台，在从原始向理性的演化中，沿两个方向变异，一是保持着与神交往的功能，仍为按时祭祀的埸地，这就是天坛、地坛、社稷坛一类。但其外观形式与神灵在整个理性文化中的地位相一致。变得矮小。与皇宫一道构成天下之中的皇城体系之一部分。二是转为纯粹的审美享乐。春秋战国时期大量建造的台就是这一方向的产物。齐有桓公台，楚有章华台，赵有丛台，卫有新台，秦穆公有灵台，吴有姑苏台，鲁庄公一年之内边筑三台……《荀子.王霸》说，天子的威风，除了“饮食甚厚，声乐甚大，园囿甚广，”之外，就是“台榭甚高”。春秋战国之台，追求的是“崇高彤缕”之丽。台作为一种审美/享乐设施具有两方面的效果：一是以下观上，观赏者与高台形成大与小的对比。从纯心理/生理层面看，在以下观上中，人由内摹仿活动，在感觉上一下就被提高了。二是以上观下。站在台上，仰可观天，俯可观地。既可触发一种深邃的宇宙人生意识，也可产生一种人在天地中的亲和感受。台四面皆空，人在台上，可以移动观看，游目四面，“楚王登强台而望崩山，以临彷徨，其乐忘死。”这种台的观赏在以后的历史发展中精致化为亭台楼阁观赏体系。其基本原则仍为以下观上和登高的仰观俯察。王羲之登兰亭“仰观宇宙之大，俯察品藻之盛。游目骋怀，以极视听之娱，信可乐也。”（《兰亭集序》）王勃在滕王阁上“披绣闼，俯雕甍。山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩……天高地迥，觉宇宙之无穷。”（《滕王阁序》）这些，就其观赏方式而言，不就是包牺氏的仰观俯察吗？只是神秘意味全然消退，审美愉悦充溢盎然。

不从建筑的类型学，而从建筑演的逻辑史看，台，从伏羲的“仰观俯察”开始居于建筑的中心，到炎黄五帝时争帝者们纷纷“登台为帝”最为辉煌，然后就退居文化的次要位置了。在立“中”的天人宇宙里，是由庙屋形式发展而来宫殿成为了远古社会从原始到理性终端。

大地湾的大房子是较成熟的庙堂的范例。整座房子有290平方米。前有殿堂，后有居室，左右各有厢房，前堂有三个正，堂内有左右对称直径90厘米的大圆柱，正中有直径超过2。5米的火塘。距前堂四米左右，有两排立柱，柱前有一块青石板，增加了进入堂内的威严。该大房子座落近千平方米的广场上。比较建筑三基形，可以知道，空地是一个面向天空的核心，在空地上可以立柱、或杆、或旗，就成为姜寨类型；也可以建坛，或台，成为类似牛梁河但应比它更典型的一种类型。也可以建庙堂，就成为大地湾型。中国远古文化从村落到宗邑，空地的主题是面向天空的立“中”，在空地广场上建庙堂又如何面向天空而立“中”呢？战国后期出土的一件铜质建筑模型为此提供了一条珍贵的线索，此模型“通高17厘米，平面接近方形，面宽13厘米，进深11。5厘米。面宽和进深均为三开间，正面明间稍宽。南面敞开，立圆形平柱两根，东西两面为长方格透空落地式立壁，北墙仅在中央部位开一长方形小窗。屋顶为四角攒尖形，顶心立一棵八角形断面的柱子，柱高7厘米，

图2-28战国建筑模型（资料来源：王鲁民《中国古代建筑文化探微》）

柱顶卧一大鸟，柱各面饰S形勾连云纹。”[1][1]（图2-28）这个房顶正中的大柱，从现代建筑学看，没有任何结构上的理由，从远古的文化逻辑看，却正是一个立杆测影的“中”。柱面的八角形是八方，柱顶的鸟正是太阳形象，柱的S纹饰，正是中国宇宙的本质。因此，当如大地湾那样要在空地中建庙堂时，中杆上移到屋顶。这屋庙仍严格地保持着文化意义上的“中”。由此可见，建筑三基型有一个一以贯之的核心：“中”。但庙屋与空地和台又是不一个的，它在成为“中”的同时，又成为了人的居所。人在空地中杆和坛台上穿戴服饰面具与神交往而获神性，一离开空地和坛台，其神性是不显著的。而一旦居住在“中”里，身上就一直闪耀着神的光芒。因此不难想象，在空地中心，坛台中心和庙堂中心这三种建筑基型性的相互竞争中，最后是庙堂取得了胜利。庙堂中心，一方面使人更增加了神性，另方面使神更增加了人性，一方面人神化，所以在以后的演进中，人间的王终于成了与天同一的“帝”；另方面神人化了，所以在以后的演进中，作为天上的“帝”最后终于成了人间之“帝”。庙堂中心经过一系列的发展，这一发展由一相反相成逻辑所推动。庙堂中心本是要走向人的，为了使走向人却必须更加走向神，这就是要把庙堂神化，使整个庙堂成为宇宙的象征。这个宇宙象征又是人的居所，从而在把庙堂神化方面做得越完美，庙堂的由神向人的转化就越成功。在屋子在古籍上的反映就是“明堂”。台与伏羲女娲有关，明堂则与黄帝相连，《管子》说：“黄帝立明堂之议。”《汉书-郊祀志》说黄帝时的明堂“四面无壁，以茅盖屋，屋通水，水环宫恒”。这可能是最初庙堂。“以茅盖屋”很简陋，“四面无壁”既说明来源于“空”，又显示仍强调“空”。汉代按照古代思想资源建出的明堂是“上圆下方，九室重隅十二堂”。（《水经注》卷十六“毂水”）其象征意义如桓谭《新论》所说：“上圆法天，下方法地，八窗法八风，四达法四时，九室法九州，十二座法十二月，三十六房法三十六雨，七十二牖法七十二风。”总之在古人的眼中，明堂是一个小宇宙，宇宙是一个大明堂。这里最有建筑重要意义的是明堂平面布局的“井”字形。它构成了一个九宫格的房屋空间，文献上说，，帝王在这九宫格的明堂里，必须按照与天道相一致的方式，一年四季十二月，分别在不同的房间居住。在西安半坡的大屋子中，平面中央四个巨大的柱子使房子成为“井”字平面。王鲁明先生说，女娲补天“立四极”，就是指的形成“井”字形的四根大柱。河图洛书的九宫格，是由井字形成的图案，古文字中出现的非常神圣的“亚”形，也就是“井”形，《禹贡》的九州，把整个中国看成一个“井”形，西周的井田制，让农业生产形成“井”形，《周礼》中的王城，也是一个“井”形，中国民居建筑最典型的四合院，其平面也是“井”形。在哲学上，九宫格里包含了五行八卦，已经是一个完整的哲学体系。由此看来，远古的庙堂最初是一个宇宙模型，在建筑形式上是以观念为主，如屋顶有柱（中），四面无壁，等等。而以后的演化则逐渐根据实际的需要改变建筑形式。因此有关明堂的记法很多，既反映了远古人在对明堂究竟怎样最好的多种探索，也反映了明堂在历史演化中的各个阶段的形貌。明堂的演化朝着理性的方向，宇宙的象征意义与建筑形式之间的联系也为实际服务而不断改变，但其核心是不变的，这就是“中”的意义，和“井”字平面。明堂的演化终端是帝王的宫殿，建筑形式的主题是理性的帝王，皇宫当然仍有着宇宙象征形式，但这种形式服务显示天子之威。

在空地中心、台坛中心、大室中心这三种建筑基型的竞争中，大室中心取得了最终的胜利在于两点，一是中国文化的实用理性，必然要让宇宙落实到日常的居室之中，让人在日常生活的房屋中去体会宇宙，中文“宇”“宙”两字都有宝盖，表明宇宙观念最终定型在建筑形式之中。而宇宙能够落实到房屋之中，又在于中国人关于神的另一独特理解。这就是神与祖先的关系。人死为鬼，而作为王的人，在仪式中是神，死后仍有神性，因此在远古的观念中“神鬼一体”。前面讲了，中国的最高神是虚体的，而日月星风雷雨等，只是这一虚体的外显，正像各着外在于人的神是最高虚体的外显一样，人的祖先（鬼）同样是这一最高虚体的外显。因此祖先具有了神的性质。因此对神的崇敬最直接的转化为对祖先的崇敬。祖先曾是人，对祖先的崇敬需要的是他曾在的房屋（庙）。大概正是这种庙的需要使大室中心更适合中国人的心理气质，从而最后不是空地，不是坛台，而是大室（庙）中心得到最后的发展。从古籍中看到，以祖先崇拜为中心主题的庙曾经占据过宫殿的中心。《吕氏春秋·慎势》说：“古之王者，择天下之中而立国，择国之中而立宫，择宫之中而立庙。”这就是一个以庙为中心的庙、宫、国的三个层套结构。以庙为中心，突出的是祖先神的至高地位。由此可以推想，明显的象天法地的上圆下方的明堂到具有后来宫殿形式庙堂的演进，是由以天神为主的政治到以祖宗神为主的政治所推动的，体现的是远古有关神的观念的又一次演化。从天神到祖鬼，虽然人的因素得到了进一步的突出，但毕竟还是神性占着主导地位，因此建筑演进到理性的终端时，是人主之宫而不是祖宗之庙成了京城的中心。

在空地、坛台、大室三种建筑基型的竞争中，虽然大室中心在中国文化的京城模式中取得了最后胜利，但与青铜中的综合形象一样，大室中心并不排斥空地和坛台，而是将之纳自己的体系之中，京城结构内的华表，是原来空地中的“中杆”，天地日月坛、社稷坛和观象台和宫殿前的日晷，就是以前的坛台，其作用一样非常重要。同样，在庙为中心和宫为中心的选择中，虽然是宫为中取得了胜利，但庙仍然很重要，是京城模式的重要组成部分。

把漫长的历史简化，略去枝蔓和反复，作为仪式地点的中国建筑演进可以作如下的归纳：从空地中心到坛台中心到大室中心，大室中心又从宗庙中心到王宫中心。从这一建筑形式的演变中，也可以看到仪式人物的演化，从以神为主体的巫师/首领到以鬼（祖宗）为主体的巫师/首领，再到以人为主体的帝王。在这一转变中，天神、祖鬼、人主是三个主项，远古的理性化过程，虽然是这三个主项的重心转移过程，但这种转移并不是一个否定一个，而是每当后一个取得中心地位后，还是对前者保持着最大的尊敬，并且依靠前者来加强自己的权威。而这又是与文化的扩大发展相联系的，空地、坛台、大室，宗庙中心和宫殿中心的发展，同时就是从家到家族到宗族，从氏族到酋邦到国家，从古国到方国到朝廷，从村落到宗邑到王城的发展过程。作为获得中心地位的家、族、国，既要靠自己的智慧和力量，又要靠祖宗的历代积累，还要靠天命的保佑，因此，在天（神）、祖（鬼）、王的三合一中，既有突出现实的力量，又要强调历史（祖）与天命（神）。可以说，天/祖/王的历时演变关系和共时权威结构构成了中国文化的一大特色。而这一特色就体现在王朝的京城模式之中。

作为从原始到理性的终端，京城模式有如下的特点：

一，居天下之中的宇宙胸怀。前所引《吕氏春秋》的话，已经说明了京城要建在天下之中。这样既便于四方的贡赋，又有利于控制四方。《荀子-大略》说：“王者必居天下之中，礼也。”《韩非子》说：“势在四方，要在中央。”然而，何为天下之中，正如夏商周三代不同一样，秦以后的两千来，都城的选择，往往是按政治－地理观念来进行的，从而折射出一个朝代对帝国疆域和天下概念的观念。选都于长安的朝代，如西汉、唐，西域总在其天下的视野之中，通使西域和讨伐西域成为朝廷政策重要地一部分。选都于北京的朝代，广大的北方地域，包括外蒙古、黑龙江以北，都是其天下的一部分。选都于洛阳和开封的王朝，如东汉和北宋，对中原以外的地区，缺乏宏伟的气魄。选择南京的王朝，更多的是无可奈何的偏安。然而，从西安到北京，政治－地理上的巨大距离并没有影响人们对京城作为“天下之中”的信念。这是因为，至少从周代始，中，已经凝结为一种建筑象征形式。无论从地理上“择中”于何处，一套与中国的宇宙－天下观一致的建筑象征形式已经呈出了自己的合天性与合理性，它可以与任何政治－地理“择”中相配合。因此，中，作为王朝体系的核心观念，是原则性与灵活性的统一。灵活性取决于现实政治，原则性凝结为建筑形式。京城－皇宫以一种建筑形式呈出了一个与天象合一，体现中的感性空间。

二，以宫殿为中的帝王气象。京城的建筑模式既体现在《考工记》的文字中，也体现在明清京城的现实中，为：前朝后寝，左祖右社，前官后市，坛台四环。帝王临朝的宫殿放在中央，前朝（从大清门到太和殿）体现君臣关系，后寝的三宫六院体现的是帝王的家廷关系，前朝后寝是家/国的统一，居住/政治的统一。左祖右社是帝王能够拥有天下的最接近的保佑者：祖宗（鬼）和社稷（地神与谷神）。天地日月四坛是帝王拥天下的最高的保佑者。作为帝王行政的官署在天安门外对称两侧。大臣和市民的居宅则在后宫以外的北面。整个京城把中国文化天/地/人，神、祖、王，君/臣/民的结构关系以一严整的建筑形式表现了出来。皇城以南北纵轴线为中心对称排列，左祖右社，前朝后市，构成了一个有起伏有节奏而又严谨肃穆的整体。

三，天下样板的建筑法度之中。中，凝结为皇城的建筑形式之后，无论建于何地，都是“中”，一个重要的原因，在于它是天下的建筑形式之“中”，它是天下的样板。《考工记.匠人》将城邑分为三级：一级为王城，天子的首都，二级为诸侯城，诸侯封国的首都，三级为“都”，宗室和卿大夫的采邑。王城以下的城邑，依爵位尊卑，以一城为基准，按一定的差比依次递减。如城隅高度，王城九雉，诸侯城隅七雉（等于王城的宫城城隅的高度），都五雉（等于王宫的阿门的高度）。这就是所谓：王宫“门阿之制，以为都之城制，宫隅之制，以为诸侯之城制。”又如道路宽度，三级城邑经纬涂宽度为：王城九轨，诸侯城七轨，都五轨。也可以这样说，诸侯城的经纬涂宽度，相当于王城的环涂宽度，卿大夫采邑---都的经纬涂宽度，相当于王城野涂的宽度。以此类推，各级建筑的各个部分和细节都有严格的礼制规定。这种等级的递减原则，与职位服饰图案的原则是配套一致的。秦以后，只是把诸侯、大夫之地换为州、府、县而已，严格的等级性并没有改变。由于等级规定，全国城市和建筑都统一化、标准化，构成错落有致而又尊卑有序的全国建筑网。无数小的众星拱月图汇组成一幅大的全国众星拱月图。天下的一切建筑以有尺度的等级形式围绕着“中”——皇城。

远古的仪式地点，在千年的演化，最后成了帝王君临天下的行政中心。中国文化的观念内容和形式特点，都可以在这一京城模式中去体悟，