20世纪初叶以来，中国民族戏剧理论开始系统化的建立，但历经急剧的政治与社会文化背景变化，民族戏剧理论的发展也常脱节于戏剧演出的实际，甚至严重滞后于戏剧舞台的理论要求。这种滞后产生的困惑，一定程度上影响着人们对民族戏剧理论的认识。

    百年民族戏剧理论发展的特色

    百年来中国民族戏剧理论的发展，呈现出两个鲜明的特色。其一是中西对话语境下的综合生成。20世纪以来的民族戏剧理论，与传统的曲论、剧评有了截然不同的时代特色。传统曲学、剧学多体悟、重感受，缺少逻辑递进与层层辨析，多感悟式的小品，少系统化的专著，而如20世纪初期以来梁启超等人的剧论，多以西学为观照，梁启超对《桃花扇》悲剧意义的阐发，明显借鉴了西方悲剧理论，他们对戏剧社会功能的看重，也多以法国、德国为参照。王国维学贯中西，正是在对德国哲学的深入领会后，将研究视野对准了传统戏剧。而话剧的不断壮大、创新甚至民族化走向，使得传统民族戏剧理论也必然将在一个中西文化的视野和背景中去展开叙述。20世纪的中国在长期闭关锁国的沉思之后，对西方文化采取了欢迎的态度，甚至连“旧剧”盟主京剧，也在梅兰芳、程砚秋的不断出访交流中，具备了崭新的视野。在新中国建立后，苏联戏剧理论一度成为影响民族戏剧理论的重要外来思想，斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”戏剧理论，连作为京剧首席导演的阿甲也深受浸润，努力将斯氏的学说与戏曲写意特征相互融合。20世纪60年代黄佐临曾提议将中国的梅兰芳演剧体系与斯坦尼、布莱希特理论进行比较研究。无论如何，这个世纪的戏剧理论已经是在一个中西交融的语境中前行，不可能再回到传统的封闭环境中。

    百年来中国民族戏剧理论发展的另外一个鲜明的特色是，戏剧理论从精英主导转向为大众化，理论指向开始大量关注民间、草根以及原生态的戏剧因素，戏剧本质更多与社会生活、人的本身相联系，与以往关注文本、关注音韵曲律的传统戏剧理论相比有了时代性的变异，这也是现当代戏剧理论所具备的现代意味。古典戏剧理论最为看重的论点，在戏剧成为社会各阶层重要娱乐活动的20世纪，更多转变为民间精神的凝聚、社会价值的担当以及审美形态的研究。特别是近二十多年来，随着荣格原型理论、弗雷泽《金枝》的盛行，戏剧理论在田野调查、人类学的相关研究上有了突出的成绩。

    民族戏剧理论在当下的困惑与尴尬

    如同纷繁变化的20世纪中国社会，附属于此的民族戏剧理论在巨大的社会变革前拥有了发展的空间和新意，但也因此备受干扰和困惑，戏剧理论常置身于戏剧本体之外，充斥着非主体语言。在时事迅速变异、跳跃的时代，缺乏稳健、体系化的进展，使得戏剧理论时常出现发展裂痕和失语状态，这是戏剧理论遭遇的困惑和尴尬。

    民族戏剧理论的现实困惑，在以下几个方面呈现得特别明显。其一，民族戏剧理论体系的严重缺乏。中国的民族戏剧理论在很长一段时间内，未能建立起自己的话语体系，缺乏对戏剧现实状况持续稳定而体系化的理论观照和话语模式。

    不用比较西方传统的亚里士多德、黑格尔理论体系，即使同时期的西方各国，阿尔托、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和谢克纳等人的理论建构，都对世界的戏剧观念和舞台实践产生重大影响。与之相对照，中国在此方面鲜有公认而行之有效的理论体系出现和推广。焦菊隐的民族化话剧探索到了一条令人兴奋的道路，可惜政治和社会巨变诸原因，在实践上取得了一定成功，在理论上则未完成全面建构。近年来，高校戏剧理论研究得到长足发展，但常为书斋式研究，较少与艺术实践紧密结合，自然也难得到更大范围的推广和重视。

    其二，我们的理论成果过多模仿照搬西方理论，和中国民族戏剧的发展实践与理论需求存在着一定的差距，从而影响了民族戏剧理论实际的影响力。

    的确，在传统的戏曲学理论很难适应20世纪民族戏剧迅速发展的现实情况下，作为一门独立学科的研究，中国民族戏剧理论在一开始就受到西方学术思潮的巨大影响。但如何解决西方理论与本土戏剧观念、实践的融合始终是个难以完全解决的问题。西方艺术理论讲逻辑、重思辨，体系完整、规范完备，而中国传统演剧艺术讲求写意传神，这二者有明显区分，还未找到连接的合适桥梁。于是我们看到，民族戏剧空间内大量地充斥着从西方戏剧理论中机械套用过来的概念、范畴与定义。“悲剧”、“喜剧”、“正剧”、“主题”、“冲突”、“悬念”一系列与传统截然不同的戏剧理念成为指导性话语，实际上本土的戏曲艺术与这些概念有着显然不同的认识方式和处理手段，即以“悲剧”、“喜剧”概念来论，传统戏曲决不追求二者的截然对立，相反“悲喜交错”才是其刻意追求的目标。而形式美感甚至超过内容意义的传统戏曲，对表演技巧的看重，与将内容冲突、心理塑造视为核心的传统西方戏剧，在戏剧观念差别上，相差何止以道里计。于是，在20世纪戏剧主流话语的西方指导论意识下，民族戏剧传统认知的失落可想而知。而问题恰也在于，中国传统戏剧积累了许多与众不同的经验与体会，当今人意识到这种艺术感受的珍贵时，试图用自己的理论去总结发掘，却总是缺乏恰当手段。20世纪中叶以来，中国艺术研究院以张庚为领衔的戏曲理论学派一直在努力探索紧密结合舞台实践、鲜明生动的民族化理论体系，《中国戏曲通论》、《戏曲意象论》等成果填补了戏曲理论空白；中国京剧院阿甲、中央戏剧学院祝肇年、上海戏剧学院陈多诸先生在此方面也努力不辍。但面对博大精深、丰富深刻的戏曲艺术，现有的理论成果还未能让戏剧界，包括理论工作者自己非常满意。民族戏剧理论需要建构一种更符合我们自己的审美，更完备细致和具备说服力的体系，这个问题的解决还是个艰巨的过程。

    其三，重务虚而轻舞台，重古典而轻现实，这是当下普遍存在的理论现状。从“花雅争胜”以来，戏曲进入以表演为中心的时代，京剧的繁盛，又出现以名角为中心的机制。清代中叶以来“品花”习气和后来的“捧角”成风，固然与真正的戏剧理论建设谬以千里，但毋庸置疑，戏曲理论研究的中心应该是舞台演出和演员本身。而这几十年来，民族戏剧理论研究的重心很少聚焦于此，对一些西方理论话语争论的兴趣超过了对火热舞台的兴趣。事实上，近三十年来，中国戏剧舞台上，无论剧本创作、演员表演、导演艺术等都发生了许多质的变化，但很少有系统总结这种变化的理论阐述，尤其是对表演具有指导性的理论。于是，许多优秀演员只能听凭自己的直觉去捕捉新的审美气息，创造新的艺术形象，但他们对理论匮乏的抱怨也是显而易见的。

    特别是在戏曲圈内，我们听到许多演员对于提高自己艺术修养的渴望，却缺乏针对性强，对实践有着紧密关系的理论作品。除了眼花缭乱、术语陌生的外来理论外，如何找到我们自己的有用理论始终是个难题。即使在今天一些表演艺术家已经完成了艺术实践的某些飞跃，积累了相当丰富的认识和经验教训，却也少有戏剧理论家与其对话交流，将实践经验总结提升为理论。而这些，显然是建构面向现实的戏剧理论之基石。

    另外，尽管近些年来戏剧戏曲学研究颇为兴盛，但研究的热点多在古典史论上，对现实戏剧的发展与未来走向，却始终缺乏大范围研究的深入和力度。例如，在元杂剧、南戏、明清传奇等方面研究成果显著，而京剧等20世纪主流的民族戏剧，尚有大量学术空白亟需开垦。相对而言，京剧作为20世纪民族戏剧艺术最为重要的代表之一，在表演艺术、审美形态、剧目创作等各方面都积累了相当多值得重视和研究的话题、经验。而且，比起古典戏剧只能在文献中寻求答案，京剧尚有许多亲历其重要发展期的当事人可供口述实录，为研究提供有价值的信息。但在齐如山、陈墨香、徐凌霄等人筚路蓝缕的工作之外，将京剧作为一门学科系统进行研究的工作，已经中断了太久的时间。这还是京剧作为有“国剧”之称的重要剧种的情况，其他活跃的民族戏剧样式，在理论上的贫乏和空白更为触目惊心。

    不过，近些年来，民族戏剧理论所面临的诸多困惑，也引起了广泛注意，学术界、戏剧界开始重视理论价值的重新建构，并将理论视野更多放诸实践背景之中。像中国戏曲学院于2005年首倡“京剧学”学科建设，举办了两次“京剧学”国际学术会议，使得京剧这一重要民族戏剧形态的研究在新世纪将成为一门新兴学科。其后，中国人民大学也成立了“国剧研究中心”，将从理论到实践两个层面对京剧学科进行深入探究。这种活跃的研究态势，使我们对21世纪开启的民族戏剧理论研究未来，充满了期待。

    （作者:颜全毅　中国戏曲学院戏文系副主任）