默斯. 堪宁汉http://s13/middle/4dbfbebdh8d62aba9088c&690 ---    默斯.堪宁汉" TITLE="现代舞的激情叛逆者  ---    默斯.堪宁汉" />

1919年出生于华盛顿州桑托利亚，1939年进入玛莎·葛兰姆舞蹈团，1945年离团。

1949年，堪宁汉创造出一套“机遇编舞法”。

1953年他创立默斯·堪宁汉舞蹈公司，并创作近200部舞蹈作品。其代表作有《图腾祖先》《七人舞》《夏日晴空》《V号变奏》等。

堪宁汉多年来一直和作曲家约翰·凯奇合作。他们富于革命性地将音乐和舞蹈剥离开来，提倡这两种艺术的独立性.

 

 

   看到玛莎.葛兰姆的文章，不能不想到默斯.堪宁汉。他是玛莎舞团大师辈出的杰出人物中不可忽视的代表。虽然主观意识我更喜欢玛莎的古典传统，但对默斯堪宁汉那活跃的叛逆思维，艺术的火热激情深深钦佩。每个开创时代的人都该被赞颂！

                 

 

叛逆，构成了一种美国现代舞发展的秩序!

    默斯．堪宁汉在玛莎的舞团中，曾以飞快的速度，惊人的弹跳，诠释角色的幽默生动而著称。

    当他发觉玛莎的风格技巧有些局限于古典精神的窠臼，程式化的套路时，他反叛的形式不是靠冥思苦想，凭空创造出一套体系，而是博采众家之长，为已所用。

    他代表了一种中庸而又前卫的态度，不是彻底地否定、抛弃传统，包括现代舞的传统。

    他的举动打破了美国４０年代以前现代舞界封闭的状态。他吸收了玛莎技术中具有生动表现力的上身和芭蕾灵活的下肢，并在中国的《易经》和占卜中找到了出路。

    他利用摇签落地的方式创造了“机遇编舞法”，把几代人的想象力从社会的艺术传统束缚中解放了出来。

　  他的名言：让意义的筹码，落在它可能是的地方。

   
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    1919年，堪宁汉出生在华盛顿州圣特雷利亚的一个殷实世家，有着"爱尔兰-斯拉夫"的混合血统。圣特雷利亚旧称"中心城"，因恰好处在波特兰市和西雅图市的正中间，在那个平静的小城镇，堪宁汉度过了一个美国式的童年。

    早在那时，他就迷上了戏剧表演；他跟当地的一位舞师学过舞，并曾在乡间巡回演出团中跑过龙套。中学毕业后，堪宁汉追随其兄长去了华盛顿，就读于华盛顿大学，可不久他还是决计要献身于戏剧艺术，便改赴西雅图进入由科什尼（Nellie Cornish）创办的科什尼艺术学校。可在那里，他却师承伯德（Bonnie Bird ）学习了格雷厄姆的现代舞技巧体系，师承丹尼森（Doris Dennison）学了人体律动术，并深深迷上了舞蹈。

    在30年代后期的西雅图，聚集着一批年轻有为的先锋派艺术家，如象1938年来到科什尼艺术学校任伴奏乐师的凯奇（JohnCage），画家托比（Mark Toubey）和格拉夫斯（Morris Graves），日后的佛教作家露斯（Nancy Wilson Ross）；堪宁汉那时就同他们结成挚友。那时凯奇还没有听到铃木大拙的课，他的佛教思想只是来自一个印度女人。

    1939年，堪宁汉转到奥克兰市的米尔斯学院暑期舞蹈训练班，结识了葛兰姆，次年应邀加入葛兰姆舞蹈团；

    1942年起，堪宁汉开始从事舞蹈编舞工作。

    1945年，凯奇向他建议，若要在编导事业中闯出一条属于自己的新路，必须离开已风格定型的葛兰姆，并由他来替堪宁汉的舞蹈编曲。于是，堪宁汉这一年离开了舞团，且创立了他自己的小型舞团。后来他舞蹈中的达达[注]主义和禅宗的倾向，可以说是在那时播下的思想种子。

    在以后的几年里，堪宁汉和凯奇几乎是在一起共同探索先锋派艺术的新观念和新形式；

    1９５１年，音乐家克里斯琴．沃尔夫给了堪宁汉其及合作者，现代音乐家约翰、凯奇一本沃尔夫（Chriskin Wolv）翻译的英译本的《易经》。使他们最终从古老的"周易"中找到了全新的灵感，堪宁从汉人《易经》中顿悟，“易者，变也。天地万物之情见”。这成了令他创作历久弥新的舞蹈思想。

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　　毫无疑问，堪宁汉使舞蹈演变成一种非线性的、不受可预测的逻辑制约的、充满观众意想不到的舞台活动。他最关心的是纯粹的动作，历来强调"舞蹈的主体就是舞蹈的本身"，认为动作有其自身的价值，并不依赖任何的解释学或心理学的印证；

    由纯粹的动作构成的舞蹈，它只应该是一种动作姿态与另一种动作姿态之间价值相等的并列，而这种组接无需任何合理性的解释或者存在某种内在的逻辑上的先后次序。这就是“禅宗”，一切都是允许的，你可以有自己的想法，但你也应该放弃理性，看看其他更为丰富的可能性，世界充满了更多的是你无法想象的意外。

     为了能真正客观地体现"一切动作都是舞蹈，而任何动作之间的衔接都是允许的"的思想。堪宁汉的机遇编舞体系通常的做法是事先将舞台划分成不同的小区，与设计好的动作以及某个演员应何时以何种方式出场和舞蹈等因素都编制成一张带有不同号码的表格，然后包括抽签等各种各样碰机会的方法来决定整部舞蹈演出的程序，一旦决定就丝毫不能再做更改。故这种方法与那些即兴的创作和表演（比如JAZZ）又有着本质的区别。

    视觉空间的民主化，舞台空间会出现多个舞动的兴奋视点，不存在谁是主角，每个舞者每段动作都是独立的。这种尝试激活了单调、规整的视觉习惯，观众有权利自己选择观看的焦点。

    这样的舞蹈一般既无明确的涵义也没有过度性的舞步，那些原指望着连贯性的、有主题的、或注重空间造型的舞蹈观众，一开始必然会为此震惊。

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    其次，堪宁汉在确立其"纯舞蹈"观念的同时，还主张舞蹈无需借助音乐和舞台美术。所以，在他的创作中，演员在排练时完全靠数拍子来提示自己对动作的处理，而舞蹈场面与音乐及舞美的设计过程，彼此完全分离的。

    早在1952年，堪宁汉就开创了运用电子合成方法来处理各种日常生活音响的"具体音乐"来伴舞的先河，如根据先锋派作曲家谢弗（Pierre Schaeffer）和亨利（Pierre Henry）的〈人体交响曲〉编制的饿舞蹈作品。

    1953年创作的〈无题独舞〉则是完全运用机遇编舞法编导的第一部作品。

    在1963年首演的〈故事〉中，堪宁汉重新将早期作品中的一些舞段抽出来，然后运用机遇编舞法来决定每天晚上演出时的舞段程序、演员人数以及演出的长度。

    1977年，为了纪念他本人与凯奇、格拉夫斯早期的合作经历，他们三人再次合作创作了著名的现代舞作品〈入口〉；首先，他们三人的编舞、作曲和舞美设计仍是各行其是地分头进行，直到公演那天晚上才第一次合成；

    堪宁汉所编的舞还是抽象的动作组接：他让六位演员围着舞台的四个定点运行和舞蹈，他们一旦踏到点上便可静止不动，至于静止时的造型姿态，则由机遇法来决定；

    凯奇作的曲由他和另两位演奏家作现场演奏，他们晃动着三只大小不一且装着水的贝壳，使乐曲中出现潺潺流水声；

    而格拉夫斯设计的布景是充满动感的，在一系列犹如图腾柱的立柱前，一只巨大的银盘在台上来回滚动，犹如季节的轮回；整个演出呈现出某种寂静的气氛。   

    堪宁汉还与约翰．凯奇，现代派美术家罗伯特．劳生伯等人合作，对剧场的灯光、布景、声音等进行了广泛的实验和改革。在《冬枝》中射向观众席的强光；《Ｖ奏》中，舞者在五根带有电磁波传感器的柱体间运动，影响电磁场而改变了原有的电子中乐，幻灯和电影机在舞台上的投影，创造出立体、全景的空间；《怎样无场，踢腿，倒地和奔跑》加上了幽默、轻松、诙谐的朗读；《热带雨林》中由各种噪音的喧闹后,制造出片刻的宁静。

    这一切都和他在没有任何征兆下突然变化的动作一样，偶然带来了戏剧性，意想不到的效果。他摆脱了以情感主线牵制的创作方式，渲染着顽童式的心态，却带着严肃的表情。富于色彩变化，随机应变的动作流程代替了观前知后的审美陈规。

    由此可见，在现代艺术活动中，舞蹈、音乐、戏剧、舞美已经互相混淆，不可分割。

 

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　　堪宁汉其他重要的作品还有：《模糊的根源1944》、《四季1947》、《时空中的五个组曲1956》、《寒冬孤枝1964》、《平面1966》、《波斯特公园1972》、《双人舞1982》等。堪宁汉晚年还运用了用计算机编舞，着眼于用录像技术呈现舞蹈的三维画面。他的代表作还有《怪动作相遇》、《夏日空间》、《易步》、《空间点》等等。许多纯舞作品，例如《空间点》，动作都有着清澄、透明的质地，传送着单纯动作的快感和运动时瞬间情感刺激。      

  

 

    堪宁汉使舞蹈与其他艺术达成独立、平等的关系，不是满足于完成、重复即定环境的安排和表演，而是接受了创作、演出动作时，各种可能的偶然性和新鲜感。

　  整个50-60年代，堪宁汉本人成了先锋派舞蹈主流的中心。正如舞蹈史学家们和美学家们认为的“西方剧场舞蹈史”直到堪宁汉的时代，即本世纪未５０－６０年代，才算真正回归了以动作为本的舞蹈自律美学的范畴。

 

    在78岁以前，他亲身参与每一场舞蹈团的演出，最后一次登台舞蹈的时候已经80岁高龄。康宁汉给年轻舞者的建议是——观察街上的人，“你可以从他们运动行走的动作中获益很多。一个从上街沿走下来的人，通常都是以右脚作为结束的。”

　　“我只是选择了舞蹈”！

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    在自己90岁生时，堪宁汉编导了一场90分钟的舞蹈作品《快九十了》（NearlyNinety），为其作品创作音乐的是来自齐柏林飞艇乐团的贝司手JohnPaulJones。对于其超长的艺术生命力，康宁汉的解释十分质朴：“我为我的艺术牺牲了时间，不过我并不以为这是一种牺牲；我只是选择了舞蹈，而没有选择做别的事情。”

    在往世前夕，堪宁汉刚刚成立了以“默斯·堪宁汉”为名的基金会。他对此解释道：“我一直想做的就是探索人类的肢体动作。”我希希望这个基金能够继续这样的探索，由于舞蹈假如保持生命力和新鲜度，那它将永不停止，并也不应该停止。”

    对于现代舞的现状和远景，康宁汉一贯自信：“现代舞在当今并没受到威胁。这是在美国，现在有比以前多得多的舞蹈。我想这可能是由于那么多人习惯了看电视，而某日他们忽然清醒过来发现，原来还能看舞蹈来取代电视。”

　　堪宁汉舞蹈团总监特雷弗·卡森在接受采访时称：“默斯从平凡中发现了美，正是这使得他的人生从此不再平凡。他并没有让传统来带领自己，而是在所有他所经历的事情和作品中，保持一个艺术家的赤子之心。”

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    现在，对堪宁汉的舞蹈感兴趣的人也越来越多（国内迫于资料有限，还比较陌生）；更重要的是，他的舞蹈体系及观念已深深地影响了后来的几代年轻舞者，包括芭蕾舞编导。他的技术体系和机遇编舞法为整个欧美现代舞界培养了大批有用之材，对于整个后现代舞的兴起、发展具有深远的意义。堪宁汉证明了舞蹈的独立性和纯粹性。

 

      “易”的精神开启了新一代舞者随心所舞的欲念！

 

 

 

 

 

　  [注]：达达主义的第一个社团是苏黎士达达（1915-1920）。其中重要成员美术家Hans Arp的妻子Sophie Taeuber兼有编舞家和舞者的身份，她是拉班的学生，很少说话，常用害羞或会意的微笑替代，她还是画家。苏黎士达达经常胡闹，场面混乱不堪，当时拉班的另一个学生魏格曼也参与过其中的歌舞表演。当达达蔓延到巴黎以后，Francis Picabia 于1924年参与设计了著名的达达风格的芭蕾《停演日》，该芭蕾根据当时先锋派作曲家的音乐编舞，幕间放映达达影片《休息节目》。