三 艺理在当今理论中的简括

把历史演进的复杂性，转变到理论话语的现实性上来，简而言之，西方艺术观念的巨大影响与中国千年来已存观念的复杂互动，造成了中国现代以来在艺术观念的特殊性。这首先体现在三个基本概念上的并置、交迭、缠绕：

艺术，文艺，美学 [1]

这就进入到了前面讲的第二个问题。这三个词的并置、交迭、缠绕，又具体化为由之而来的另三个基本词：

艺术作品、文艺作品、审美对象

中国现代以来的艺理，正是在这两组六词的产生，演进，缠绕之中。

怎样理解这两组六词，会透出您在认知中国现代以来艺理的基本知识达到怎样的程度。 中国的艺理，经过百多年的演进，还没有从这两组六词的纠缠中摆脱出来。

一门好的艺理课，就是要把这两组六词讲清楚，并把这两组六词的展开的理论体系讲清楚。

为了全面地把中国艺理从现象上呈现出来，而在呈现之时无所偏无所漏，使谈艺理一开始就行走在正道之中，且先用“-”号将之串在一起——

艺术-文艺-美学

艺术作品-文艺作品-审美对象

这么一串，突出了上面两组六词作为艺理现象上的复杂性和关联性。为了从这两组六词出发把艺理讲清楚，必须运用与世界艺理演进最紧密相关的人类理性中最高的思想方法论。这就是自人类理性思想产生以来的中西印哲学的思想方法论。由此进入到了前面讲的三个问题中的第三问题。在具体地把中西印哲学与艺理关联起来时，只用于两组六词中最初的一组三词，形成如下简洁的三句话：

讲艺术-文艺-美学之logos（理）。

体艺术-文艺-美学之“道”。

悟艺术-文艺-美学之nyat-Brahman- tman（空-梵-我）。

这三句话，用了三个文化的哲学中最高概念的概念，西方的logos（逻各斯）、中国的道，印度的nyat-Brahman-tman（空-梵-我），突出了，要理解艺术-文艺-审美这三个语汇并置在一起时内蕴的艺理，需要运用中西印不同的思维方式，作为开锁之匙。更主要的是，通过三大文化的思维方式，把三大文化各具特色的艺理，由于中国的艺术观念主要是在中西互动中进行的，这里把印度和艺理带进作为具有理论普遍性的艺理思考之中，具有重要意义。因为自世界进入具有统一性和整体性的现代进程以来，不但中国的艺术观念产生着很大的变化，西方的艺术观念也产生了很大的变化，中西的变化都与整个世界艺理的重组相关，而在世界艺理的重要中，印度艺理具有重要的意义。因为我们的艺理课，不仅从中国艺术观念的演进，也从世界艺术观念的演进，去思考一个具有世界普遍性的艺理的重组。

                                                         四 艺理与中西印思维方式

中西印的思想观念和思维方式有怎样的特色呢，这里，从上面三句话的中西印三大思想的关键词进入，再借一个稍加变通了禅宗故事，进行初步的解说。如果说，艺术-文艺-审美，宛如佛寺中高高耸立的旗幡，世界现代性的思想进程犹如突来的大风。大风起兮，旗幡狂动。怎样才能从理论上正确地认识和说明旗幡狂动这一现象呢?

西方思想家面对旗幡狂动，会怎样做呢? 古希腊哲学家芝诺而对射出的箭进行思考和得出“飞箭不动”的结果 [2]，是西方思维的样板。移到旗幡狂动这一现象上来，对象主题，确定为：“幡动”。再确定时间范围：早上9点前（无风）幡静，9点正（风起）幡动至10半（风停）幡静。幡动时间共90分钟即90×60=5400秒。让每一秒停下，形成5400个静止画面（类似电影胶片），把5400个静止画面连起来，可形成静止解析几何曲线图，就是“幡动”现象的本质。把90分钟的现实中幡的现象之“动”转换成5400个画面的决定幡如此之动的本质上的“不动”，幡动就得到了明晰的有逻辑的可重复的可验证的理论解释。

西方人如上的理论的运作，内蕴着的基本原则是什么呢？

第一，确定对象，认识其实体性本质。讲幡动，直接面对幡动，把与幡动之外的其他任何关联因素，与之区分开来并排斥出去。用亚里士多德的理论，是区分本质属性和非本质属性，不管非本质属性，只管此物（to be）之为此物（being）的本质属性（substance）。这一点的前提是，任何物（无论物质的还是精神的）都是由实体（substance）构成了。实体的“实”的明确性使我们可以说：它是什么（用希腊人的话讲：一物是其所是）。

第二，认识本质的方式是把时间转为空间。识物是识此物之为此物的本质（substance）。一物的本质存在其此物从产生到灭亡的所有过程之中，不受时间的影响。因此，认识本质的基本方式，就是排斥时间和把时间转为空间。时间总是呈现事物变化的一面，产生此物的非本质属性的增减或生灭，以及产生此物与他物的非本质关联，从而产生对本质认识的干扰。排斥时间就是排斥了此物的非本质属性和非本质关联对认识的干扰。时间与变化相连、与模糊相关，空间与不变相连、与明晰相关。把时间转化为空间，就是使物不变的本质明晰地呈现出来。

西方思想的最高的本质是Being（o-有-在-是）和logos（λγος-逻各斯，可释为道）的合一。Being是作为宇宙整体的有-在-是（这一宇宙整体确有-实在-是其所是），logos既是Being的是其所是，又是其逻辑的展开，展开为有序的世界万物。Being作为宇宙整体是实体的，无论作为物质的总和，还是作精神的上帝。从而由Being-logos的逻辑展开也是实体的明晰的，体现为亚里士多德逻辑，由之展开的每一类物体是ιδεa（idea/form-实体性的理式），每一个物体也是实体（oυσa-substance）。Logos无论是从宇宙整体到具体个物的展开，还是从具体个物到宇宙整体的总括，都是从动到静。由于理论的讲述呈为动态，我们用logos来代表西方之道，作为道的逻各斯要让人懂，就演进为logic（逻辑），逻辑呈现了最严格的理性（reason），并用明晰的语言（logos）说（speak）出世界之为世界和万物之为万物的law（规律）。西文的logos（道）同时与logic（逻辑）law（规律）reason（理性）word（言辞）speak（述说）等词同义，因此，西方思想之道就是：面对任一现象，都要以逻辑方式，明晰的语言，理性地讲这一现象之为此现象后面的logos（逻各斯）或law（规律）。因此，道即理也 [3]。逻各斯之理，其基本点，就是上面讲的两条：确定对象，认识其实体性本质；通过把时间转为空间，达到认识实体性本质的目的。面对幡动这一现象，西方理论重在明晰地讲出其幡怎样动的确确实实之logos（理）。

中国思想家面对旗幡狂动，是怎样理解的呢？幡存在于天地间，幡性本静不动，而今幡之狂动，直接原因是因风而动。“天地之气，合而生风”（《吕氏春秋·音律》），风吹幡动，其主题简而言之：风动。风是幡动之因，动是幡的现象。风动这一主题词概括的是，风幡共动。这四个字呈现了一个直觉整体。中国思想关于物的存在，有两点与之相关。第一，任一物都在时间空间之中，并与之紧密关联，即时间和空间都会影响物的性质。因此物不能排斥某一项而存在，当需要强调某一项的时候，强调的一项以显的方式存在，非强调的一项以隐的方式存在。显隐存在方式是中国思想的特色之一。第二，任一物都与他物进而与天地处于紧密的关联中，此物因情因境而形成的关联构成一个相对独立整体，这一因关联而形成的整体，中国人称为事物，在事中之物，即一物在某一时段与他物相关联而处一共同的事中。幡与风的关联共动在9点到10点半即一时段中，形成一个“事物”。第三，任一物都由虚实两个部构成，虚实包括一个以上的层面，如物体自身的虚实，即幡与中国的万物一样由形气两部分构成。物与他物关联构成虚关系，如这一时段幡与风作为时段事物整体形成虚实关系。风为虚，幡为实。从更大方面，一是幡的本质之气与天地本质之气，二吹幡之风与天地之气的运行，形成风幡共动与天地运行在这一时段形成幡在天地间的整体关联。因此，面对幡动实际上是以幡为实和风为虚紧密关联着天地运行这一后面的大虚。中国思想认为，在物的虚实结构中，虚具有本质性。因此，在幡风共动这一时段事物来讲，风之虚以及风所由来的天地运行之虚更具本质性。因此用“风动”一词来讲风幡共动。既强调风以及后面的天地运行在风幡共动中的本质作用，又突出在直观现象上呈现为幡动。

因此，面对幡动，中国人与西方人不同，第一，不会只专注幡动本身，把风与之区别开来；而一定要把风与幡关联起来，形成风幡共动的一体性事物。第二，不会通过把时间转化为空间的方式，化动为静，呈现一幅幅不动的画面；而是让风幡共动在现象上如其所是的生动呈现，把幡之动感和可风之吹感结合成一个整体。第三，不会把思考只限制在9点-10点半的幡动时间之内。而要与9点之前的静和10半之后的静关联起来。让风幡之动与天地整体关联起来。风动是整个天地之动的一部分。

中国思想的最高本质是道与气的合一。宇宙万物皆由气化而生，气化万物而成形，事物是气与形的统一。物之形把一物与他物以及与天地区别开来，物之气又使一物与他物以及与天地之气关联起来。气化成物和物亡归气有运行之道。一物与他物及天地的关联，又有其关联之道（体现为阴阳五行相生相克之道）。中国的“道”字，在其起源的甲骨文（ ）和金文（ ）中，由人（ ，或由人的头首代表的人）和 （道路）组成，人既是人，又是人在（道中）行走，道既是道路，又是有规则有延伸、人可于其中行走的道。道又是说，用语言把道路和在道路上走行总结表述出来。从以上三点，再加上道与气紧密相连，可以得出：第一、从空间存在之“形体”讲，道是本质（虚）和现象（实）的统一。第二、从时间流动之“运行”讲，道是规律（相对固定）和运行（相对灵活）的统一。第三、从语言对道的总结和表述讲，道是可说和不可说的统一。正因为中国的宇宙和事物都是虚实结构，因此，面对风幡共动的现象，其语言表述为：体风动之道。即重在对“虚”的体会，以及由风动之而来的风幡共动的直觉现象。

西方和中国，无论把旗幡狂动分解为一幅幅明晰的实体图画，还是把旗幡之动与其它因素（风）乃至天地运行关联起来，无论是把幡动转化为不动之实体图画，还是把幡动关联的风动和天地运行之动，呈现实虚相生的生动现象和深邃本质的合一动态，无论是西方式的明晰可说，还是中国式的可说和不可说的统一，都是将事物看成可以永恒观照并重复观照的真实之物，印度哲人对此则有另一个思考，对于旗幡狂动，在印人看来，第一，由每一kaa（刹那-瞬间-时点）构成，在飞动中，每一时点，过去了就再不存在，虽然现在知道曾那有幡动在过去之时点上，但已不是幡动在过去之点的原貌本身，而是由现在的你我他去回看过去而呈现过去幡动之点。因此，这过去的幡动之点，无论怎样呈现或呈现为怎样，都与原来的不同。总之，在过去之点上的幡动，已经成空。空不是不曾存在之无，而是完全原貌的不存在，因此不存在原貌在你我他意识中的存在，只是原貌的现在的呈现，被称为my（幻）。在过去只能是幻象的基础上，性质为空。这就是“过去为空”的必然。同样，现在看见幡在狂动，现在这一时点马上变成过去，转瞬成空。而且任何的现在，都必然地转瞬成空，因此，现在为空。现在看着幡动甚狂，知其在未来时点上要继续翻动，但未来还没有来，幡之动在未来时点具体会怎样，所知的也是目前观看者根据自己的必然有限的知识所进行预测而已。由于未来时点还没有到来，可定：未来为空。由于人始终处在时间之流中，这样过去为空，现在为空，未来为空的事实一直存在，这就是佛教讲的宇宙本nyat（空），四大皆空、人生本空的真谛。印度哲人也看到了西方所谓的实，但他们知道这种实是从排斥关联，唯观幡动、排斥时间而只重空间的结果。也看到了中国的虚实并重，但他们知道这是时空兼顾，把幡与风最后与天地运行关联起来的结果。如果不像西方和中国人那样看，而像印人那样看，就知道无论幡动还是风动，皆乃性空假有。 [4]一切有限时空中的存在，都是性空假有，但一切现象世界的“假有”之能存在，是有原因的，这就是作为宇宙整体的Brahman（梵），梵以幻力（my）产生出现幻象世界（my）。一切现象之物都由梵而幻出（在时间中产生，佛教的“成”）、幻在（在时间中成长，佛教的“住”）和幻归（在时间中死亡，佛教的“灭”）。梵-幻世界相类于西方的本体-现象世界，相似于中国的气化万物宇宙。但印人之梵与中西不同之处在于：宇宙本体的梵同时就是tman（我）。人何以知道宇宙整体的梵，是因为人内在深处有tman（我），印度思想把人分为具有时空知识局限的jva（个我）和与梵具有同一性质的tman（梵我）。人能从个我到达梵我，就能从梵的角度看到事物过去现在未来的全面，但人在入梵成佛之前，皆为时空局限的个我。从印度的智慧看，知道事物之“空”，就知道个我看幡动（或风动）与梵我看幡动（或风动）有本质区别。西方具体之人的重实而来的图画和可说之理，中国的具体之人的虚实兼看，可说不可说并重而来之理，都是个我之理而非梵我之理，是有局限的。由于印度哲人深知个我与梵我的距离，现象之物与梵理之间的差别，因此，看到幡之狂动，与中西人皆不同。西方人从幡的实体观幡，说是“幡动”，于是画出了幡动轨迹图和一幅幅幡在各时点中的图画，中国人不但要像西人那样看，还要从幡与风、进而与天地的关联上去观，说“风动”（幡在由天地运行形成的风吹下飞动），印人对中西的评论是：心动。因为这是西方人之心看出的“幡动”和中国人之心看出的“风动”。之所以能看出之两类动，本质的原因是两种类型的心动，才产生了这两种不同的“动”。应当怎样呢，应当通过幡的狂动这一现象，去体会幡在天地间和人在天地间的原貌，这就需要从个我从现象提升到梵我的高度，方知到幡动的原貌和真理。用中国人的话讲，从人提升到天的高度，从西方人的话讲中从人提升到上帝的高度。但西方人认为人是不可能达到上帝高度的，中国人认为人是不可能达到天的高度的，印度人认为人可以从个我而达到梵我。且不管印人理论的真理性怎样，但借助其方式，可以让我们以更宽广的胸怀，即从宇宙的高度（梵Brahman）和人性的深度（我tman），去看待理论问题。这就是上面第三句“悟艺术-文艺-美学之nyat-Brahman-tman（空-梵-我）”，在讲艺理时给我们的提醒。下面再重要一遍这三句话：

讲艺术-文艺-美学之logos（理）。

体艺术-文艺-美学之“道”。

悟艺术-文艺-美学之nyat-Brahman- tman（空-空-梵）。

这三句话，特别是其中关键词的不同，透出了中西印文化的三种思维方式。把以上三句话的内容相互关联起来，可以说，艺理课，是一门从人类智慧的角度，面对当代中国艺术-文艺-美学三大词以及由之而来的艺术作品-文艺作品-审美对象的语用现状，力图从哲学-历史-文化角度将其内容讲清楚（此乃西方文化之要义），呈现这三个词以及由之而来六词所内蕴的核心内容以及这些内容在人生中的重要意义（这里需要中国智慧和印度智慧的参与）。同时要知晓，三个词以及由之延伸出的三词共六词，在现实和学术中可以讲清楚，突了西方思想和西方语言的特色；可以讲不清楚，正内蕴着中国思想和中国语言的玄机。而无论讲清楚还是讲不清楚，都不是事实本身，而是对事实的一种反映方式。正如《金刚经》所说：

如来说世界，非世界，是名世界。

是实相者，即是非相，是故如来说名实相。

所言一切法，即非一切法，是故名一切法。

佛说般若波罗密，非般若波罗密，是名般若波罗密。 [5]

理解了这一任何理论都不是事物本身，应该唤起我们去寻找一种与事物最接近的理论，这种理论在与历史和现实的互动中产生，又推动理论和现实朝更好的方向发展。

开场白讲了这么多，主要是为了说明，根据艺理在中国和世界演进的现实，要讲好艺理，首先要理解两个东西，一是明白艺术-文艺-美学这三词的来拢去脉和基本关系，是当前中国理解艺理的基础。二是明白中西印不同的思考方式对于理解艺理的真谛具有重要作用。第一点是这门课首先应讲清楚的。理解了这一点，艺理的体系方可以得到顺利的展开。第二点要讲清比较困难，但非常重要，也许要整个课程讲完之后，方有所理解。这里且先点一下：艺理，有可说的一面与不可说的一面。于可说一面（空间明晰性），主要以西方型之logos（理）说之；于不可说一面（时间的流动性），主要用中国型之“道”体味之；无论去说可说，还是去体不可说，都要从宇宙之根本（Brahman-）和人性的根本（tman）这种宇宙人性之大空之高度去看。真正的艺术，正是与宇宙之空相联，方成就其永恒不朽之圣境。

作为开场白的第一讲，在结束之前，总结一下，这一讲提了三个问题：

1、艺术的词义是变化的，中国的艺术观念与西方的艺术观念有很大的不同

2、中西艺术观念的互动在现代的互动，形成三个并置缠绕的基本词汇：艺术-文艺-美学。

3、中国、西方、印度思维方式，是我们进入到了艺术问题核心深处的关键所在。

但在这一讲中，主要以简要的方式呈现了第一和第三两个问题，第二个问题基本没讲。因为这一问题太复杂又很重要，乃至可以说是中国艺理的基础，需要较为深入地专门讲。将是下一讲的内容。