成为一名自由写作者，在今天是个伪命题吗？

2023年03月23日

青年作家宗城与索尔对谈--

索耳：这期对谈标题叫“成为一名自由写作者”，我不是自由写作者，2017年毕业去了北京，做过出版、媒体、策展。中间两个月空窗期去了很多地方，觉得非常幸福。我梦想成为一个自由写作者，但写作很难养活自己。宗城比我更像一个自由写作者。前年我回到广州，感觉生活质量提高不少。现在还做出版，不知道未来会不会，因为当下的出版环境确实不太好。目前在写一个长篇。短篇可以在几个星期、一个月左右写完，长篇可能是个无限期的劳动。一边写一边上班，还有杂七杂八的事。晚上已经很疲惫了，进入写作状态要花一两个小时，真正写出来可能每天只有几百字。写作是痛苦的事情。就把它当成一个日常的行为吧，跟吃饭、走路、睡觉一样，要内化这样一个东西，也不说难。

宗城：我更想把“自由职业”打双引号，今天严格来说不存在完全的自由职业者。至于职业划分上的自由职业者，是不用坐班的工作者，包括那些不附属于任何机构的作家、演员、歌手、政治家、哲学家、思想家，但他们也许还挂名。狭义的的自由职业者则是“无业游民”，例如自由撰稿人、月结民工等。今天的写作者天差地别。很多青年写作者更像是有写作爱好的打工人。我决定自由写作的很大动因，是想腾出手脚执行一些创作计划。有些创作计划坐班很难完成。如果坐班，每天要投入大量精力写热点。可迫于生计，又必须做一些这样的事情。另外，自由职业跟传统工作的分野没那么大，我现在做的跟记者、编辑的重合度很高，比如做播客，邀请人来进行讨论。再比如接受媒体的约稿。文化行业的零工现象也很普遍，我就是个写作意义上的零工。表面看起来我自由了，实际又陷入自由的悖论。好处是可以更专心地做自己的事情，比如跟朋友做一个播客，叫“席地而坐”。去年开启了一个边境写作计划，做了系列关于鄂温克族的田野调查。鄂温克族跟使鹿鄂温克族群其实是两个概念，鄂温克族今天有3万多人，使鹿鄂温克族群只是其中一个分支，只有300多人，跟驯鹿为伴。我对他们这个生活方式很感兴趣，标题叫《鄂温克行纪：我更害怕远方消失》。这几年有一个词很流行，叫做“附近消失了”，我觉得远方也在消失。

索耳：我住在中大附近，是广州代表性的城中村，都是些外地的打工人。城中村给收入不高的外来务工者一个栖息的地方，这是非常宝贵的。我在小县城长大，对城中村非常熟悉，没有猎奇之眼。体验生活，置身其中才能真的体会到那些人的共情。虚构也跟非虚构有共同的地方。非虚构要采集聆听，做田野，切身体会，记录已是非常珍贵的东西。虚构更多的是合成与碰撞，体验到的东西，未必马上就能变成文字，经过岁月的沉淀，几年甚至几十年后，再去回想，就会塑造出人物和情节，再去跟他们共情，这是跟非虚构最大的不同。

宗城：非虚构要讲道德，当事人没说过的话作者不能瞎编。同时更强调自我的消隐。在虚构文体里，作者是最自由的，不用顾虑，自由想象一切，虚构是自由度最高的文体。有些东西无法直白表达，虚构是一种更婉转的方式。米兰·昆德拉曾说，小说消亡的时候恰恰是专制主义最盛行的时候。索耳的《伐木之夜》里面有个概念，“自我消除的人”。主人公选择自我消除，从主流活法中退出。我写的第一位作家是袁哲生，他也是一个选择自我消除的人，他说司马光躲在缸里面，是因为他选择躲在黑暗的地方。电影《阳光普照》中，太阳太猛烈，想找个有阴影的地方躲一躲。

索耳：《伐木之夜》是一部精神自传。当时有人说90后的出场方式不像80后那么张牙舞爪，也不像更前面那些人经历了激烈的社会变革，90后生活在更封闭的空间，是原子式的人，条件比较富足，精神上比较自我或封闭。现在我发现，轻易的用一个词去概括一代人非常武断，任何一代人都有很多的可能性，有人向上一代靠拢，有人背离和叛逆，有人选择撤退、跟时代保持距离，有人选择边打边退、打游击，或者更安全的方式。回到自我消除，我观察这一代人，因为空间越来越小，前进感觉到非常困难，后退也不是，所以回避。年轻一代不会想价值的问题。人，一代一代的影响下去。看似意外和缘分改变命运，实际上是宗族文化传统的影响。自我消除也是人为地去寻找边缘化。主流有主流生存的方式，边缘有边缘生存的方式。几十年前没有边缘说，因为它根本不被发现，没有发声的可能。现在起码我们知道搞文学还有这么多方式，像自媒体，做一个内容博主，抵达的读者群体可能比在期刊上发小说更多。问题是，当你这个东西传媒化之后，带来的是什么样的读者？要不要去迎合？还是去筛选？还是找到自己的同温层？这非常重要。

宗城：互联网上的讨论，常常以上一代的口吻指责今天的青年人，很武断，没有深究背后的原因。事实上躺平的人还在努力，努力谋生。九十年代和今天相比，短短二十年，房价变化如此巨大，青年人的生活成本变得如此高昂，加上流动通道又收窄，只是轻飘飘地说一句躺平，其实是思维的慵懒，甚至是傲慢。我发现，除了怀疑，那些被指责躺平的、逃离的、自我消除的青年人，也在创造一些新东西。无论地域还是文娱划分，都有边缘跟中心。以北方为中心，南洋就是边缘。摊开地图，新疆其实是亚洲的中心地带。只要换一个视角，边缘跟中心马上能调过来。我更认可诺奖作家托卡尔丘克的一个概念，叫“星群”，很多自给自足、自我发展的星系，每个星系都有自己的运用规则、体系，不用纠结中心还是边缘。“传媒时代”既是个高度市场化的环境，又要保持创作的严肃性。如果既想要这个，又想要那个，反而两头都不讨好。今天的读者群体没有我们想的那么狭窄，只要我们自己认真做好感兴趣的东西，哪怕很小众的文学，依然能聚起很多感兴趣的人。我不认为面对市场一定会消磨作品的严肃性。如果市场消退，只面对权威评审，更会限制创作创新。面对市场跟非市场的因素混合的处境，我们才能找到更稳定的目标群体。

索耳：关于边缘和中心这个概念，许知远在《东方历史研究》中说：海外华人文化跟我们本土文化，是宇宙里同等的星体，不是彗核和尾巴的关系。所谓的中心和边缘，其实可以相互切换，没那么绝对。当边缘变成中心的时候，它好像瞬间就有了中心那些可供我们批判的“缺点”。其实我也不觉得中心和边缘必须要有严格的区分，关键是你怎么看待，就好像看近代史，也可以切换视角说它是一个华侨史。

江门是一个侨乡，80%的青年男子去海外打工，赚到钱寄回来，被称为“金山伯”，寄回来的箱子就叫“金山箱”。在当地生活都是老幼妇孺，这些人可能没有办法建构当地的社会心理，他们一心向外，唯一盼望的就是在海外务工的丈夫也好、儿子也好。很多回流的华人商人资助革命，主流历史上会说近代史由一个又一个的革命生成的。但换一个视角，革命是这些华侨用金钱去资助的，也可以说在近现代中国历史上，华侨是具有重要分量的。湛江以前是一个法租界，婚宴最后一道菜叫羊角包，长大之后才知道，羊角包其实是法国的可颂，是一个殖民文化的留存。

宗城：我跟纪录片导演顾桃聊天，他在日本拍了个片子，讲通过婚介去日本的中国女人，结果中介忽悠了她们。日本什么样的人找外国媳妇呢？一部分人是农村家庭的长子，是守家业的，不能离开家。这其中有些男人找不着对象。中国女人怀揣盼头去日本，就后悔了。想走，就等于违约了，要赔钱，只能留下。国与国之间的流动，并不总是那么美好。如果不是通过这个视角，这些中国妇女在国外的处境很难被记录下来。如果不考虑意识形态，文学作品是当它仅作为文本仍然是成立的佳作。对自我的触动和文学的美学价值，我是怀疑纯粹的，怀疑纯文学这个概念。任何美学观念都建立在一系列生活经验、社会文明的影响下。当然，在权威之下，可能很有力量的文本因为非文学的原因没有得到重视，这时候就要有一种视野让读者看到这些文本。值得关注的作家，有创造力，有破坏既有标准的东西。它能够激起你对于固有观念新思考。如果生产一种文本很顺滑，让人愉悦，但不值得琢磨，看完了事。更吸引我的作品是，有冒犯，但值得我琢磨。

索耳：区分批评和评论很重要，我更愿意用“批评”这个词。“批评”，不是说学生犯了错误，老师叫过来批评一下；也不是“批判”，它也不是正不正确的问题。

宗城：好的批评作为一个独立文本也可以成立。比较理想的批评方式，首先是站位上，不是俯瞰或仰视这个作家，而是平等的对话，对这个文本进行讨论。好的批评也可以是文学作品，能够建立自己的美学风格。作家出来个东西，评论家拍一下马屁，这不是严肃的批评。我写到鲁迅的时候在想，今天对于鲁迅的神话恰恰是对于鲁迅的误读，提到鲁迅已经是一个“政治正确”，只能说好话，这无助于思考鲁迅思想的复杂性。

宗城，1997年生于广东湛江。出版作品集《至少还有文学》，做了一个播客《席地而坐》。

索耳，1992年生于广东湛江。著有长篇小说《伐木之夜》，曾获第三届“《钟山》之星”文学奖年度青年佳作奖。