二、月下独白――皎然的自然观及其在诗歌创作中的体现。

    1、皎然对诗歌的认识与态度――诗歌是性情的自然抒发

诗歌毕竟是诗人的创作成品，最好的诗歌既是诗人心灵的写照，也是符合自然本性的作品。所谓“文章本天成，妙手偶得之”，即是中国古代文论中评价诗文优劣的一个重要信条。

    从中国文学的起源来看，《周易·系辞》这样描述：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这段文字说的是八卦的来源，其实也说的是文学的起源，那就是通过对大自然的观察，描摩，抒发自然之情。

    在中国古代文论史上，文学艺术的根本之道，就是“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[1]文学是作为万物之灵的人心灵的创造，是人的性情感受自然情境而创作出来的。“夫情动而言行，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”[2]

    中国古代文论非常重视“情动于中、文形于外”这一合乎自然的根本原则。“感物吟志，莫非自然”[3]，体现在文学作品的创作上，就是追求一种自然天成，不假思索，无意乎相求，不期而相遇，无目的而又合规律的境界。

    论述皎然诗歌创作论中的自然观，首先从皎然对诗歌的认识与态度来看。皎然认为诗歌是对生活自然的描述，对性情自然的抒发，但又是遵循艺术规律，具有艺术的创造性的作品。

    首先，皎然对诗歌给予了很高的评价。在他的《诗式·序》的开头就说：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。”这段文字认为诗是文苑众多妙品中的精华，具有美妙的境界。这与皎然一生以诗歌为手段，探索生命本源，追求自然之道的人生道路是相吻合的。

    如我们前面所说，皎然写作《诗式》的目的是为诗歌树立一个艺术准则。“将恐风雅寖泯，辄欲商较以正其源。”[4]我们来看一看皎然对历代诗歌的品评就可以知道他的审美取向了。在《诗式》他赞美李白的诗“天予真性，发言自高”，赞美曹植“不由作意，气格自高”；在古今诗人中，皎然最推崇谢灵运，是因为谢灵运的诗“为文真于性情，尚于作用，不顾词彩而风流自然”。皎然认为诗歌最高的境界，是“天真挺拔之句，可与造化争衡。”[5]由此可见皎然对诗歌的基本认识是抒发自然之情。

    皎然自己的诗歌创作充分体现了这一点。我们以皎然诗作中入选《唐诗三百首》的《寻陆鸿渐不遇》来看他作品合于自然的境界。“移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。叩门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归时每日斜。”这首诗写作者去拜访老朋友茶圣陆羽，陆羽新近搬家，就在城边不远，但小径清幽，仿佛进入田园郊外。屋子附近依着篱笆种了菊花，因为主人并非刻意归隐，也不自许清高，因而虽然种的是菊花，却也并没有着力追求它开花。叩门没有听到犬吠的声音，说明主人不在家。乘兴而来，因为并无目的，所以主人不在也未觉失望，只是临走随意问一句西邻。邻居说：陆羽到山里去了，每天太阳偏西时才回来。这首诗每一个句子看起来都好像随意而作，读来却回味无尽。诗僧的无所挂碍，茶圣陆羽的隐逸闲情，已跃然纸上。近人俞陛云《诗境浅说》评价此诗：“此诗之潇洒出尘，有在章句之外者，非务为高调也。”

    皎然写他与茶圣陆羽交往诗很多，我们再来看一首同样是访陆羽不遇的诗《访陆处士羽》“太湖东西路，吴主古山前。所思不得见，归鸿自翩翩。何山赏春茗，何处弄春泉。莫是沧浪子，悠悠一钓船。”前两句描绘陆羽居住的地方，已具有一种悠闲的古意，没有见到陆羽，我们知道陆羽字鸿渐，皎然信手写来，说陆羽如“归鸿翩翩”。猜想陆羽会到何处山中去赏春茗去了，或是到何处去品尝好泉好水了，还是什么都没有做，只是乘一叶小舟，随波逐流去了？文字是如此的简洁平易，读来却把陆羽闲云野鹤般的生活情态写得栩栩如生，而皎然自己的自然旨趣也表现在其中了。

    明代胡震亨《唐音癸签》卷十中说“大概中唐以后，稍厌精华，渐趋澹静。”“渐趋澹静”并非诗文的平与俗，而是抒情越来越趋向对自然风格的回归。皎然作为中唐诗僧的代表人物，他的诗歌创作和诗论也在这种“渐趋澹静”的创作取向起到一定的作用。

    2、诗歌创作过程中自然与构思的关系。

    皎然强调诗歌创作的出发点是抒发自然之情感，但并非是散漫而无所用心的。我们先来看皎然的两首写平常生活的小诗。

    《春日杼山赠寄李员外纵》：“南山唯与北山邻，古树连拳伴我身。黄鹤有心多不住，白云无事独相亲。闲持竹锡深看水，懒系麻衣出见人。欲掇幽芳聊赠远，郎官哪赏石门春。”山居生活，与山为邻，古树相伴。闲云野鹤，自由自在。可以闲持竹锡深看水，却不愿穿上外衣出门见人。皎然所拥有的幽芳野趣，不知世俗的朋友能否领略？

    《西白溪期裴方舟不至》：“望君不见复何情，野草闲云处处生。应向秦时武陵路，花开寂历一人行。”与朋友相约，朋友没有来赴约又有何妨，处处野草闲云，古道花开，一个人独行更有一番情趣。

    这两首诗写得看起来平淡，实则经过了精心的构思与设计。第一首《春日杼山赠寄李员外纵》，前四句写景，写得自由自在，自在的山居生活，令作者懒得出门见人了，但并非不惦念远方的朋友，于是“欲掇幽芳聊赠远”，希望远方的，也即是仕途的朋友能够领略自然山水之情趣。第二首《西白溪期裴方舟不至》表面上写朋友不至，闲情自赏，却暗含对朋友仕途之路身不由己的同情，令人读来更羡慕方外的生活。

    由此看出皎然的诗歌创作虽以自然为主旨，却并非不求构思。在皎然的诗论中，对诗歌创作的构思问题也有过论述。

    在皎然的《诗议》中，他说“或曰：诗不要苦思，苦思则丧天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。”这里皎然就明确提出了诗歌创作要经过精心构思，而且他还提出了构思的特点：“于险中”、“于象外”，方能“状飞动之句，写冥奥之思”。

    另外他在《诗式·序》中说：“彼天地日月，元化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。”在这段论述中，皎然首先赞叹自然之渊奥与精微，但诗歌的神妙之处，在于诗歌是发自人的创造，却可以“与造化争衡”，即合于自然。要想达到合于自然，则要经过苦思。“放意须险，定句须难”既是苦思的过程，也是苦思的方法，皎然认为只有这样，才能“得若神授”，即所谓巧夺天工之作。

    皎然最为推崇的谢灵运是中国山水田园诗的鼻祖。他的“池塘生春草，园柳变鸣禽”的诗句历来被认为是情景交融的典范之作。叶梦得《石林诗话》中说：“此语之工，正在无所用意猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。”元好问《论诗三十首》也说“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”从谢灵运开始，山水诗就强调一种情景交融，自然感兴的创作态度。

    谢榛的《四溟诗话》中说“自然妙者为上，精工次之。此着力不着力之分。”在中国古代文论中非常强调适会、兴会、遇合等字眼。在皎然的诗中我们经常可以感受到这种情与景的自然交融，往往在经过精心构思与冥思苦想之后，有灵光一闪，人的情感与自然的景致妙然相合。这样的作品即是出自人为却合于自然的。

    我们看一首皎然的《冬日梅溪送裴方舟》“平明匹马上村桥，花发梅溪雪未消。日短天寒愁送客，楚山无限路遥遥。”这首诗表面看来写得平淡，只是随意写出送朋友的时间、地点，送客时的天气状况和自然景物，在那花初发雪未消的早春时节，日短天寒，与朋友分别之忧愁无奈都跃然纸上。这是因为诗人的情绪感受与外在情境是合而为一的，因而才能产生令人回味的效果。

    我们来看皎然这首《待山月》“夜夜忆故人，长教山月待。今夜故人至，山月知何在？”每天思念着朋友，教山间明月长久地等待，今宵朋友来了，却不复见月夜青山的美好景色。这样的诗句仿佛不是人工构思刻意做出来的，自然而然，本来就是这样的，诗人仿佛随口即可吟出，却情味深长。这种“须其自来，不以力构”的创作方式，也为后代的山水田园诗的发展起了一个承前启后的作用。

    皎然的自然观，当然同西方自然主义那种对客观事物的完全照搬和摒弃主观感受不同。在皎然看来，人的情感与自然本来就是相契相合的，因为人就是自然的一个分子，人的艺术思维就是一个回归自然的过程。这里面不排除创作者的构思和锤炼，皎然甚至很提倡艺术构思和锤炼。他针对所谓“不要苦思，苦思则丧失自然之质”的说法也提出批评：“此亦不然，夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句，成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。”[6]可见艺术的自然是一个巧夺天工的过程。是一个人的思想情感与自然合一的过程。即“天人合一”的过程。

    我们说皎然的创作正体现了这种发乎自然而经过精心构思、创造的过程，正体现了对自然回归的过程。

    3、 诗歌的自然与法度

    南朝宋永明年间，沈约等人提出“四声”之说，于文学创作中主张按汉字的四种自然声调构成声律的对应、和谐。四声学说的发现对唐朝律诗的形成有着重要的作用。但另一方面却造成了许多人刻意拘泥于声律，牵强造作的诗风。

    从皎然的自然观来看，皎然反对死板的声律、属对，如皎然在《诗议》中提到：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”认为一味拘泥于声律，而失于自然的诗作，是病态的。

    但我们看到皎然的诗论中主张“轻重低昂之节，韵合情高。”[7]这是因为在皎然看来，自然绝不是无序和散漫，自然本身是按照一定的规律发展的。正是合乎声律的诗歌才合乎自然之美。其实声律学说本不是沈约等人生造出来的，是在中国诗歌的发展过程中，到了南北朝时期，以沈约为代表的诗人在创作过程中发现了“平上去入”的规律，而提出声律说。声律本身是合于自然的，是自然的和谐优美的反映。

    关于属对，皎然认为：“夫对者，天尊地卑，君臣父子，盖天地自然之数。若斤斧迹存，不合自然，则非作者之意。又诗家对句，二句相须，如鸟有翅，若惟擅工一句，虽奇且丽，何异乎鸳鸯五色，只翼而飞者哉？”可见皎然也不反对属对，但强调属对的目的是为了诗意的完整，而不是为了形式本身。属对本身也是自然规律，就像天地相对，男女相对。作诗应该讲究对句，但不能牵强附会，而应该合于自然。因而皎然作品中既有属对，又不十分的严格。

    《唐才子传·皎然上人传》称：“公性放逸，不缚于常律。”

    我们仍以《寻陆鸿渐不遇》来说明，这首诗列为《唐诗三百首》的五言律诗的最后一首。一般律诗中间两联对偶，但《唐诗三百首》的注者喻守真认为：“这是一首不对偶的诗，但细读他的音调，仍旧合律，所以归入于律诗，不入于古诗。”注者并且进一步说明：“本诗好在吐属自然，毫不装点做作，其中层次却又井然不紊。如首句是寻起，二句是途中，三四句是将来，五六句是到门，七八句是不遇。换言之，前四句写‘寻’字，下四句是写‘不遇’[8]。

    清代沈德潜《说诗晬语·卷上》称这首诗：“有通体俱散者，……释皎然《寻陆鸿渐不遇》等章，兴到成诗，人力与无。”

    皎然的《诗议》还提到：“或云：今人所以不及古者，病于俪词。予云，不然。六经时有俪词，扬、马、张、蔡之徒始盛。云从龙，风从虎，非俪也？但古人后于语，先于意，因成语，语不使意，偶对则对，偶散则散。若力为之，则见斤斧之迹。故有对不失浑成，纵散不关造作，此古手也。”皎然认为有人说当代的诗文不及祖先的诗文，是因为重视俪词，这是不对的，六经也有很多对仗工整的句子，到了汉赋更盛。并非不应该写俪词，而是因为古人写诗作文，先重立意，立意之后再措词，所以成偶就是对偶，遇散就是散文，如果刻意作对偶，就会有人为的痕迹。所以古人写诗作文有对偶也不失浑然天成，无对偶也不显得造作。

    我们再来看一首皎然的诗《南宿吴匡破寺》[9]“双峰百战后，真界满尘埃。蔓草缘空壁，悲风起故台。野花寒更发，山月暝还来。何事池中水，东流独不回？”这首诗的对仗就比较工整，但皎然也不是为了对句而对句，“蔓草缘空壁，悲风起故台”渲染了繁华过后尽悲凉的情感，“野花寒更发，山月暝还来。”则写出了自然界万物的荣落与轮回，最后引出“何事池中水，东流独不回？”的发问，以此感叹人生苦短，韶华易逝。

    再如皎然的诗《赋得猿啼送客》：“万里巴江外，三声月峡深。何年有此路，几客共沾襟。断壁分垂影，流泉入苦吟。凄凉离别后，闻此更伤心。”诗中有的句子是实对，有的句子是虚对。皎然在《诗式》中说：“夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形而妙用无体，心也；义贯众象而无定质，色也，凡此等，可以对虚，也可以对实。”自然界的景象有虚有实，作诗拈对应该自然而然。像“何年有此路，几客共沾襟”就是虚对。

    探讨自然与法度的关系不仅局限于声律、属对，我们看出皎然的自然观并不是一味的闲散，一味的淡远。诚如我们在前边所说的，自然与法度并不是矛盾的，法度是人们在自然的生活中对自然规律的总结。宇宙的运行有它基本的规律，诗歌的创作也有它基本的规律。皎然作为诗人，是比较好地掌握了自然与法度的关系的。

    为了更好地说明皎然诗歌创作的这一特点，我们引用他的诗论来探讨。皎然在《诗式》中论述诗歌的创作所提出的“四深”、“四不”、 “二废”等，所阐述的都是诗歌创作要游刃于法度之中，从容于限制之内。

    比如：《诗有四深》[10]“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直，由深于义理。”氤氲是云气动荡变化之势，指文势的飞扬变化，这是文章的体势。意度恢广，具有不尽的文意，这是文章的作用。合乎声律却不牵强，是文章的声律对偶。用典描述不直白，而是根据文章的构思需要，自由融合，是文章内涵的发挥。其中“用律不滞，由深于声对”说的是当诗人把法度（声对）稔熟于心的时候，发乎自然真情的诗句自会符合法度的规律。

    《二废》[11]云：“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得遗。”自然与法度从来都不是矛盾的，但运用在诗歌创作上，主是要找到自然之中的法度，法度之中的自然。

    现在我们回到皎然诗歌创作上来看，他的诗往往能让我们感觉到一种自由的变幻，这种变幻是游刃于法度之外的。比如他的《翔隼歌送王端公》[12]中的诗句： “低回拂地凌风翔，鹏雏敢下雁断行。晴空四顾忽不见，有时独出青山傍。”皎然对隼的描绘，让人感到语出意外却又合乎情理，正是他自己诗论中“气高而不怒”的写照。

    我们再来看一首《杂言重送皇甫侍御曾》[13]“人独归，日将暮，孤帆带孤屿，远水连远树。难作别时心，还看别时路。” 这首诗中，皎然用了许多重复的字，“孤帆”与“孤屿”，“远水”、“远树”以及“别时心”、“别时路”。但我读这首诗却不觉繁复，相反从诗中感受到深远的意境。这也是皎然自由而巧妙地运用法度――文字规律的一个例子。

    皎然的诗歌创作特别强调了游刃于法度之中，既要气高、力劲、情多、才赡等，却又不能过度。这恰恰符合儒家的中庸之道。

    我们可不可以说皎然是以儒家的观点来创作诗歌了呢？我认为不能这样说。儒家艺术观一直提倡过犹不及的“中和之美”。这是对的，因为“中和之美”正是儒家思想对自然的一种总结，是符合自然规律的。在中国哲学的最高层次上，儒、释、道从来也不是相互对立、相互排斥的。他们从不同的角度来认识社会，各有独到的见解。皎然四十岁定居湖州以后，一直与地方行政长官交游酬唱，其中包括著名儒家学者颜真卿等。可见皎然从来没有门派之见，只要是自然的规律，何必分佛家、道家还是儒家，追求天人合一的自然境界是中国古代文人的一个共同的精神取向。

    4、山水的气势――诗人情感与自然山水的相通

    我们说皎然的诗歌创作是游刃于法度之内的性情的自然抒发，因而在他的作品中，常常能感到诗人的情感与自然山水是相通的，并由此能感受到一种山水的气势。

    我们来看他的诗《杼山上峰和颜使君真卿袁侍御五韵赋得印字仍期明日登开元寺楼之会》[14]：“道情寄远岳，放旷临千仞。……留客云外心，忘机松中韵。”观远山，临千仞，自会产生放旷的胸怀，云外心，松中韵，怎能不使人忘机。皎然的心胸是与自然山川相通相合的。山川的气势博大高远，人的心境也就是随之开阔，更为可贵的是，皎然能够通过诗性的文字将这种博大高远的意境表现出来。

    再如：“万里巴江外，三声月峡深。何年有此路，几客共沾襟。断壁分垂影，流泉入苦吟。凄凉离别意，闻此更伤心。”[15]凄凉的离别，听到猿啼，自是更令人伤心，而此时的自然景物却是断壁垂影，流泉苦吟。情与景总是交融在一起，因而写景就是抒情，抒情正是写景。因而自然山川的气势也就与人的心情相合了。

从这两首诗中我们可以看出，皎然的气势不是来自内心的造作，而是内心情感与自然山川相合，写自然山川就是抒发胸臆，因而诗歌才显出高山大川之气。

    皎然不仅在诗歌创作中体现这种气势，在《诗式》中《明势》这一章，皎然也是以起伏变化而气脉连属之山川的气势，比喻诗歌创作中笔意所呈现的自由流转、起伏跌宕之势。“高手述作，如登衡巫，睹三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态：或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状；古今逸格，皆造其极妙矣。”[16]

    文似看山不喜平，但也不能刻意追求奇诡。下面几首诗例，都体现皎然在诗歌气势上的自由挥洒。

    “万里汀洲上，东楼欲别难。春风潮水漫，正月柳条寒。”（《陪卢使君登楼送方巨之还京》）[17]汀洲万里，反衬出人的渺小，正月柳条，在寒风中飘摇。离别之悲，悄然涌起。

    “纤云溪上断，疏柳影中秋。渐映千峰出，遥分万派流。”（《南楼望月》）[18]思念如纤云，时断时续，思念如柳影，时疏时密。而朗月高悬，皎洁明亮的光芒让诗人的心情渐渐开朗。天地一片清朗。

    “法界飘香雨，祥窗洒竹风。浮烟披夕景，高鹤下秋空。冥寂四山久，宁期此会同。”（《奉酬袁使君高寺院新亭对雨》）[19]写的是雨，表达的是诗人对润物之情的赞美。从佛教的思想来说，修行可以出世间，也可以在世间，随缘行善，不求回报。雨的意象正是这样，从天空中飘落下来，滋润万物而不求任何回报。皎然此诗表面写雨，实际上写的是作者利乐有情的信念。

    中国古代知识分子追求的最高境界是天人合一，而好的诗歌发乎自然性情，是在大自然壮美的山川中陶冶性情，获得灵感而作。要体悟自然山川的气势，而使自己内心的情感与之相应，并用诗歌创作表达出来，也并不是一件轻易的事情。这里，我们再引皎然的诗论来说明他对大自然的体悟。

    皎然谈到《诗有四不》[20]“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露；露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则伤于拙钝；才赡而不疏；疏则损于筋脉。”

    在诗歌创作过程中，皎然强调，气高而言语不可过于激烈，否则陷于叫嚣怒张；笔力遒劲仍要含蓄表达，如太显露，则有斤斧斫削的痕迹；感情过于丰富，则容易沉溺其中，表达不清，所以给人拙钝之感；才学丰富却不能不周密构思，疏则使作品散漫不经，筋脉不明。从这作诗“四不”中，体现出来的创作的气势，正像自然界中的山川、河流、田园一样，既有高大、深远、雄伟的一面，又有含蕴、平实、真切的一面。

    总的来说，皎然的诗歌是性情的自然抒发，是自然和创造、自由和法度的和谐统一，因而在皎然的诗中体现的是一种与大自然相通的气势。如果把皎然的诗歌创作比作他的月下独白，那么这些诗歌所体现出来的意境，正是中天明月之下的清清朗朗，自由自在。