亮按：侯哥于近十年前（2003年）写的文章。那时开过桑老师的艺术研讨会不久，朋友们制作了桑老80年代在许昌录制的《桃花庵》、《秦雪梅》、《投衙》、《打金枝》选段。侯哥以其深厚的艺术积淀和极高的欣赏眼光写了这篇文字，当时很是火爆。侯哥在这篇文章里以《桃花庵》的“九尽春回”一段为例，深入剖析了桑派唱腔的艺术特色。据说，后来桑老师本人听说这些内容后，很是认可侯哥的观点，认为是真了解她的艺术的，还想见见侯哥。今天（7月9日）是桑先生逝世八周年，特意把这篇文字再次贴出来，怀念桑老师，也怀念十年前那段火红的岁月……

 

    图片来自网络，特表感谢。烂新浪，格式搞得乱七八糟的，再发一次看看怎么样。

 

桑振君“九尽春回杏花开”唱腔赏析

 

2004年春节桑振君参加河南电视台《梨园春》栏目做评委。应是最后一次参加公众活动

   

     《桃花庵》是旧社会几乎所有旦角演员都演唱的剧目，豫西调因唱法善于表现悲剧人物见长该剧。这出戏剧情紧凑，唱腔缓和优美，演员和观众对此的垂爱，甚至超过了以表现旦角唱腔自由发挥能力的《三上关》和《穆桂英下山》.不同的剧团对剧情的侧重点不同，真正意义的《桃花庵》是叙述张才和妙善的爱情故事，早期的《桃花庵》也正是以张才和尼姑为主人公（不同的剧种有“惊艳”、“入庵”、“送子”折子戏）。后来豫剧的演员大多唱它的后半部分，也既是从“王单氏卖孩子”（也有作王桑氏，评剧和沙河调都作王单（音：shan）氏）这折开始，出场是苏大老爷的大段唱，接着是丑旦，青衣。娃娃生、泼辣旦次第出场，也大多采取“争子”引起的张门娶妻、苏门娶妾这样的结局收场（现在世面上的“桃花庵”大多是选录，并非全场）。

 

     对于窦氏这样一个悲剧性的人物，不同的演员有不同的理解，崔派的〈桃花庵〉绝大部分采用豫西调行腔，以悲伤中的殷切期望为立足点，以平稳大方为前提，力求从直觉上通俗易懂，酣畅连贯，但是从塑造人物的角度，唱腔体现的内心活动不如桑派的丰富，从艺术技巧的高度，崔派的演唱技巧低于桑派的技巧;祥符调的演员塑造该人物时,常常运用祥符调的惯用技巧突出窦氏的烦躁不安,以及对往日的留恋与对夫妻恩爱的憧憬。

 

    在这出戏中，桑振君很好的继承了从刘玉梅那吸收的沙河调沉稳的演唱风格，主要突出表现窦氏的失意与倦怠，同时兼用祥符调高难度偷字、闪板技巧，表现窦氏的烦躁，但主动回避了祥符调装饰音带来的对塑造人物的副面影响；而且还大胆的把豫西的吐字的险峻跟前两种流派唱法进行有机的结合，但结合的时候，又注意避免豫西的寒韵，从而使人物显得更加鲜活（毕竟窦氏才32岁），避免了象豫西调那样显得老态。从艺术的真实性看，桑振君的《桃花庵》无论是唱词还是唱腔都是很成功的,是不可多得的艺术珍品。

 

    桑振君所塑造的窦氏是一个家庭经济条件相对不错的古代妇女形象，丈夫风流好玩，自己则安于妇道，在封建习俗的管制下，她过着苦不堪言的生活，尽管她出有车，入有楼，自己当家，吃穿不愁；但是长期没有爱情的日子，已经让她在“年年月月”漫长的等待中，失去了对张才回归的必然信念，渐渐的心灰意冷,神智已经麻木,但是这种希望还依稀存在于生活的期望里,当睹物思情的时候,她还会升腾起对丈夫回家的呼唤.她也曾经想过“更改衣衫”-----改嫁，但是客观环境制约并影响着她“难把衣更改”，但是她的感情生活如此低级，（等待，期盼，失望，幽怨），让她懒得上梳妆台。懒得把鲜花戴，整日里无精打采，形体上骨瘦如柴，在等待中她甚至产生了“有个孩子”的愿望，也正是这个愿望，促使着故事的进一步展开，从而使该剧有悲剧变为喜剧（这个戏准确地说是喜剧，而且是很典型的喜剧）。下面，我详细的对该段唱词和唱腔进行分析，希望朋友们对照唱段进行品味。

 

    “丫鬟，你与我带路来啊---、唉----”这是幕后的叫板。沙河调很看重幕后的叫板,素有“中不中,先看幕后那一声”的戏谚,桑振君的这个叫板,有很高的艺术讲究。以前,乐队没有指挥,演员的叫板对乐队是一种交待,交待的清楚与否,是后来唱段成功的关键,桑振君的这个叫板,交待了是慢二八板,交待了人物的感情是消极倦怠,所以也就跟乐队提出了要求,不要太快,乐队不要随意加花,另外,还交待了这一段属于载歪韵(也就是韵脚是韵母AI或者UAI),因为叫板要拖腔,而AI韵在唱腔上属于沉气开口音,如果一直拖AI腔,有一种悲伤难忍的感觉,而这与她心目中要塑造的人物形象不太吻合,桑派的窦氏是一个接近麻木的女人,已经被无情的岁月折磨的没有了太多的悲哀,为了达到这样的目的,桑振君在喊腔时,采用了从A韵向AI韵滑音的技巧,滑音的使用带来了目的中模糊音,滑到了要交待的韵脚上,一点不露痕迹,让人不得不称赞水平的高超。

 

“九尽春回杏花开，可是又一载!

九尽春回杏花开，那鸿雁飞去紫燕飞来”

 

    这两句是樊先生的创造,后来的艺人大多采用这两句,原来是两句纯粹的景物描写,这个景物描写代表了一个话外音,饱含了外人以及作者对窦氏的同情,九尽春回,杏花烂漫,鸿雁回去,紫燕回来,大自然景物轮回,冬春交替,窦氏,你苦苦等待的张才怎么还不回来?桑振君别出心裁的在这两句中间加了一个反映人物思想感情的感叹句-----可是又一载,虽然是短短的五个字,景物描写就生辉不少,这个感叹,包含了多少幽怨,多少曾经的伤心,尽在字里行间,就这五个字,已经在塑造人物,反映主题上高出其他唱腔一个档次。

 

    这两句在唱腔上,桑振君采用了咏叹调的表现方法,重词叠句,错落有致;疏散的断句表现了一种慵懒的情调,可以说未成曲调先有情,尤其是最后一句,“去”和“来”都拖腔,去字是送气，送气时，慢慢收腔，仿佛看着鸿雁飞走，心里有一种莫名的失落；来字是收气，形成一种鲜明的对比,衬托了窦氏的无奈与消沉。

 

桑振君结婚照。桑左侧为证婚人常香玉

 

“见那翠绿纱窗春可爱，见那白鹭双双别鸾台，
  见一对蝴蝶儿飞过了墙外，见那一个小蜜蜂采花来。

小蜜蜂采花为了酿蜜意，想起了奴的丈夫他-他叫张才”

 

    接下来的几句采用了托物起兴进行反衬的表现手法，显现可窦氏形影相吊的凄惨，蝴蝶成双蝶成对，蜜蜂采花酿造美好生活，作为夫妻理应恩爱有加，张才夫怎么就把我抛舍得如此惨然呢？

 

    这小节写景是实写，写景的远观顺序是从内到外，但由素描到工笔，写景不单单写景，情随景生，景因人异：。在写景的时候，也对人物造型进行了刻画，通过后面的唱词，我们很自然的联想到这样一个画面：一个稳重的中年妇女，虽然富有，但素衣简装，面容憔悴，形态清瘦，满脸怅然，依窗独思，看外面繁花似锦，莺歌燕舞，不由得感慨连连，怨天尤人。

 

    在唱腔上，桑振君处理得和唱词一样精巧，“春可爱”三个字，唱出了对春天美丽景色的感受，在可爱春色的影响下，透过翠绿的纱窗，放眼观望，看到蝴蝶双双对对飞出篱墙，为了形象的表现蝴蝶蜜蜂翩翩起舞的画面，桑振君在唱“外”和”采”字的时候，采用一连串跳跃性的唱法，睹物思情，她不由的再次对自己的处境陷入深思，蜜蜂采花为了酿蜜，我和张才的甜蜜生活什么时候才能出现希望呢？在唱到“小蜜蜂采花为了酿蜜意”这一句时，由于唱词不够完整的上下韵字数，虽然桑振君没有学过音韵，但他通过叠韵的方法，使句子一点也没有突兀感，唱到“想起了奴的丈夫他----他叫张才”这一句时,桑振君把”他”字反复了一遍,而且采用了高难度的闪板唱法,把窦氏欲说伤心,欲止难休的复杂心境刻划得入木三分。

 

“张才夫出门去一十二载，一十二载未有回来，
为奴夫各州府县长访问，为奴夫十字街头站过高台。
山南海北都找遍,音训渺茫惘非心怀,

张才夫出门犹如石沉大海,他的那生死二字(….),实实难猜”

 

    下面转入对往事的回忆,窦氏可算有情有意的女人,一十二年费尽心机,苦苦找寻自己的伴侣,可是各种途径都找遍,依然音讯渺茫,再大的耐心也会作出这样的猜想,恐怕他难以回来了吧,为了不再徒劳,还是不“枉费心怀”了吧！

 

    桑振君在处理这小节时, “张才夫出门去一十二载，一十二载未有回来，”唱得平和、深情,似回忆,似倾诉,很自然地引入下面的历数。

 

    “为奴夫各州府县长访问，为奴夫十字街头粘过告白”两句结尾唱得干脆利落,毫不含糊,肯定而坦荡地说自己没少费心神,当唱到“音训渺茫惘非心怀”时,那个茫字恐怕不仅仅是窦氏感到渺茫,恐怕深入到戏中去的每一个人都会有相同的感觉。这种唱法,能很好地引起观众地共鸣。

 

    “惘非心怀”四个字,用豫西调又陡然回转,从声腔里即能看到,窦氏的近乎肯定的判断., 张才夫出门犹如石沉大海,尽管她比较倾向生大于死的可能,她还是謹遵妇道,轻易不言夫亡,唱到“他的那生死二字(….),”桑振君采用了一个用音韵难以书写的韵,来表现窦氏的内心活动,说死吧,却实不吉利,不说死吧,自己又真切地感受到他的生的可能的遥远,思考再三,还是心口不一的说 “实实难猜”可是这四个字,她说出来是那么的不相信自己,甚至有几分不情愿。

 

“为奴夫茶不思饭不爱,消瘦了两腮骨瘦如柴,
 为奴夫终日里无精打采,为奴夫昼夜间辗转反侧(cai) 。

为奴夫我难把衣更改,为奴夫我不上梳妆台。
为奴夫我不把鲜花戴,为奴夫我不穿红绣鞋(xiai)
为奴夫庙院神前挂过彩,为奴夫许下了吃长斋;
为奴夫为府门以外算过褂,抽签算卦褂不开”

 

    下面用一系列的排比,多方位，多角度地回忆自己对丈夫的深情,也算是自己所受的感情痛苦,一个从20来岁花一样年龄走过来的女人,没有爱情的滋润,茶饭不香,身体一日日消瘦,为了能等回丈夫,她四处求神挂彩,可是现实终不见有转机,她心灰意冷了,她心神倦怠了,她想起过“更改衣衫”（改嫁），但是在封建礼数的制约下，这的确是很难的，她消极地生活着，迁就着生活，迁就着自己，没有精神梳妆，没有理由振作，这样无聊的日子甚至让她 “不把鲜花戴、不穿红绣鞋(xiai)”（这是沙河沿岸甚至整个中原对尊者亡魂哀思的一种表达方式）,怕丈夫万一死了，对亡魂不尊。从意义上说，应该是算挂挂彩在不穿红绣鞋前，但是为了引起下文，唱词顺序不得不作调整。

 

 

与刘长瑜、李素芹

 

    桑振君这一小节大多采用大小嗓结合的沙河调唱法，口音也是沙河口，“为奴夫茶不思饭不爱,消瘦了两腮骨瘦如材”两句，采用她惯用的河南坠子的演唱技巧，增加唱腔的变化性（这个唱段还有其他地方用坠子和大鼓书的唱法），后面的几句标准的沙河中游的口音让我怀疑这几句却实是桑振君从刘玉梅那儿得的真传，侧发音CAI,鞋发音XIAI,，尽管鞋改了读法，但符合了整个唱段韵的一致性。“鞋”这么念，除了漯河许昌一带，其他地方几乎没有，我想作为豫东成长大的桑振君不会对沙河调的口音有这么深的感悟（因为乡音难改，当然这是猜测，不足为凭），不管是怎样学来的，都可以做为桑派韵乖见证。

 

    “为奴夫庙院神前挂过彩,为奴夫许下了吃长斋”中“庙院神前”四个字声腔中似乎可以看到当时她虔诚下拜的身影。“挂过彩”三个字又喷发而出，好像在埋怨神灵的不灵，又好像在感慨世事的不公。

 

“我夫妻的连理枝被折坏,又好比鸳鸯鸟两分开;
天天想,夜夜盼,年年月月盼张才。
窦氏女三十单二岁,跟前无有儿婴孩。

张才夫若有好和歹,撇下我(…),撇下我孤苦伶仃,我,我可怎做安排?!”

 

 

    想起了神灵的不照应，想起了世事的不公，想起了自己所受的委屈，想起了……窦氏不由得生出很多幽怨，许多愤懑，许多牢骚，她要发泄内心的压抑不住的情感，为了表达窦氏激烈的感情，桑振君没有采用豫东调那样声音高八度喊叫的唱法，而是采用了垛子，连珠炮似的宣泄内心的感受，垛子板的节奏快，本来跟乐队完全吻合节奏与音韵就很困难，但桑振君敢卖这个“乖”，她在垛子板中，居然还能偷字、闪板，特别是“ 撇下我(),撇下我孤苦伶仃,我,我可怎做安排?!”这一句我确实不知该怎样评价出它的妙处来，（在结尾处，拖音有不很连贯的地方，这是桑振君年龄大所致，它不但不能作为唱腔不完美的标志，相反它应该作为一个艺术的缺憾美，引起我们无限的遐想）。

 

“在房中,坐的我心烦闷,
我带领小丫鬟走出房来,
小丫鬟,你领我过街楼上”

 

    这种烦闷让窦氏在房中坐卧不宁，带领丫鬟走出房来，想驱散内心的阴霾与愁苦，因为考虑唱段要转换场景，唱腔也来了转折，有激越进入舒缓，桑振君跟乐队配合也很默契，通过打击乐，自然而然地过渡到这种节奏中来。

 

“小丫鬟,你领我过街楼上----
窦氏女举目把头抬哎爱唉爱唉唉。

见那南京打货北京卖,苏州打货杭州开。I
还有老,还有少,还有那二八的佳人抱婴孩,
行路的君子见多少,为什么不见夫张才,
王宝钏盼平贵一十八载,
窦氏女, 盼张才,何日能回来唉唉唉唉唉 ”

 

 

桑老生前住所

 

    当窦氏和丫鬟上了过街楼，眼前的景象还真是繁华，词作者采取了互文见意的手法描写了商来贩往，车水马龙的街头集市状况。看着别的男人为家积极奔波的场景，看到女人怀抱着孩子的幸福神态，窦氏再一次被激发了沉寂在心底的对丈夫的渴望，并且以王宝钏自比，问自己，问世人，“我盼望的人何日才能回来？？？？？？”唱词到此，以问句结束，嘎然而止，没听说过这个戏的观众也会随着窦氏的疑问，在思考，在观望，很好地实现了演员，剧中人物，观众地互动与共鸣，起到了引人入胜的效果。

 

    崔派该小节的唱词和唱腔都和桑派的有根本不同，崔派这个戏以耐心地等待，热切的盼望为塑造人物的立足点，所以这一小节，窦氏一上过街楼就是用垛子板表现窦氏急切能看到张才身影的心情。

 

    由于戏曲的词作者具有不确定性，唱词有很多是演唱者自己创造的，特别是阎立品和桑振君，是豫剧界共识的改词演员。因此我们也可以近似地认定桑振君对这一小节进行了加工，在刚登上过街楼时，她还是心慵意懒，因此还是慢速的行腔，当窦氏的内心又被激活的时候，桑振君逐渐加快节奏，表现窦氏的逐渐上升的希望，最后把整个思想感情和唱腔艺术推向高潮。

 

    综上所述。不难看出，桑振君的《桃花庵》唱词考究，唱腔典雅，能体现桑派韵“韵乖字巧，百句不竭”的流派特点，无愧桑派的经典与珍品。因为桑振君长期不在河南，该唱段录音晚、宣传力度不够，再加上技巧高，不易模仿等原因，不为观众所熟知。但经典毕竟是经典，它代表了桑振君综合各路唱法的演唱方法与演唱技巧，尤其体现了她借鉴沙河调的痕迹，我个人认为桑派的这个《桃花庵》完全可以和桑派的《白莲花》比美，同时不亚于任何一个艺术大师的艺术水准，有着极高的艺术审美价值。

 

 

附：找到了当年的网友“双木头”对桑派的一段赏析文字。一并贴出来。这位高人，不知如今怎么样，祝一切都好！

 

……

 

    桑振君，我的理解是不深刻的。我有一盘她的磁带，买来10年了，完整听的次数还不超过3遍。这里边有几点原因：一是在磁带中桑振君的嗓音已经明显衰化（除白莲花外），听起来不很入耳；二是中有打金枝和桃花庵的唱段，前者我听惯了马金凤，后者我听惯了崔兰田，所以对桑振君的唱腔（尤其是嗓音老化后）不习惯；三是正如戏曲专家所说，由于“偷滑闪抢”用的多，桑振君的唱腔不象常陈崔马阎的流畅，所以听起来不过瘾。这些原因让我没有深入地去品味桑振君，从而失去了一个丰富艺术感悟的机会，可惜，惭愧。

 

……

 

    我觉得桑振君的唱腔有三大特点：

 

    1、吐字注重口劲，在每个字的变化上下功夫。这点颇类似京剧的奚啸伯，但是与奚派吐字不同的是，桑振君吐字虽有力但非常轻盈，很少用喷口，这在她的《白莲花》中可以得到很好的体现。在较晚时间录制的《打金枝》和《桃花庵》，嗓音已经衰化，在吐字上已经有比较明显的控制痕迹，但是，仍然显得很轻巧，尤其是在闪板、抢板时吐字多少节奏不同，时快时慢，但交待的一丝不苟，清清楚楚。不能不说这是她的高明独特之处。可以说，在吐字技巧功夫上，桑振君与常香玉各擅胜场，洵为大家。

 

    2、唱段唱词多有长短句，别致新颖。豫剧的板式非常完整严密，唱词也十分整齐，无论是在“慢板”、“流水板”还是“二八板”都有工稳的“十字句”、“七字句”。陈素真和马金凤等人在唱腔处理上会多些字，但大多是花腔、衬字，所以基本上没有影响句法。但是桑振君的唱腔则不然，由于她善于运用“偷滑闪抢”，所以在句法上有意把句式变得不整齐，从《桃花庵》、《打金枝》的唱词中可以体会。但是她能够从平稳的句式中唱出不平稳，把不平稳的句式唱得平稳。可谓新颖别致，独树一帜。

 

    3、行腔时字的音韵变化丰富。人称桑振君“百韵不竭”，细听起来，确实如此。我觉得这是她有意加强了字的音韵变化的结果。她常让字音通过“滑板”高低变化，这与其他名家有明显的不同。尤其是在慢板唱段中，差不多每句都有一个字属于此类变化，如在《白莲花》中“千年的白莲修成仙”中的“白”、“仙”，“ 池中清水流不断”中的“中”等，（大家可以到brave的网站中听这段http://brave.unihz.com/down/index.asp?typeid=20&page=2）听起来令人回味无穷。所谓“字乖韵巧”，确是的评。

 

和刘长瑜、牛淑贤、李素芹、赵贞玉

    这三个特点都是建立在“偷滑闪抢”基础上的，而这又与她高超的驭腔吐字能力分不开，总之，桑振君的唱腔富有特色，很好地丰富了豫剧旦角的演唱艺术，完全可以与常陈崔马阎并列而毫不逊色。

 

    但是，我觉得桑振君的唱腔也有些遗憾之处：

 

    1、不易传唱。由于她的唱腔需要很高的演唱技巧，非常不易传唱。另外，她的唱词许多地方显得不够精简，冗词多。当然，严格的说，这并不是她的唱腔的不足，但是总是造成了豫剧和她本人的遗憾。

 

    2、有迟滞之感。由于“偷滑闪抢”的过多运用，她的唱段显得节奏性不强，不够流畅，许多地方有迟滞之感。

 

    3、艺术渲染力不强。桑振君注重在字的变化上下功夫，但是在唱腔的“势”、“韵”上显得薄弱，（不如马金凤、崔兰田）虽然字的变化多，但是整个唱段显得平淡。张的多，驰的少；收的多，放的少。拖腔很少，唱段很多地方听起来象是在清吟低唱，需要静心细听，让人产生共鸣处不多，不过瘾。这就不可避免地削弱了其艺术渲染力。这些和京剧奚派的不足有相似之处。种种原因，桑振君的唱腔影响流传不广，但是她的唱腔确实是很有水准。值得戏迷们一品。