——苏轼《江城子》与贺铸《鹧鸪天》表现手法比较

　　苏轼——[江城子]《乙卯正月二十日夜记梦》


十年生死两茫茫，不思量，自难忘不。

　　　　　千里孤坟，无处话凄凉。

纵使相逢应不识，尘满面，鬃如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。

　　　　　相顾无言，惟有泪千行。

料得年年肠断处，明月夜，短松冈。 　　　　　

　　　　《鹧鸪天》贺铸
　　　　　重过阊门万事非，
　　　　　同来何事不同归？
　　　　　梧桐半死清霜后，
　　　　　头白鸳鸯失伴飞。

　　　　　原上草，露初晞，
　　　　　旧栖新垅两依依。
　　　　　空床卧听南窗雨，
　　　　　谁复挑灯夜补衣！

贺铸 《半死桐》

重过阊门万事非，同来何事不同归？

梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。

原上草，露初晞。

旧栖新垅两依依。

空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！





　　苏轼的《江城子》历来是倍受推崇的悼亡之作，而贺铸的《半死桐》也是一阕感人肺腑的缅妻诗，两者都以挚情而著称，然而在表现手法上，两者则各有千秋。
记梦怀人与写景思人
　　苏轼的这首词幻化了一幅虚构的梦境，在梦境中，苏轼仿佛穿越了时空的界限，似一缕幽魂，情不自禁地回到故乡，见到了分别了十年之久的发妻，“小轩窗，正梳妆”。梦境中没有久别重逢的挚烈相拥，却只是默默凝睇。无语，仿佛是对重逢的不可置信，更仿似有千语万言，不知何从说起。“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，万般柔情，千种思绪，尽化作泪千行。苏轼借梦境消除了一切的逻辑矛盾，是不可能成为可能，让早已逝去的倩魂再次真实得如在眼前，让十年念念不忘的刻骨铭心有了重聚的一刻。当渐已模糊的影像一刹那间凝结成真实，梦境承载着所有思念的张力。
　　而贺铸的《鹧鸪天》则是一种见景思人。贺铸用清丽而哀婉的语言为我们展现了一幅“万事非”的景色：清霜沥打后梧桐半枯死，原本誓死相随的鸳鸯而今却只身单影孤独飘零，原上历历草，露水随风易逝，新冢之旁，旧宅相伴依依，宅中空床，人无言，空对冷雨，蓦然回首，却不见伊人，挑灯夜补衣。贺铸选取了富于代表性的景物，营造了一幅空旷伤神的画面，奠定了整首词的凄凉格调。这些看似无规律的景物，却因贺铸对亡妻的追念而有机结合，更平添了这份绵亘的深情。
虚中有实与实中有虚
　　在《江城子》中，苏轼频繁地运用了想象、假设的手法，甚至虚拟了一个梦境，然而这虚幻中又透着实。“纵使相见不相识”是虚，“尘满面，鬓如霜”是实。十年的宦海浮沉和尘世变故使得苏轼心灰意冷，身心苍老。“料得年年断肠处”设想了死者的痛苦，“明月夜，短松岗”却是真正的伤心源泉，长眠地下的亡妻孤独哀伤，苟活于世的苏轼的思念更是惓惓不已。而在梦境中，“小轩窗，正梳妆”何尝不是十年前的真实再现？“唯有泪千行”感叹的不正是而今的物是人非？这样的虚中有实，感慨了现实的无奈，倾诉了十年分别的沧桑变故，更创造了一种“天人永诀”的哀伤。
　　而相较之下，贺铸的《鹧鸪天》却在极写景色的悲戚之下却有着深层的虚。所有的景都不是单纯的表面上的景，“比兴”手法的运用使得所有的景物都蕴含着深意。“梧桐半死清霜后”暗用枚乘在《七发》中“龙门之桐……其根半死半生”的典故比喻失偶，“鸳鸯失伴”的用意昭然若揭，“原上草，露初晞”化用古乐府的诗意感叹人生短促，“旧栖新泷两依依”，往昔的老房子和新坟两两相依寓示着两人虽已隔世，但心却永远在一起。可见，贺铸所选取的景物，不仅仅为了营造凄冷的气氛，更是深情的汇聚。眼前真实的景物背后却是最深挚的情，一景一思绪，景景皆是情。景物不仅是局限的单一的景物，更延展着无尽的深情，这份看不见，触不及的深情借景物得以实化，景物则虚化为情，实中有虚，景外凝情。
“逢”与“不逢”
　　苏轼的《江城子》上下两阕共七句，前两句从苏轼的角度出发，写的是已经生离死别的两人中生者对死者的无尽的凄凉怀念。而在中央的四句，则一是想象，一是梦境，却借由想象与梦境创造了“逢”的可能性。《江城子》在悼妻的同时也突出了十年来生活的磨难，于是，“相逢”成了高潮，“相逢”是“不相识”的条件，梦中的“相逢”更使得现实中的“不相逢”变得更加的令人唏嘘。于是接下去的一句，由亡妻的角度出发进行假设，又回到了“分离”的断肠，这一份挚情更具感染力。“分”—“逢”—“分”的层次推进，“生者”—“两人重逢”—“死者”的角度变化，使得词的情绪顿挫起伏，生死不渝在此刻更加的出自肺腑，“思致委婉，境界层出，情调凄凉哀婉”。
　　而贺铸的《鹧鸪天》则从“同来不同归”的“不逢”写起，“半死梧桐”与“失伴鸳鸯”极写天人隔世的孤寂与悲凉，“旧栖新陇两依依”是心灵的相随，也是客观上生死的不逢。待到“空床卧听南窗雨”，是暗含古人“夜夜常留半被，待君魂梦归来”的涵义，我们可以想象到词人在晚秋冷夜孤守空阁，寂听冽雨，是多么的希冀着自己亡妻之灵的归来相逢！这一份渴切的“欲逢”又是否会实现呢？“谁复挑灯夜补衣。”昏黄烛光摇摇，却不见一丝缥缈幽魂，桌上尚有蔽衣再无人补。忽想起黄公绍的《青玉案》的下阕：“春衫着破谁针线？点点行行泪痕满。落日解鞍芳草岸，花无人戴，酒无人劝，醉也无人管。”多么相似的情境！衣犹在，人不复，唯留泪满衫。“不是风流放荡，只是一腔血泪耳！”陈廷焯的这句评价不也可以作为《鹧鸪天》的评价吗？这“不得相逢”因曾经急切的“欲逢”而显得更为的哀婉凄绝，令人潸然泪下。“不逢”—“欲逢”—“不逢”的深刻悲痛在此时更加的痛彻心扉。
4）白描与比兴
　　白描是苏轼的《江城子》的最大语言特色。这首词一字一句皆落于实处，却于浅显处意绪万千。“不思量，自难忘。”仿似日常生活一样，平淡无奇，然而淡而弥永，久而弥笃，一如苏轼历来欣赏的“外枯而中膏，似淡而实美”的艺术风格。再如“小轩窗，正梳妆”短短六个字，却令人联想到结缡未久的少妇温柔端丽的形象，带出苏轼当年的闺房之乐。《唐宋词赏析》的作者王方俊对此作如下评价：“本词通篇采用白描手法，娓娓诉说自己的心情和梦境，抒发自己对亡妻的深情。情真意切，全不见雕琢痕迹；语言朴素，寓意却十分深刻。”
　　而贺铸的《鹧鸪天》则是以比兴手法见长。全篇以“赋”—“比兴”—“赋”贯穿。开篇两句用“赋”体兼一问，写出不堪回首的慨恨，极无理而极有情。“梧桐半死”于“失伴鸳鸯”用“比”体，形象地刻画出作者的孤寂和悲凉。“原上草，露初晞”一句“比兴”兼用，承上启下，上承“梧桐”句构成博喻，下面接下去写道：“旧栖新陇两依依。”，更进一步抒发对亡妻的深切思念。最后“挑灯夜补衣”又回到“赋”体，是全词的高潮，把纯朴的形象深深地刻入读者心扉，句尽而意无穷。值得一提的是，贺铸填词一个很大特点是其词的词牌名都是从其词中抽取出来的，不作寻常的词牌名（如《青玉案　凌波不过横塘路》又名《横塘路》）。而这首《鹧鸪天》，贺铸给它更确切的名字为《半死桐》，其比兴的意义显而易见。
　　可以说，这两首悼妻词由于一是记梦一是写景，奠定了两次表现手法上的根本不同，而两位词人的性格不同也是这两首情深意切的词显现出两种不同风情，然而，境不同而情皆深，对亡妻的生死不渝的挚情是两首词共同的灵魂。我们不知他们当初是否也有山盟海誓，我们却知道再多的山盟海誓都及不上天人两隔的思念。“天涯地角有穷时，只有相思无尽处”，而若思念横亘着生与死的天堑呢？“不思量，自难忘”、“旧栖新泷两依依”，两位词人给了我们最感人的答案。