【摘要】：

北宋是中国词史上的辉煌时期，在这一时期，词这一文学形式逐步发展，完善，达到其发展的高峰。这种艺术上的辉煌是与当时的社会文化背景息息相关的。本文通过分析北宋的社会文化背景，探讨词尤其是“俗词”发展的线索。借鉴前人对北宋俗词的研究成果，分析俗词的发展轨迹和在不同阶段的进展。针对北宋俗词大家柳永作出主要分析，研究其对俗词艺术完备的贡献以及对周邦彦的影响。同时，就其影响发掘周邦彦在此基础上的发展。结合前人对大晟词人群体的研究成果，重新圈定“俗词”的内涵，对周邦彦俗词的分析从“悲剧情感”这一角度作出新的挖掘，结合其艺术上的雅化努力，探讨由此引起的“艺术共鸣”的问题。

The first part of Song was a glorious era of Chinese Ci poem. During this period, Ci poem developed year by year, then it reached the climax. The prosperous of this art had a tight connection with the social and cultural backgrounds. The first part of this article was to discuss the clue of Ci poem especially ‘the Pop Ci poem’ through analyzing the social and cultural backgrounds of Ci poem. I learned something from the historians of the development of Ci poem in different parts. The I studied Liu Yong’s Ci poem, found his contribution to ‘the Pop Ci poem’and his influence on Zhou Bang Yan. Based on the old research of ‘Da Sheng Writers’, the article redefined  ‘the Pop Ci poem’and put the ‘Tragic Emtion’and ‘Artistic Resonance’ forward to discuss them.

【关键词】：

市民文化(Culture of the Citizen)，主体情感体验(Emotion Experience of the Hero) ，悲剧审美(Aesthetics of Tragedy)，共鸣(Resonance)

【正文】：

引言

关于周邦彦这一北宋词坛的大家，历来已经有不少学者进行了详实的研究。从宋以后的词评家和词选作者的笔下，我们能得到不少关于他的词作的零星评述。近代王国维的“境界说”则将历代的评论系统化并达到一个新的高度。但是关于周邦彦的研究多是对其“雅词”的研究和探讨他的创作手法以及音律的创新。正因为他处在北宋末年，是词坛承上启下的大家，很多学者致力于对其词作“雅”化的研究。

看过不少周邦彦的研究资料，诸葛忆兵先生的研究给了我很大启发。他一反历来对周邦彦词作的“雅”的面孔，提出周邦彦的词其实更多的是俗词。提出了详实的证据，特别是内容上的证据。我对这一点很认同，并试着结合美学的角度进一步探讨周邦彦的俗词。由于这方面的资料很少，所以我更多的是借用了美学的相关资料进行研究。

俗词发展轨迹与北宋俗词繁荣

“俗”是相对于“雅”而言的，在北宋这一词体兴盛的时代，“俗词”和“雅词”这两种词体形式交替出现。宋初晏殊、欧阳修为代表的士大夫文人继承南唐词风，继续其“雅化”进程，所以词在北宋初已经大体有了风雅之貌。但即便如此，他们的词也受了民间词创作的影响。欧阳修的以对话为主要结构的《南歌子》就有很浓的民间气息。

“风髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道；“画眉深浅入时无。”  弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫。笑问：“双‘鸳鸯’字怎生书？”

《南歌子》

欧阳修的这首词中俏皮的对话有很浓郁的民间气息，这说明当时的士大夫文人虽然力树词作的“雅”之风，已将词的文学地位从“诗余”提到正统地位，潜意识里并没有将词的民间源头完全断开。这就为后来柳永的大力发展俗词提供了基础。

苏轼的“以诗为词”大大扩展了词的抒情功能，开创了豪放此风，提高了词的艺术地位。他努力去除词的“俗气”，这一努力使词的地位得到提高，从另一个层面上来说，为后来俗词的繁荣做出了艺术上的铺垫。

晏几道、秦观这两个词人的词作中散发着浓重的感伤气息，他们在艺术上达到抒情内容与形式、文辞的完美结合，表现内容上多为悲伤情感。这种艺术探索尤其是情感悲剧的探索对周邦彦的词有很大影响。

周邦彦之前的北宋词坛从一开始的晏、欧的“雅”，到大文学家苏轼“以诗为词”、大力提高词的艺术地位，到柳永市井之词对“俗”的回归和发扬到极致，晏几道、秦观对词的悲剧性情感的探索，到以周邦彦为代表的大晟文人从艺术手法上“雅”的努力和完善。北宋词的发展在艺术上越来越完善，发展成为雅俗共赏的艺术。即以周邦彦为代表的俗词，这是词发展的回归，回归到最初的俗。但这种“俗”结合了艺术上的高水平，不同于原生态的“俗”，所以能具有永恒的艺术魅力。

词诞生伊始，乃是一种“俗”的情态，因为她是从民间文艺发展而来。敦煌曲子词中的有一首经典的《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿：要休且待青山烂，水面上秤砣浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

《菩萨蛮》

这是一首很有代表性的通俗、直白的词。这首词读来明白如话，而且感情激烈，比起《诗经》中的《上邪》中那个“海枯石烂才敢与君绝”的刚烈女子来形象更为丰满。通俗的口语和白描的艺术手法奠定了词的初步艺术形态。

由敦煌词的性质看来，词本是一种民间文艺形态，始创即打上了“俗”的烙印。这种“俗”何以在北宋大肆流行？有需求才会有市场，这是与当时的社会需求息息相关的。

宋王朝一统天下之后，决定采用“崇文抑武”的基本国策。正是在这一政策的主导下，官僚阶层开始普遍沉迷于声色。“城市中大批瓦舍的出现，不仅丰富了市民的娱乐生活，也促进了城市商业和服务性行业的发展。服务性行业的比重大于生产性行业，这就形成了宋代称始终十分普遍的现象：城市的消费意义大于经济意义。”[1]在上层社会消费风潮的带动下，上行下效，推而广之，北宋国民也渐渐形成了享乐的风气。社会的和平，经济的发展，物质的丰腴富足为北宋人的享乐生活提供了坚实的基础。城市经济由此发展繁荣，市民阶层产生、壮大。都市娱乐经济由此发达。

“人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少。所谓花阵酒池，香山药海。别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举以万数。”

这一段文字很形象地描写了当时东京开封的繁荣，娱乐生活的丰富。从当时城市发展的势头来看，“添十数万众不加多，减之不觉少”的描述确有其依据。坊与市合为一体的措施，标志着近代城市雏形的出现。

对当时都市经济的繁荣，盛况空前的描述最到位的当数孟元老。他在《东京梦华录序》里概言崇宁年间京师的富丽昌盛，说：

辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习歌舞，班白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏。灯霄月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春遊；箫鼓喧空，几家夜宴？伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。

随着商品经济的发展和市民阶层的形成，词这一本来是士大夫文人在尊前宴边娱乐遣兴的工具很快走向市井，走向勾栏瓦舍，表现市民阶层的生活愿望和审美趣味，成为雅俗共赏的娱乐性技艺。勾栏瓦舍的丰富生活体验催生了俗词的繁荣，歌伎的演唱传播更使创作者名声远扬。当时西域人领略了大宋都市的繁华生活，印象最为深刻的是“十七八女郎执红牙拍板，歌杨柳岸晓风残月”的娱乐生活，还有“有井水处，皆能歌柳词”的景象。从这一点我们便能看出当时俗词的深入人心。

俗词之所以能在市民阶层中流传许久，除了与当时的社会需求有很密切的关系外，最根本的还是俗词这种艺术形态的内在特性决定了她能够持久地在当时的社会流行、发展，并成为宋代文艺的主要形态之一。

俗词在表现内容上多为情爱别离、伤春叹老、歌酒游乐等，这些是与当时的市民生活息息相关的，揭示了广大市民的生活愿望和人生意绪。追求个性解放、情爱自由，追求精神与物质的双重享受，是宋文化世俗、感伤、柔美特征的社会底蕴。这些表现内容体现了广大市民的精神需求，因而在内容上是“俗”的，就能为广大市民所接受，引起他们的共鸣。

“在艺术手法上，俗词脱口而出，率真自然，比较真实地表现词人的内心世界与情感活动，反映词人现实生活中不加掩饰的世俗的一面 ”  。[2]正是这种率真自然，使词能够走向市井，为大众所传唱。柳永这一俗词大家的出现，为俗词的创作开创了诸多艺术手法，使俗词的发展达到高峰。

柳永俗词的创新

柳永词俚俗之创作倾向在词史上的影响是巨大又深远的。我们能从周邦彦的俗词中看到柳永的巨大影响。《碧鸡漫志》卷二称柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”柳永以后，无论是嗜“俗”嗜“艳”的词人，还是追求风雅趣味的作家，其语言都不同程度地受柳永词的影响。柳永这种在北宋词“雅化”进程中的逆向行为，保持了来自民间的“曲子词”的新鲜活跃的生命力，使其避免过早地走向案头化的僵化道路。[3]

大体说来，柳永对前代词人的发展主要体现在以下几个方面：

（一）：大力发展长调。词的早期多为小令，宋初的宴、欧继承南唐词风，也多为小令，情感表现的内容不够丰富。柳永大力创作长调，开创慢词，为词的传播提供了丰富的内容基础。

（二）：变华贵香软的风格为富含市井生活气息和情调的风格。温庭筠的花间范式完成了诗庄词媚、词为艳科的属性，所以其内容艳丽，感官刺激强烈。这首《菩萨蛮》即是很有代表性的香艳之词：

小山重迭金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。  照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

                                                    《菩萨蛮》

将美人的睡眠、懒起、画眉、照镜、穿衣等一系列娇懒的情态，以及闺房的陈设、气氛、绣有双鹧鸪的罗襦，一一表现出来，接连给人以感官与印象刺激。它的艺术特征，首先不表现于抒情性，而是表现于给人的感官刺激。[4]

温庭筠的词表现出来的是士大夫文人的审美趣味，而柳永是当时的专业词作家，流连于市井中，了解市民的心态和需求，所以趋向于用通俗的字眼来表现市民生活。这首很出名的《定风波》写道：

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云鹑。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。  早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。

《定风波》

这首词坦率地描写了女主人公因爱人外出未归的忧愁苦闷。通俗的语言甚至口语化的语言表现出了女主人公强烈的情感，体现了世俗女子的生活愿望。与温词中香软的女子形象截然不同。这首词几乎没有对女子具体形态的描述，整首词贯穿着忧愁女子的曲折心理，语言明白如话，充满了市井气息，与温词的细致描述女性体态动作相比，柳词中的这个大胆泼辣的女主人公形象更丰满，更符合当时人们的审美情致。但是以晏殊为代表的士大夫文人却对柳永的这种情感激烈的爆发多有诟病。张舜民《画墁录》卷一曾有记载：

   柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，  不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。‘”柳遂退。

（三）变含蓄的手法为铺叙、直线结构。

“含蓄”是历代文人追求的一种文学境界。词在柳永之前的文人中也多表现为含蓄的风格。这是与士大夫文人的审美取向一致的。士大夫文人饱读诗书，因此在词这种“应歌之词”的文学形态中也自然地灌注了他们文雅含蓄的意识。这种做法局限了词的传播空间，词在很长的一段时间内只是上流社会宴饮娱乐的一种应歌小辞，颇有自娱自乐的意味。

北宋城市的大发展和市民阶层的兴起繁荣，为词在市井中蓬勃发展提供了深厚的社会土壤，市民阶层的审美趣味与士大夫不同，大体可有“俗”与“雅”的区分。在“俗”这种需求的刺激下，柳永适时地开创了铺叙的直线性章法结构。这种结构能囊括更多的内容，更能为市民阶层所理解，并且使歌伎的传唱更容易，扩大了传播面。这种开创是柳永的词为世人普遍传唱的关键。

（四）由模拟女性的笔法变为情爱写真。

在词的发展历史中，很大一部分题材是女性的描写。这也是词为“艳科”的一个重要原因。但在以往的文人创作中，女性代言体是一种普遍现象。词人形象在词的创作中的缺位是普遍的。他们常用女性的闺思怨愁来表达政治生活中的不如意。

柳永虽然也是政治生活不如意，仅仅因为“忍把浮名，换了浅斟低唱”，就为统治者所否定，其抑郁心情可想而知。但他并没有因为政治的失意一蹶不振，转而向勾栏瓦舍中的快意生活了。长期生活在其中的他自然不乏丰富的生活的体验，与众多歌妓或真或假的情感经历为他积累了丰富的创作素材。与各色歌伎的接触交往也使他深谙她们的心理，千姿万态的情爱写真便在其笔下诞生了。

这种笔法比传统的模拟女性的笔法更能直露地表现人物情感，情感的真实性也大大增强。以至于后来的将身世之感打入艳词中，更是将情感升华到一个新的高度。这对后来周邦彦的“抒情自我化倾向”影响很大。

周邦彦俗词对柳永俗词的发展

柳永作为当时俗词成就高峰的创造者，对周邦彦的影响很大。周邦彦的俗词，尤其是早期词，在创作艺术手法上很大一部分是借鉴了柳永的创新的。

周邦彦在文学史上一直是作为大晟文人的代表出现的，历来论者指出其主要贡献是在词的雅化上和音律的创造上。历代词论家多从“雅词”的角度观察大晟词人的创作，而忽略了他们大量糜曼谐俗的艳情小曲。周邦彦的一首《红窗迥》是一个很好的代表。

几日来，真个醉。不知道，窗外乱红，已深半指。花影被风摇碎，拥春酲乍起。  有个人，生得济楚。来向耳畔，问道今朝醒末。情性儿，慢腾腾地。恼得人又醉。

《红窗迥》

《红窗迥》写与歌妓厮混之惬意，语调活泼，充满戏谑调情味。《全宋词》只存有五首《红窗迥》，有二首作者名失传，另二首作者是柳永、曹豳。都是用俚俗的语言，戏谑的口吻，来写男女艳事。由此可以揣想曹组失传《红窗迥》的风貌。五首词的字数都各不相同，分别为53字、55字、57字、58字、65字，说明《红窗迥》是流传于民间下层的一个非常活泼多变的词调。[5]

诸葛忆兵的研究揭示了周邦彦的词其实更多地是俗词，即使他在大晟府任职时也不例外。关于这一点，彭国忠从内容上更具体地做出了论证。[6]
    大晟词人的这种似“雅”实“俗”的创作风格是受徽宗的审美取向支配的。徽宗虽然表面上追求词作形式的“雅”，但这种追求多为音乐上的，所以他才特意建大晟乐府来不断制作新声。其实他对艳词还是持欣赏态度的，这与他的奢靡生活有很大关系。徽宗对艳词的喜好直接影响了其周围文人群体的创作。这是从词作内容的角度来分析周邦彦的俗词的，有很深刻的现实意义。现在我试着从周词便显出来的“情感意蕴”的角度来分析周邦彦的俗词。

周邦彦的俗词大部分是表现他在都市生活所遭遇的情感，情真意切是其主要特征。周邦彦的在艺术表现手法上也比柳永高超许多。周邦彦在继承柳永铺叙手法的同时，致力于词的意境的创造和章法技巧的探索运用，这种艺术上的努力与他在音乐上的努力相辅相成，所以几乎人们从他的每一首词中都能品味到无穷的韵味。即使他后来的雅词也有很大一部分是表现了对这种情感思念、回味。

所以如果我们将周邦彦的词按传统的“俗”、“雅”来分，那就抹杀了其发展轨迹。即使是他传统意义上的俗词，也很有雅的艺术手法，这种自觉的艺术手法的运用与周邦彦的艺术涵养有很大关系。

周邦彦在其家庭环境的熏陶下，自幼博涉百家之书，有深厚的词章修养；同时他又妙解音律，有“顾曲周郎”之誉。得天独厚的音乐与文学的双重才能使得他作起词来，既重文学的抒情功能，又重其本来应有的音乐功能；既重篇章辞句，又重音律之美；能清能丽，亦俗亦雅。[7]

正因为他的天生音乐文学的双重才能，周邦彦在创作时便不自觉地在艺术手法上向“雅”的路线靠近。但这种“雅”并非表面的字眼的雅，而是集中体现在对章法结构艺术的探索上。这一点，前人已多有深入研究。事实上，周邦彦的词中也有很多口语和俗语。如

《满路花》：“除共天公说，不成也还，似伊无个分别。”

《归去难》：“佳约人未知，背地伊先变。恶会称停事，看深浅。”

《迎春乐》：“为甚月中归，长是他。随车后。”

《青玉案》：“酒罢歌阑人散后，琵琶轻放，语声低颤，灭烛来相就。”

《万里春》：“我爱深如你，我心再、个人心里。”

这些俗语直抒胸臆，表达了心中真切的感情。但与柳永有所不同的是：他的这种直抒胸臆并非通篇存在。常常是在用尽回环往复的章法之后，以出人意料的直白语终结，给人回味无穷的感觉。如他的爱情名篇《风流子》以细腻含蓄的笔触描写了一男一女饱受相思之痛的人物形象后，出乎意料地迸发出“天便教人，霎时厮见何妨！”这种炽烈的感情在由景到情的酝酿中爆发出来，有“不妨说尽，而愈不尽”（况周颐《惠风词话》）的艺术效果。这就是周邦彦能够在“俗”与“雅”之间自由游走，以俗化雅的原因。

周邦彦对俗语的恰到好处的运用对其作品的意境起了很好的点染作用，是感情抒发、升华的重要手段。而柳永是有意识地追求通俗，以便歌女唱得懂，唱出来别人听得懂。所以有时候缺乏对市井俗语的提炼，甚至显得有些粗俗。其中更有低级趣味的词作。如一首《西江月》中的上阙“师师生得艳冶，香香于我多情，安安那更久比和，四个打成一个。”这首词对逢场作戏的感官之情津津乐道，另一个层面上是其自恋倾向的表现。在仕途中的不如意和在花烟柳巷中的如鱼得水使柳永对情感停留在处处留情的层面上，甚至追求感官的情爱刺激。当然其后来的真切情感的流露又另当别论。