时 空

      从空间设置来讲，恐怖片大致可以分为两大类型：一是“抽离式”的，二是“置入式”的。所谓抽离式，就是指整个恐怖故事较为集中的发生在一个孤立、隔离的具体场景里，这个场景环境相对于普通的生活环境是抽离的。这样的例子很多，如《闪灵》里那个大雪封山的惊悚旅馆，《寂静岭》里总在飘着炭火余烬的小镇，《电锯惊魂3》里总在发生死亡考验的血腥房间……同样，“德州电锯杀人狂”总是在他臭气熏天的小屋内大开杀戒，《咒冤》里也总是在那间房子里怨鬼横行，这样的恐怖故事时空线索比较集中，与世隔离的场景也相对出现容易一惊一乍的效果，是许多恐怖片的不二选择。而所谓置入式就是把引发恐怖的元素融入到普通生活中去，最经典的就是《午夜凶铃》和《鬼来电》，原本人人都离不开的电视机、移动电话这些日常生活工具，由于特别的安排而带有了挥之不却的恐怖色彩，使得生活中处处充满了恐怖。将恐怖置入到整个生活环境中去，往往也能收到惊一骇万的强大效果，但是置入式的恐怖电影需要有极精巧的情节设计，因为日常的生活环境很容易冲淡恐怖元素，一旦与日常元素接合得不够紧密，则会落入画虎不成反类犬的尴尬境地，所以，一般来说恐怖片的初涉者不大会选用此种类型。

      《废墟》显然乖巧的选用了抽离式的结构，而且加入了异域旅行的桥段，整个剧情的空间演进就像一个俄罗斯套娃，抽丝剥茧，层层推行。首先是片头出现的那一丛热带雨林航拍镜头，这个空间交待就已经暗示了整部影片的大空间背景——身处拉美墨西哥，来自美国的几位年轻人显然也是外来的“他者”身份，虽然这里成为他们短暂的避世天堂，但异域元素本身就是蕴涵着恐怖因子的——异域就意味着陌生，而陌生就是产生恐怖的最好温床。

      陌生感在众人决定前往坎昆遗迹后进入了第二个套层，这里居住着原始的玛雅部落，玛雅人并不欢迎外来者，面对神秘、未知的玛雅原住民，几位主角立刻发现上天无路、入地无门——当他们的移动电话没有讯号时，立刻让人感到他们就像被文明社会抛弃了的孩子。这也是对现代社会的一个绝妙讽刺，现代都市人的生活已经越来越不能离开各种通讯工具，它在给我们带来便利的同时，也在悄无声息的吞噬着我们的生存能力——如果总能方便的找到外来援助，内在的生存能力无疑就被极大的削弱了。

      当玛雅人将几位年轻人逼到龟缩于遗迹顶部一隅时，影片已经进入到空间演进的第三个套层了，在墨西哥－玛雅聚居区－坎昆遗迹这个越变越小的环境里，《废墟》的主角们始终以“他者”的面貌示人：在墨西哥，他们是来自美国的外籍游客；在玛雅聚居区，他们是不受欢迎的闯入者；在坎昆遗迹，他们则是传播死亡的恐怖瘟神。噬人植物的设计是一个意味深长的元素——当我们回首《废墟》的空间推演历程时，我们发现片中主角其实正在经历着一场奔向自然的回归之旅，但是当他们越接近自然时，反而越害怕——这也是对城市人日益异化的城市生活的一次反省吧——最后，最能代表自然的野生植物出场时，反而成了恐怖的杀手，这不啻是一个莫大的讽刺。须知《废墟》中这些噬人植物并没有受到核辐射或者生化污染，是没有变异的纯粹自然之物，对自然之物恐惧到如此地步，也反映了9·11之后美国民众微妙的心态变化吧——当冷战阴影被荡涤一空、恐怖主义已经够不成根本性的威胁后，反而是日新月异的城市生活把自然演化成了恐怖的策源地。而《废墟》对噬人植物最大的创新点又在于其诡异的声音模仿能力——这似乎有点违背生物学常识——当众人心急如焚的寻找可能存在的手机时，却发现是一串妖艳的花朵戏耍了他们。

      不过这也是《废墟》的一处败笔——从恐怖的效果来讲，《废墟》在噬人植物的处理上其实做得很不充分。这里其实可以套用前文所述的抽离式和置入式的空间设计的理论——在坎昆遗迹顶部这个相对抽离的空间里，噬人植物其实是置入式的元素，根本不会有人对身边的一束小花表示过多的警觉。所以，当影片进展到这里，更应该展现出那种恐怖渗入生活细密的气息——我说的是整个恐怖气息，而不仅仅是简单的植物藤蔓长到人肉里的情节。如果要突出噬人植物的神秘诡异，那就应该将功夫做足，斯黛茜和艾米一同下井被成堆植物惊骇的段落其实完全可以放大，可惜导演迫不及待的让落荒而逃的两人重返遗迹顶部，这里阳光明媚，很难受到骇人之功。而如果要突出噬人植物分食马蒂亚斯尸体的那种恐怖，索性就应该将植物的造型、反应都更夸张一些，《废墟》给人的感觉往往是浮光掠影，恐怖还没酝酿到极致，便已经草草收场了。

      不过《废墟》的时间处理相当紧凑，影片时间跨度不大，演员的表演和剧情结构都呼应得很到位，日升月落的昼夜交替让观众有身临其境之感，这也在很大程度上弥补了影片的不足——紧凑的时间压迫感往往是观众们欣赏恐怖片时最注重的衡量标准。