龚学敏是一位被遮蔽的优秀诗人。他的遮蔽不是来自外界，而是因为他写诗多年，很少把自己写的诗往外寄，刊物上能够见到他的白纸黑字并不多，他以及他的诗没有被更广大的读者所认知，以至于他在诗坛一直是若隐若现。关于这样的状态，并没有影响龚学敏的创作，并没有消减诗人在中国诗坛默默无闻、严肃地为自己的诗歌信念而坚持。我相信，只有真正优秀的诗人，才能够长年守住寂寞，才可以不在乎日渐喧嚣的诗歌场子。终会有那么一天，他诗歌的光芒会把自己照亮。

    我对龚学敏诗歌的阅读几乎没有遗漏，估计当代诗坛对他的了解不再有二。他的长诗《长征》，他的《紫禁城》系列，他的行走系列等等，应该说，每一次阅读都是我对龚学敏的重新认识。龚学敏独特的生活场域、独特的诗歌视觉和艺术感受，让他在诗歌里呈现出不可多得、不可复制的独立品质。毫不夸张地说，龚学敏的诗歌才情不是涓涓细流，而是一条汹涌的大河，他每一次写作都是以喷射的状态出现，没有人能够无动于衷。案头上这本《九寨蓝》我曾零星读过，这应该是诗人十余年间关于这个命题的一个选本。百余首诗歌集中起来，加上我大量阅读过的他的行走系列，诗人钟情于山水，着意传承、修复和创新中国山水诗歌的企图愈加明显，诗人坚持二十多年为中国诗坛的奉献已经呈现出他的重要性，龚学敏无疑是中国当代诗歌继孔孚之后杰出的山水诗歌的代表诗人。

    在我看来，似乎有一种误区，就是现在来谈山水诗歌显得不合时宜。但是我想说的是，任何一本艺术的本身，越是不合时宜就越不能视而不见，不能掉以轻心。

    中国山水诗歌源远流长，山水诗的意象自《诗经》开始，已经作为起兴的手法出现，魏晋南北朝时期完成了由陪衬到审美观照主题的转变，至唐进入鼎盛时期。晋宋之间，陶渊明、谢灵运分别被后人誉为“田园诗”之祖、“山水诗”之祖。以后的盛唐山水田园诗派概与陶谢一脉相承，最为杰出的代表自然是王维和孟浩然，前者往往更多融入了闲适的隐逸意趣，后者则往往更多地融入孤高的志士情怀。在艺术上，他们综合了陶谢所长，融陶诗浑成与谢诗工巧于一炉，不仅模山容，范水态，而且力求表现山水的个性；不仅表现山水个性，而且力求表象与意象的合一、内情与外景的交融。在继承传统的基础上，极大地提高了对山水田园的审美能力，把山水田园诗推向高峰。大家应该注意到这样一个迹象，从古代诗歌转进到现代诗歌，就是说新诗以来，成功的山水诗歌已经微乎其微。这里，我不得不提及当代诗歌一个无法忽略的诗人孔孚，孔孚先生怀着近于宗教般的爱心,徜徉在自然山水之间,浑然于宇宙大化之境,以一种独特的人格与艺术风范,为我们建构起天地自然与社会人文浑融合一的审美空间。他的山水诗,无疑是独辟蹊径,把本来只属于辅次或背景范畴的自然山水,上升为审美观照的主体,使新诗第一次呈现出古典艺术那空灵静穆的品格和美感。孔孚的山水诗给了当代诗歌一个提示：并非所有涉及自然景物描写的诗歌都是山水诗歌，而是只有当诗歌中的山水意象摆脱从属陪衬地位成为主要审美对象时才是真正意义上的山水诗。从这个意义上讲，我们看到了现代汉语抒写真正意义的山水诗的不易和艰难。

    龚学敏的《九寨蓝》以及他的山水诗歌，可以称之为继孔孚之后当代诗人山水诗的另一个标杆，甚至龚学敏诗歌中的当代语境和现代意象，比起孔孚先生的山水诗更具有现代性和当下诗歌审美的趋同。龚学敏已经具备了一种捕捉山水的基本方式和态度，作为他的这类题材的诗歌，以自然山水为观照主体的山水诗,诗人也具备了一种与自然山水相交游的非凡能力。

          “所有至纯的水，都朝着纯洁的方向，草一样地

          发芽了。蓝色中的蓝，如同冬天童话中恋爱着的鱼

          轻轻地从一首藏歌孤独的身旁滑过……

          九寨沟，就让她们的声音，如此放肆地

          蓝吧。

          ……”

                                      ———《九寨蓝》

    这是龚学敏眼里九寨沟的水，像草一样发芽的水，像恋爱中鱼一样的水，像身边滑过孤独的藏歌的水，所以这些水才有了蓝得如此放肆的声音，而且，都“朝着纯洁的方向”。在这里，自然与自然的观照，自然与自然的交游，诗人籍以开阔的视野，密集的意象，把九寨沟的海子如此奇异、斑斓的呈现出来。同样，诗人眼里的山，不是孤立的山，与山有关的所有生命、物种以及人的体验，依附在山上，成为山，成为审美主体：“阳光从山冈的那面走了过来。//松鼠在清晨稀薄的光线沉思成松树的时候/杜鹃们成了花的妖精。她们的腰肢，随坠落的/露水进入了思想。/松鼠映在青石上的身影。被风一拂/向西方至纯的月跃去了。在藏语搭成的桥上/哪一只松鼠/在我途经的杜鹃林中把窠芬芳成她们的/蕊了。”(《松鼠》) 显然，我们可以在这样的抒写中，很惬意地从阳光、露水、松树、松鼠和杜鹃花的灵动里读出山的丰腴与饱满。这里值得一提的是，龚学敏的山水诗完全摆脱了现代山水诗中试图去刻意保留的古代山水诗的句式、句型，制造了符合当代审美情趣、属于自己能够娴熟掌控的独特的现代语境。这样的语境同样如古代山水诗一样，依然能够警句叠出，难以取代。比如“大雪无痕。无数小辫的丰满，貌似菊花/在冬天的草地上裸足行走”。比如“可以容纳所有水的字，才能写成海。才能称着天空中/静止不动的鹰”。比如“那枚从我的眼睛和寺院朴素的土筑成的墙/之间飘然而至的太阳/是众雪之中相貌平凡的一声鸟鸣”。比如“真正好马是没有驭手的马/是用静止的长鬃与玉石的眼睛。感动/所有旅途的/唯一的马”。诸如此类，不胜枚举。

    解读龚学敏的山水诗，我们在山水之中能够读到众多与山水息息相关的物种、生命以及物种和生命赖以生存的许多隐秘、甚至诡异的元素和符号。这些在龚学敏的眼里，都是与山水共生的精灵。我以为，这正印证了海德格尔对世界的定义，即世界并不是一个外在于人的存在，而是人与外界的联系的总和。“人本来就在户外”。诗人与山水相遇、相知、相融于一个世界，主客体互动，最后由诗人独特的发现，并在诗人的主观意识中形成为诗。所以，真正意义上的山水诗并不是摹写客观物象的诗歌，而是人与山水联系中一切与山水共生的精灵都融入进来的形成品。还得提到一个现象，中国古代以来的山水诗人，似乎都有一个共同的境遇或经历，使其他们远离现实，转而寄情于山水。谢灵运朝廷失宠，宫廷之争失败后，怀才不遇，“出守既不得志，遂肆意游遨，遍历诸县，所至辄为诗咏，以致其意然。”王维、孟浩然历来齐名并称，同样堪称“殊途同归”：在经历了各自的艰难跋涉后，他们都把“山水”与“田园”当作人生旅途的最后一站，渴望在大自然的怀抱里寄托自己疲惫的身心。当代诗人孔孚一生也穷困潦倒，临终也只住在那三间潮湿而破旧的小屋里，物质生活的贫乏与生活经历的坎坷造就了孔老诗人寄情于山水的高贵。我以为，长期以来以这样的举证来讨论山水诗是对山水诗的一种偏见。龚学敏寄情于山水，却与他们有着完全不同的境遇，职场一路顺风顺水，生活过得安逸闲适，从这一点看，作为诗人的龚学敏，他对自然对山水的钟情不是被动、不是无奈，而是与生俱来的。这使我想到了西方的山水诗的兴衰，西方山水诗尽管在荷马史诗时代已见气候，但中世纪基督神学视山水等自然景物为异己力量，认为醉心于山水会影响人类对上帝的皈依，西方山水诗随之几近消亡。文艺复兴以后，人们对山水美德的重新发现，西方山水诗重新崛起，山水诗人华兹华斯成为西方诗歌追求山水美德的典范。华兹华斯最著名的《水仙》一诗，其意象经由诗人看见的水仙，在树荫下，在湖水边，水仙的翩翩起舞，于是不眠，于是在不眠的夜里，自己“和水仙一样翩翩起舞”。我们从这里的美学追求、观察方式以及意象的生成中，不难发现龚学敏山水诗与西方山水诗的趋同，即使可能是一种不谋而合的趋同。重要的是，龚学敏山水诗中的语境和呈现出来的现代元素，与中国古代以来传统的山水诗已经有了明显的差异。而这个差异，正是我们今天需要重新认识和审视中国山水诗歌的一个端口。

    龚学敏从小生活在天堂仙境般的九寨沟，“干净”两个字成为他生命的密码和关键词，已经注入他的血液。他之所以如此醉心、坚持不懈地抒写山水，可以肯定不是为了寻找什么寄托，而是因为他心无旁骛，发现了山水的美德，发现了生命之于山水的极端重要。《九寨蓝》只是龚学敏山水诗的一部分，难得诗人为我们呈现出如此干净的山水，干净的诗。我希望这种干净能给中国诗坛带来的不仅仅是慰藉，更希望这样的干净可以“如此放肆地”蔓延、生长，成为一种喂养中国诗歌的粮食。

                                                  2010年11月29日于成都没名堂