻找它们，永远不会遮蔽人的道路。这些东西都是灵魂的流行性腮腺炎和麻疹"。对霍桑而言，它们一旦进入人的生命──这是很可能的──便没有办法躲避了。

去研究他和他们何以不同是无谓的。爱默生一打开窗子，就可以听到受禁锢的邻家疯妇在尖声喊叫；他又有丧偶折子之痛；然而他到处都可以看到和谐。霍桑一生没有什麽悲剧，然而他却看到周围是命运的重重魅影。老一套的说法是指爱默生为超验论者，而霍桑因为不能接受超验论者的解脱说法，便又循原路去寻找昔日更严竣的新英格兰。这种解释当然过於简单。霍桑至少还在布鲁克农场住过几个月，尽管他在《福谷传奇》中批评过这个农场的目标，也在《通天的铁路》('The Celestial Railroad')中批评过广义地蕴藉在超验论中的东西。他也不是永远忧郁、即使他日日夜夜想到他驱巫的先祖，塞勒姆的约翰·霍桑，他也喜欢特罗洛普小说中的现实世界。况且，他和爱默生以及其他的超验论者在思想上也有相通之处。和他们一样，他也求大於小，就像爱默生看到雪茄的烟雾连想到海潮一样，霍桑总是在某些重要事实或现象中思索深一层的意义∶

关於大城市里总煤气管的冥想──如果供应断绝，会出什事呢?┅┅那可能是某一事物的标。

标、象徵、寓意、比喻、典型、形象∶都是霍桑喜欢用的名词，他一定会同意爱默生的这一说法∶"每一自然现象都是某些精神现象的表徵"。

但是尽管有这些类似之点，爱默生和霍桑在几个重要方面却不同。第一，霍桑经常用社会人的观点观察世界，而非自然人的；虽然他的主题总是个孤独的人，可是近处总有一群人。第二，尽管拿霍桑的笔记和爱默生较精炼的日记相比，未免失之公允，然而霍桑的笔记在语气上确是大不及爱默生之有把握。霍桑也提出
问题，可是很少解答∶他在暗中摸索，对结果毫无信心。第三，前面已经说过，他所关注的问题比爱默生所承认的阴暗得多，凄凉得多。第四，他是个小说作家，对写作技巧，远比爱默生留意。他写的是小说，再加上气质方面的原因，他是个犹豫彷徨的作家，小说的主题思想很隐晦。

他能不能多几分自信呢? 这是亨利·詹姆斯在他的霍桑传里所提的问题。一个新英格兰人──或是那个时代的任何美国人住在一个几乎无艺术传统的地方写作，且又要写那个地方，作品能让人满意吗? 霍桑的工作确是困难，是不是根本办不到呢? 在他以前，库珀和欧文写美国和欧洲多少还有成功之作，和他同时代的坡也创造了一些虚幻世界，虽然不真实，却很迷人。詹姆斯曾给雷桑笔下的美国所欠缺的东西开列过一张单子，也许他过於夸大了题材之贫乏。因为，霍桑的笔记说明他有构思的题材。如果说新英格兰的社会过於单调，也比马克·吐温的密苏里(Missouri)充实得多。霍桑缺乏自信是因为他无所适从。库珀和欧文不是小说家，无可师承，查尔斯·布罗克登·布朗对他也无帮助。事实上急於表现自己的新英格兰人，可以用当时流行的布道讲稿、诗和日记等形式，小说反倒是一种还不为人所肯定的形式。霍桑在《红字》序言里，说他的先人曾说道这样的名言∶

"这个家夥是干什麽的?"一个祖先的鬼魂悄悄问另外一位祖先的鬼魂。
"一个写小说的!这算个什麽职业，在他那个时代干这一行能算是赞美上帝服务人类吗? 败家子，还不如当个提琴手！"

在密苏里，提琴手对於社会很有用，像马克·吐温那样在报上写文章的幽默家，在西部社会是受人欢迎甚至受人敬重的。可是霍桑相形之下是默默无闻。新英格兰习惯于在文学里说教，可是一味说教，小说就要完蛋；而霍桑所服膺的两位宗师，布尼安和斯宾塞，对於一个未来的小说家(就十九世纪所谓的小说家而言)，却是最坏不过的范例。他既有半个身子已经进了寓言世界，就永世无法脱身了。

另外半个身子仍旧留在"普通世界"(他常常这样说)，密切注意人类的行为与动机和新英格兰社会的形形色色。霍桑的这一半缺了几分想像力，他的笔记中的人物素描显得呆板。他记下了一些人物的所作所为；可是对之无深刻认识，像个分配角色的，把应演出人员召在一起，让他们站在那里等著念指定的对白。

霍桑的问题在於怎样把两半合而为一，找"个中立地点使现实与想像碰头"。由於他不愿两者在阴暗的地方会面，问题更趋复杂。他相信美国的美德，还有它的活泼，它的新异(说也奇怪，在这方面他比爱默生或梭罗爱国得多)。他的出版商和不少读者劝他站到阳光普照的地方来。可是他倒反而不知所措，因为几乎他所有的象徵都借助于用梅尔维尔评论《古宅青苔》的话来说 "加尔文教派的人性恶和原罪的说法┅┅思想再深邃，也不能完全摆脱"。霍桑在《玉石雕像》里谈到罗马的建筑∶

监狱一般，装了铁条的窗户，宽阔而阴暗的拱门，┅┅可能使[艺术家]认为这远比他──如果他是美国人的同胞居住和发迹的松木小屋更值得描写。但是我们有理由怀疑∶当他们的生活迷惑了诗人的想像或是画家的眼睛时，他们就要逐渐衰败，逐渐毁灭了。

他否认自己的国家已经如此衰败。它是这样一个国家，他在《玉石雕像》的序文里说，"那里没有阴影、没有古旧、没有神秘┅┅只有光天化日下普遍的繁荣"。於是他尽其所能培养"一种半开玩笑半认真的心情"，为的是使加尔文和当时美国的生气勃勃一致起来。例如他一八五○年在笔记里说想写一篇关於墓地的文章，里面要有各种各样"诙谐或严肃的箴言"。事实上，他的一些作品某些短篇小说和小品文、《福谷传奇》和《带七个尖角阁的房子》里的插笔、《我们的名家》中关於英国妇女的有趣记载，和他写的儿童读物等等都达到了他所希望的轻松境地。但是他不能同时亦庄亦谐，在必须有所抉择的地方，自己作不得主。他几乎总是被拖进他所不承认的"我亲爱的国土"上的阴影和过去。

他的笔记里到处都有"故事题材"，现实的和想像的交替出现。一边是亨利．詹姆斯觉得有趣的那类情景∶

一个善良可惜轻浮的姑娘想开一个男人的玩笑。他知道她要干什麽，
千方百计使她完全陷入他的掌心，她给毁了──都是闹著玩的。

另一边是这样的笔记∶

一个人捕捉萤火虫，想用它们点燃家里的火炉。这说不定有所象徵。
或者像
把形形色色的风拟人化。

这种写法又彻底回到想像。其他类似的还有疯狂的改革家，从未陷入情网的英雄，月下的幽魂，乱哄哄的孤寂，被两个鬼魂缠住的人，镜中影像的重现，血里的冰，一个公开的秘密，血脚印，菜中有毒的餐馆。其中有些像恐怖小说中常见的素材；他知道自己的确随时都有"从荒谬悬崖的尽头"掉下去的危险。

年复一年。他在塞勒姆平静而单调地渡过青年时代，对於自己的才能没有多少信心，也不大知道该做些什麽，他根据笔记里归纳起来的东西写了一些短篇小说和小品文。有时他会把写好的东西毁掉；假如印了出来，往往用的是笔名。尽管畏缩不安，以无可奈何的幽默来自我解嘲，他毕竟开始有了一点名声。坡在一篇写得很出色的书评里祝贺霍桑，甚至说他相信短篇小说会成为文学的一流。《重讲一遍的故事》与《古宅青苔》也使其他人认为这个"无害的霍桑"(借用梅尔维尔的说法)写出来的东西的确有些分量，和坡的看法不谋而合。他的作品既有传统的随笔(《拜火》('Fire Worship')，《蓓蕾与鸟声》('Buds and Bird Voices'))；又有讽刺性的游记(《通天的铁路》)；各种各样的故事，从幻想到新英格兰的历史场面，无所不有。这些作品中，有些显得遒健有力，他那优雅的文笔说不定加强了故事的效果。例如在《温文少年》('The Gentle Boy')里，一个教友会的孩子，在敌视他的新英格兰村落里，被别的孩子用石头打了，被一个受过他的恩惠的孩子出卖了。在《自我──心之蛇》('Egotism; or, The Bosom Serpent')里，一个和妻子疏远的男人相信体内有一条活蛇常常在咬他。只有和妻子重聚不再有邪念的那会儿功夫，蛇才离开了他。在他最好的短篇《小夥子布朗》('Young Goodman Brown')里，霍桑写了早年的新英格兰，故事主人公去出席在半夜举行的魔鬼聚会，发现在座的不仅有镇上所有德高望重的人，甚至还有他的妻子费思。骄傲、嫉妒、悔恨折磨著他笔下的人物；没有思想的社会把异乎寻常的人拒之门外。然而也有品德兼优的人，他们的唯一不赦之罪，即故意与世隔绝。结果造成了伊桑·布兰德的自杀；使拉帕西尼丧失了女儿；使鲁本无意中杀死自己的儿子，以抵偿早年让罗杰·马尔文死去的罪过。霍桑只要能找到一个可用的表徵就会把它编成故事。

有一个这样的表徵永远不能使他忘怀。早在一八三七年，他在《恩迪科特与红十字架》('Endicott and the Red Cross')里就提到过在十七世纪的塞勒姆云云众生之中有

一个年轻貌美的妇人，命中注定要在胸前长袍上佩带一个A字┅┅这个迷途的女人对自己的丑事毫不在乎，把一切置之度外，用金色的线和最精细的绣工，把那个要命的标记用红布绣在胸前；因此那个大写的A字让人看起来似乎代表可敬，或是其他什麽东西，但绝不表示她是个淫妇。

七年後，他又在笔记里提到这个表徵，从一八四七年起，他开始写这部後来成为名作的《红字》。这类的字，在殖民地时期的新英格兰确有人佩带过，据记载，曾用D字代表醉鬼，甚至用I字表示乱伦。它们正好给霍桑提供了他能够运用自如的东西──寓意加题材。这里面有个具体化了的"典型"，也有"公开了的秘密"。可是尽管有了一个几乎完美的结构，很少有伟大的著作像他这部小说那样迟迟不能成书。经济上的烦恼，使他不能全力以赴。他还担心这本书会形同一把"地狱之火"，为了更吸引人，还在书前写了一篇描写塞勒姆海关的长序。此外，除了不成熟的《范肖》，他从来还没有写过比登在杂上的短篇更长的作品。若非出版商不时去催促他，很可能《红字》永远不会完成。

然而，这部完成了的作品确是杰作，《玉石雕像》看起来像一篇过於冗长的小品，而《红字》却是一部极其精炼的长篇。它只有三个主要人物──即使把小女孩珍珠计算在内，也不过四个。这三个主要人物是珍珠的母亲、犯通奸罪的海斯特·白兰；她的丧失人性的老丈夫罗杰；和珍珠的生父，虔敬的青年牧师阿瑟·狄姆斯台尔，他因为没有公开认罪，一直为罪民的苦恼折磨著。那犯通奸罪而做了母亲的海斯特，由於勇於赎罪，终得安度晚年；但那两个男人却倍受折磨，一个受良心谴责，另一个一心想报复。在这部紧张而又难以捉摸的小说里，霍桑的问题几乎全部解决了。他没有陷於美国优越论(他在《玉石雕像》里曾把美国的优越和欧洲的堕落做过不高明的对照)，把故事安排在殖民地时期的波士顿。他能够把往事写得比美国的现实还要逼真；当他面对美国的现实时，"光天化日"似乎使他感到棘手∶正是写往事，才救了《带七个尖角阁的房子》。在这部书和《福谷传奇》里，他对现代问题竭力闪避，一口咬定它们都是"罗曼史"，现实不过是镜中的幻影而已。

《红字》虽然精妙绝伦，还是有些小缺点，这和运用象徵手法有关。坡和後来的亨利·詹姆斯(更不用说霍桑本人了)，都指摘过这个根深蒂固的缺点∶把人物装扮起来说明一个主题，而这个主题往往和现实格格不入。爱默生的批评略有不同，他说∶"霍桑把读者拉进来了解他的研究，做得到了过火的地步；他把操作过程公之於众，就像个点心商向顾客说，'看我给你们做饼，。"他在《红字》序文里就是这样做的；在正文里他乐而不倦地寻找表徵。海斯特胸前佩带的符号已经是神来之笔，可是霍桑忍不住还要在夜空中或是在狄姆斯台尔的肌肉上刻上一个大A字。霍桑难得自信有表达能力，他一定要刻意雕琢，力求明白。例如在《温文少年》里∶

那两个女人，每人握著伊伯拉罕姆一苹手，这是个很实际的比方；理性的虔诚和没有拘束的狂热在争夺这个少年的心田。

倾刻间一个动人的故事成了挂在嘴边的陈词滥调。最糟的是这个毛病破坏了他的小说。《胎记》('the Birthmark')就是毁于荒谬的现实加幻想。《德劳思的木偶像》('Drowne's Wooden Image')也是如此。《玉石雕像》里多纳泰罗长了一对变幻莫测的毛耳，读者既不把他当人，也不把他当象徵。《福谷传奇》虽是一部较好的作品，令人厌烦的象徵未始不谓瑕疵。齐诺比亚的外国花和韦斯特维尔特的假牙，像霍桑常用的其他题材一样，可能使读者想起《潘比得》里的鲜鱼闹钟。《带七个尖角阁的房子》比《红字》略为逊色；不过他是用小说家而非寓言家的笔法去描写那座倾颓的老屋和狠心的品奇昂一家。他和库珀或後来的福克纳一样，无法断定美国对自己的历史究竟是自视甚高，还是不屑一顾。不过，他同情笔下可怜的人物，鄙夷可憎之徒。他最善於描写受害者和暴徒。品奇昂法官的缺点，他的自负，他的厚颜无耻和自私，完全不是出自虚构，因而也是霍桑笔下最真实的人物。(并不是说只有写实际才是出路；假如他刻意虚构，像《雪影》那样，有时也非常成功。)

霍桑还有一大不足，那和他对"普通人"的看法不无关系，幸而《红字》不曾受此影响。他崇尚普通，对非常之举心怀疑忌。他觉得人类不应互相干预── 奇林沃斯的罪过，和伊桑·布兰德的一样，在於"冷酷地亵渎了人类心灵的尊严"。浓厚的兴趣或强烈的感情，对霍桑来说，都几近疯狂；霍林斯沃斯热衷於改革，只差一点就变成拉帕西尼之疯狂。然而一个小说家和艺术家不就是打听他人之事的非常人物吗? 霍桑似乎否定了自己的职业；至於他之不喜欢"普通人"，使观点变得更模　两可。他对知识份子有戒心，但是更瞧不起乡下人。不管怎样说，读者还是喜欢伊桑·布兰德而讨厌故事里那些土头土脑的乡民。

霍桑是在无可借鉴的情况苦苦摸索如何写小说的，这些缺点自属必不可免。他和爱默生及梭罗一样挚诚──这一评价不可谓不高──他对人类命运的认识比他们深刻，作为个作家，任务也更艰巨。我们可以这样说，爱默生和梭罗在写作上没有形式，表明老一派说教性的表达方式已在走下坡路；霍桑在写作上举棋不定，表明一种新的表达方式已在开始。说起来有点矛盾，他却利用了他们所摒弃的过去，一分不多，一分不少。对霍桑而言，即使是他笔下那个阳光普照的美国(理论上是如此)，也不是新的开始。正像奇林沃思对海斯特所说的，

我旧日的信心┅┅又回到我这里，给我们所作的事情，所受的痛苦，一一作了个解答。你第一步就走错了路，因而播下了罪恶的种子，可是从那时起，这颗种子尽管见不得人，却必然要发芽、生长。