青铜乐钟在文化观念体系中的定义与变化

青铜乐器是后起的，它进入到原有的乐器体系之中，会被原有体系根据本有结构和新器性质，给予观念的定位。这一观念体系包括甚多的内容，但最重要最根本最简明的是从伏羲时代就形成体系的远古阴阳观念。青铜乐器从最初之铃始，被定性为阴。从铃到庸，则进入到亦阴亦阳的灵活之位，由庸到钟，最后基本上完成了由阴到阳的转变。这样，钟带着三种传统：阴、阴阳圆位，阳。当编钟消隐之后，钟作为乐器在多样功能中，根据具体情境可作灵活运用。从而也在对钟的定位上有不少的观念困惑。在远古的由铃到庸到钟的演进中，钟的观念演进却与时代主流思想的演进紧密相关。

青铜乐器最初之铃，包括相似的镯、铎、钲，与领导者或领导机构的令有关，令无论是政令还是军令，都具有威严和刑杀之性，在阴阳体系中属阴。《乐记·魏文侯》曰：“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武，君子听钟声则思武臣。”铜铃产生的虞夏时代（从陶寺到二里头），社稷是仪式中心，社是与天相对的地，地属阴。铜铃进入虞夏乐器体系时，鼓磬占有中心位置，鼓在乐器体系中已经被定为与雷相同，是属天的天鼓，与地相对。雷最为重要是的春雷，它开启一年的季节，因此，鼓被定义为春分之音。钟进入乐器体系与鼓相对，鼓为天则钟为地，鼓为春分之音则钟为秋分之音。《荀子·乐论》曰：“声乐之象……鼓似天，钟似地。”《说文》释“鼓”曰：“郭也，春分之音，万物郭皮甲而出，故为之鼓。”释“钟”曰：“乐鐘也。秋分之音，物穜成。”从方位上讲，鼓为春，其方位是东，钟为秋，其方位是西，《白虎通·礼乐》把八乐与八方相配时，也是“鼓在东方……钟在西方。”[1] 可以看到，在阴阳体系的几大重要方面，钟都是按照阴的性质进行归类和描述的。当将这些性质进行动态把握时，仍然强调的是钟的阴性之质，《白虎通·礼乐》曰：“钟之为言，动也，阴气用事，万物动成，钟为气用，金为声也，镈者时之气声也。”在远古图像体系中，鸟飞于天属阳，兽走于地属阴，《穆天子传》（卷六）讲到图像体系时说：“鸟以建鼓，兽以建钟。”由此可以理解最初的编庸纹饰以兽为主，特别是最初南方大镈，虎的形象占有突出地位，虎既为兽又在西方还有刑杀相连，都内蕴着从观念体系上对钟的定义。

当铃演进到庸，从乐器体系来讲，编庸入主乐器的中心，以“编”的方式展开自己；从与乐器体系相关的观念体系来讲，祖庙进入仪式中心，与社坛形成一种新的关系，祖庙与社坛的关系，就其大都而言，第一，社坛为久远传统是先妣，为女为阴，祖庙为新近的建构是先祖，为男为阳。第二，在祖庙产生前，社坛结天地妣为一体，以女以阴为主，祖庙产生后，先祖与天地相连，但更重要天道，殷商的先祖被想象和定位在上帝的左右。以阳为主。第三，在祖庙与社坛的结构中，祖庙与仁德相连，社坛与刑杀相关，《尚书·甘誓》曰：“用命，赏于祖，不用命，戮于社。”而由铜铃演为编庸，是为祖庙中心的新秩序而进行的，祖庙在观念体系中属阳属仁属爱，服务于祖庙的编庸也开始了由阴向阳的转化。历史上和现实中，任何重要事物，要从一种曾被定义固化过的性质转向一种新的性质，都是非常复杂曲折的，青铜乐钟的性质转变也是如此，从文献上遗留的一些片断看，这一转变在逻辑上经历了如下过程：

首先，让钟本身扩大化，在这一扩大的过程中，使钟在保持原有性质的同进，具有了演进目标应有的性质。《管子·五行》曰：“昔黄帝以其缓急，作立五声，以政五钟。令其五钟: 一曰青钟大音，二曰赤钟重心，三日黄钟洒光，四日景钟味其明，五曰黑钟隐其常。五声既调，然后作立五行以正天时，五官以正人位。人与天调，然后天地之美生。”这里钟形成了一个与五行相关的体系，虽然此段话只讲了钟在色彩上与五色相关，但在远古的关联型思维和五行体系中，五色又是与五方四季德刑等观念紧密相关。五种里至少青钟和赤钟属阳，与春和夏相关，与东方和南方相连，从而具有了阳的属性，可以从阳的性质和角度来予以定义和言说。更重要的是，钟的体系与天地人体系相关，是用来正天时（四季的整体）人位（以祖庙为中心的政治整体），而让“天地之美生。”

其次，让钟进入到普遍性的本质之中，从而能以超越阴阳而又兼具阴阳的方式来定义和言说钟。这就是从春秋时代墨子《非乐》中提出的整个乐器体系，是让人快乐的，到荀子《礼论》中提出的“礼（音乐作为礼之器）者，养（即使人舒服）也。”《墨子非乐》曰：“大钟、鸣鼓、琴瑟，竽笙之声……耳知其乐也。”《荀子·礼论》曰： “钟、鼓、管、磐、琴、瑟、竽、笙，所以养耳也。”春秋战国的现实演进，又正好把以钟鼓为主体的乐器体系作为享乐物品来看待成为现实，且举两例：《史记·楚世家》“庄王即位三年，不出号令，日夜为乐。令国人曰:‘有敢谏者，死无赦。’伍举入谏，庄王左抱郑姬，右抱越女，坐钟鼓之间。”《史记·秦始皇本纪》“秦每破诸侯，窝放其宫室，作之咸阳北阪上……所得诸侯美人钟鼓，以充入之。”这里，钟鼓以及以钟鼓为主体的乐器，与美人一样，是用来享乐，令人快乐的。在阴阳体系中，喜乐属阳而悲伤属阴，把以钟为主体的乐器体系定义为在本质让人快乐和让人愉悦的东西，从而就以钟为主体的乐器体系与阳的观念关联了起来。

最后，当青铜乐钟在殷商编庸和大镛成为乐器的主体，入主以祖庙为核心的仪式中心，并在西周春秋时代展开为甬-纽-镈体系，在方方面面互动演进中，以钟为阳和以阳论钟已经成为一种常态，乐律经过管龠和琴瑟的互动演进而在编钟时代跃上一个新的阶段，形成十二律的过程中，作为乐器体系核心和主导的钟，进入了乐律的命名。在东西南北各地域以自身的方式和方言形成十二律的互动中，最后是《吕氏春秋·音律》的命名胜出，成为普遍性的乐律之名。而这胜出的乐律是受到乐钟的巨大影响，如清人李光地《古乐经传》所说 “十二律之数以管而得，十二律之名以钟而定，盖铸钟以写律之声，而为八音之纲纪，故即其器以名律也。”从律名上看，只有四律与钟相关，但四律却有关键性的意义。这从三个方面体系出来。第一，各律从低到高依次为（同时也是由冬至开始的月份顺序）：

夹钟是春季二月，林钟是夏季六月，应钟是秋季刚完而冬季伊始10月，黄钟是冬季的11月，钟在一年四季之中，既在春夏之阳，又是秋冬之阴，正如在乐器上展开为甬钟、纽钟、镈钟一样，在观念上展开为四季阴阳。

第二，《吕氏春秋·音律》讲十二律的相生顺序是：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。”这不仅在律数上具有三分损益的数理规律，而且在观念上，黄钟为首，黄钟在十二辰属子，为阴盛之极而又一阳来复的冬至，由阴转阳是来年新生的开始。所生林钟在十二辰属未，《说文》释“未”曰：“味也，六月，滋味，五行，木老于未。”段玉裁注：“《律书》曰：万物皆成，有滋味也……《释名》曰：未，昧也，日中则昃，向幽昧也。”讲是物老而衰，由阳转阴的开始。生律顺序内蕴着阴阳互转的宇宙的法则，因此，编钟内在的乐律体现是阴阳运行的音乐宇宙。

第三，十二律分六阴六阳，阳为律而阴为吕

牛龙菲认为，十二律的形成过程是先有阴吕，后有阳律，阴吕中的三吕内蕴由管律而来的传统，三钟则关联着由编钟而来的新识。三钟都属阴吕，但黄钟不但为阳律之首，同时也成为新形成的十二律之首。黄钟的观念渗透于各律，其阴极阳生，阴阳转换的思想，是十二律的核心。而十二律内在地要求由黄钟又返回黄钟的旋相为宫的观念，是中国乐律的核心。当在编钟乐律的演进中形成十二律时，钟已经由其初生的铃的阴性演进成熟，升华到中国远古观念的中心，而有了兼具阴阳和阴阳互换的圆转性质。青铜乐器在由铃到庸到钟的观念演进，与编钟乐器演进是互辅相成的。十二律的形成和曾侯乙编钟的产生，都闪耀着“五声六律十二管，还相为宫也”（《礼记·礼运》）的中国式精彩。