二 说中国古代绘画和古代美学是“线的艺术”，很不准确

正如西方绘画演进到油画，以一种新的特征，与古代和中世纪的具有西方型的线的艺术区别开了开来一样，中国绘画在唐代产生了水墨画，也与从原始彩陶到先秦漆画到汉画像乃至与魏晋南北朝的壁画帛画的中国型的线的艺术区别了开来。虽然在水墨画产生之前，中国绘画可以说以线为主来造型，但中国画论文献中却从来不讲“线”，这透出了，虽然用今天经现代以来的中西互动融合之后的观念去看，用今天经现代以来中西互动融合之后的语汇去讲，在中国绘画呈现出来的“线”，与世界其他文化绘画中线，有共同点，但中国古人对于自己的绘画，却并无“线”这一观念，也不用“线”这一语汇，对于“线”这一画面上的事实，中国古代用什么语汇去表达呢——笔。可以说，理解了“笔”，就理解了水墨出现之前，中国古人关于“线”的观念的特征，也会明白中国之“线”与其他文化之线的区别。前面讲了，中国绘画，从原始彩陶到先漆画到两汉画像，就用线来表述外部世界内心观念，当要把这些绘画现象用理论语言来表述时，为什么基本不用“线”这个词呢？这关系中国古代在与绘画相关的三个主要观念：

第一，从宇宙观上，中国画不宜讲“线”。古人对绘画，讲究“外师造化，中得心源”。画首先是描写包括人在其中的宇宙，中国人的宇宙，首先，是气的宇宙，与西方的物质宇宙区别开来，物质为实而气为虚，中国人的宇宙在本质是以气为主的虚的宇宙，而非以物质为主的实的宇宙。实的物质，无论多么微小或宏大，都可以用点线面体去描述，虚的气，则不能。其次，宇宙之气演化而为物，物亡又复归于宇宙之气，中国之物，包含（气之）虚和（体之）实两个部分，外在的体之形质，可以用线，与形质紧密相连且不可与之区分开来的气，则非线所能表达。中国画虽然有西人和今人看出的来“线”，但其实却并非西人和今人所看到好像与其他文化的线相同的“线”，其内容要超出“线，并且在本质上不同于西人和今人观念中的线。最后，气的宇宙不像西方人那样，在本质上把时间与空间区分开来，以排斥时间的方式，而得出几何学或实验室中的定义，而是空间与时间不可分离，“造化”强调的正是宇宙中气的运动带动的万物变化，几何学的线是把宇宙和事物在本质上静止后而来的线，西画的对物对景写生以及由之而来的焦点透视，基本原则就是让世界和事物静止下来，排斥时间干扰而呈现本质。中国画家面对的和要用绘画呈现是一个气化流行的宇宙以及与之不可分割的气韵生动的事物，虽然也用“线”，但“线”不是全部，更主要的，不是本质，从而所呈现的“线”不但在性质上与西方之线不同，而且在观念上，因要表现气化流行的宇宙和气韵生动的事物，所谓“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》），“为山水传神”（董其昌《画禅室随笔》），从而画中呈现的“线”是与一套完全与西方画论不同的观念体系相关连的，不像西画之线，让物让景作本质性的静止化，而上让本不动的画面体现时空合一的动态。在这样理解关联中，“线”这一概念，不但不能传达中国画的实际性质，而且妨碍对中国画的本质理解。

第二，在书画同笔上，中国画不宜讲“线”。中国绘画用以表达气化流行的宇宙和气韵生动的事物的工具，不同于西方作画工具从硬刀到硬管到硬笔的一直为硬，而是柔软的毛笔。且不讲文献里的长期口传的螺祖作画，考察新石器时代彩陶上的画笔，有软硬两类（如马家窑文化的彩陶，多为柔软毛笔所画），而画笔的演进，终为毛笔一统，在于画笔的演进是与中国观念的演进相适应相一致。在这一演进中最为重要的是，毛笔既是用来画画的，又是用来写字的。中国古人既讲书画同源，又讲“书画同笔”。画画之笔同时也是写字之笔。张彦远说：“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑，森森然，又知书画用笔同矣。”[i] 书画同笔，在于书法和绘画，都应合着并共创着中国文化的观念体系。在艺术与思想的对应上，书法走在前面，于理论上先把运笔的理论展现开来，这就是从汉末钟繇开始到东晋卫夫人、王羲之形成永字八法理论[ii] ，运笔不是一个由点而线而面而体的观念体系，而是一个点、横、竖、钩、提、长撇、短撇、捺的体系，关键在于对字的八要素的理解，是从虚实合一、动静合一去理解和实现，八个要素成了侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔的理论表达。“永”字的开始一点（丶）为侧，从用笔技术看，“不言点，而言侧，以笔锋顾右，审其势险而侧之，侧不得平其笔，当侧笔就右为之”；[iii] 从文化观念讲，丶（点）要给人“如鸟之翻然侧下”的感觉。永字的第二笔为横（一）为勒，从用笔技术看，“不言画而言勒，以勒须趯笔而写。勒不得卧其笔，中高两头，以笔心压之”；[iv] 从文化观念讲，一（横）要给人“如勒马之用缰”的感觉。由点横而下的其他六项，原理相同，从上两例可知，书法用笔成字，不是由点成线形成一个线的抽象世界，而是用笔运行而成字时，要与宇宙中气之流行而成物，在本质上相同，一点一画都要有虚实合一、动静合一的气韵生动的效果。从宏观历史看，中国绘画的演进，从魏晋开始文人自觉，绘画理论的用笔，在大方向上，就在书法理论用笔的影响之下，并在文化理念的努力中，在唐代产生水墨画，并在五代开始，形成具有中国绘画特色的笔墨体系。虽然作为中国绘画高峰的文人画在元代定型，用“以书入画”为标志，但不过是在绘画笔墨体系的基础上，引入书意而让笔墨体系理上一层楼，让中国绘画特点，更多一类、更为丰富、更加显豁。不过，以书法理论观画，对于中国绘画，古人何以不用“线条”来表述之原由，而今人用“线的艺术”之偏颇，理解更深。

第三，在天人合一上，中国画不宜讲线。中国古人把绘画看成天人合一的结果，除了前面讲的“外师造化，中得心源”外，还要把外在客观世界的造化，与内心对造化的理解，体现为绘画结果，谢赫绘画六法，第一是“气韵生动”，第二是“骨法用笔”。张彦远讲的“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”[v] 古人既不讲西方理论的所谓“线”，也不只讲中国画面上呈现出来的点、画、勾、勒，正如永字八法都归在用法一样，点、画、勾、勒只是“用笔”的一个部分，如果只讲这一画面上客观呈出的部分，不仅不全面，而且说不到点上。古人的“用笔”包括书画家对身体的运用。与西方的带固定笔心的硬笔只出一种线条不同，毛笔柔软，墨水浓淡，落笔于纸，具有千变万化的可能，用笔自然与书画家运笔时心身相连，如清朱履真《书学捷要》专讲书家的心、身、臂、腕、指与运笔成书的关系，[vi]因此，中国画论讲“用笔”，强调的正是画中的笔墨所以如此，是与作画工具、作画主体、所画对象，紧密相关。作为一个整体的相关性，气化流行的宇宙、气韵生动的事物、精神各异的主体、充满变化的毛笔，构成了画面上的笔墨形象。如果只讲“线”，不但“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒”（张过庭《书谱》）的笔的丰富性体现不出来，笔如何构成具有独特性的中国画的特性，也体现不出来。因此，中国绘画讲用笔，不但突出了在纸帛上是落笔而成的不仅不同于线（虽然有线，但用线去讲，很肤浅），而且在纸帛上所成的妙笔，一定与性灵主体，与气化宇宙，紧密相关。

有了以上三个观念基础的理解，就可以从中国画本身去讲，何以中国绘画不能用“线“这一概念，中国古代画论也确实不用这一概念。