一个了解我的人给我新诗集《满空山》写的评，时常彼此争论很有意思，至少他赞同我提出诗歌写作简单化日趋严重的问题。很多诗歌问题都是我们之间讨论不休的话题。能得到他的评和认可是很幸运的事情。一个对一首诗好的标准十分挑剔苛刻的人，一个一流的诗歌怪才，原来评论也这么专业。他是一个十分严谨谦和而低调的人故暂时隐去他的身份。以子懿为名。

空山落满了空山

文/子懿

    当修辞进行到一种必需的强制时，诗歌就显示出一种从来没有过的精致。这种强制带来的雕饰恰恰代表了诗的天然。它从来没有抵御一首诗的完成，相反，它时刻在加速一首诗的发生。在它以苦行僧般强调形式感的同时，那些类似于禁欲主义的结构反而创造性地开阔出一片新天地，并且带有了某种严肃又精准的色彩。
    在雪瑶的诗歌里，这种形式上的严肃性和内容上的活泼感、随意性恰恰在文本里互相反扭，形成了典雅、鬼魅、从容的艺术特色。这与她本人的性格有绝大的关系，她是唐朝李世民的后人，正直、善良、又有趣、甚至充满童趣、生活安逸、优雅，这给她的诗歌打上了一层细细的贵族气息。这本《满空山》诗集在气味上是一位中产阶级女性在爱情和命运之间面临的幻想、苦闷（或者，没有这么严重）、对逝去的追忆，对爱情的欣喜，自得的形象。
    对形式感的看重，有时近乎苛刻的态度，使得雪瑶的诗歌脱离了灵感的随意性。那种电光火石之间出现的灵光一现并不能支撑起诗歌的内容和想象。靠灵感写作显然是靠不住的。在诗歌本体论的角度上，雪瑶的诗歌更接近诗的自由。它在自身强制的形式感里，将拒绝了日常灵感、思路随意性成分的产物以更广阔，更冷静的方式解救了出来。在这种解救中，诗歌的痛苦，或者文学的痛苦性被最大程度的接纳，在这种因遣词造句、对词语的讲究中，一首诗的完成是相对持久的，正是因为这种持久，雪瑶的诗歌才具有了可接纳痛苦的空间和能力。这种持久，相当于一个恢复期，或者自我完善期。它发生转化，最重要的一点是，这种形式感将生活中颤栗的、陡峭的、沉重的痛苦转换为了一种宁静的欢乐。
    雪瑶对诗歌形体的严谨态度和个人偏爱，体现了诗人对诗体察的深度。在她漫长的对词语的训练中，由词语引发出另一个词语；甚至扩展出它的歧义性（将原本因为过于清晰反而无法表达的情愫和事物如源头之水一样分流，在分流的茁壮和袖珍般的自给自足中再次汇聚，抵达璀璨的玻璃迷宫中）；诗歌可以像当代艺术一样，或者恰恰就是装置艺术，词语的装置，情感的装置，社会背景的装置等等，最终带给人的惊悚的程度。各种变化都源于对形式感的追求，也只有在形式感的前提下，这些变化才具备正义般的不可摧毁的可信性和严肃性。在对诗的想象的挤兑和填充中，她诗歌中的鬼魅因子，恰如可控制的旋风一般，在她诗歌的天地里忽东忽西，一虚一实之间带给诗歌以新鲜的活泼和生动。这种生动和活泼取消了诗歌的芥蒂，使得诗人和诗歌之间存在了一种文学意义上的对真实的平衡。它就像摄影工作室中拍摄产品时，静物台下面安装了一盏灯一样，用于溶解产品和自身存在的阴影。
    从另一个角度来讲，当代诗歌中存在的诗歌日益简单化的倾向，以及诗歌这门古老的艺术门槛的降低，使得一些人对诗歌修辞技艺的抛弃和鞭挞，形成了诗歌语言缺失精准，甚至作品远离诗歌本身的情形。在生活经验的描述中，一种随意的、无序的、盲目的灵感式的结构占据了上风。雪瑶的诗歌在此时正是一个很好的对抗。正如波德莱尔的《恶之花》一样，（他是将它作为一个建筑来编排的，这证明了他与浪漫主义的距离，后者的抒情只是单纯的汇集。）雪瑶很显然也是遵循了这一点，在部分诗歌中有意识地训练了这种建筑式的编排。同时给诗歌注入了某种古典的力量。在力求精准的态度里，“美是理智与计算的产物，”（波德莱尔语）雪瑶的诗歌拒绝灵感，灵感在某种程度上说，也是简单的自然，是不纯净的主体性。如果作为诗歌创作的唯一推动力，灵感会导致不精确和心灵的迷醉。因此，从一开始，她的诗歌自身就是具备精准、冷静、广阔的气质的。在如今汉语女性诗歌写作的范畴里，主动对写作学中的虚构姿态的曲意迎合和某种华而不实的修辞赋格进行了修正和回避，并且把自己的写作同目前许多写作明显的割裂开来，这些，使得她的诗歌在面对巨大的生活复杂性的面前，具有了对诗歌本身的最原始，最冲动的古典式信心。