安藤：建筑演变论

文/李娟[同济大学建筑与城市规划学院博士研究生]

从1969年安藤开办安藤忠雄建筑事务所，到今年发布“世界之门”的40年间，世界建筑经历了不同的思潮历程：从现代主义的兴起，功能主义与后现代性的博弈关系，以及理性主义所引发的对心理学和社会学的关注等等。安藤作为建筑界中举足轻重的一员，他影响着世界建筑的发展，同时其自身也被影响着。

空间阶段：原真性探讨

要真正理解建筑，需要自身感官的体验。安藤在他20多岁的时候，开始了触探建筑的第一步。

欧洲古典建筑的强烈力量感震撼了安藤。谈起他在充溢着自然光线的罗马万神庙的感受时，安藤说过一句现在脍炙人口的话：“我想把这种感动我的‘力量’称为建筑。”欧洲之旅第一件想做的事，就是：拜见勒·柯布西耶。然而当他来到了欧洲，柯布却刚刚去世。上天似乎在安排一次对光的眷顾权的交接。这次欧洲之游对安藤的意义重大，他感受到了建筑的魅力与光的震撼力，使他在后来的建筑生涯中信仰般地追求着对光的运用。我们在他的早期的作品中能够清晰的读到他这次旅行的意义。

光的教堂是安藤追求建筑空间与光的典型例子。笔者多年前在樱花刚落的一个周末，探访了这坐落于茨木以光命名的建筑。宁静而整洁的小镇，透射着清澈的味道。小路尽头转角一瞥，在绿树掩映下的混凝土材质和墙端的十字图腾，低调地“透露”了教堂的存在。光的教堂魅力不在于外部，而在内部。光透过墙体上的十字切口渗透进来，在地面和墙壁上留下了细长的光影。在这里的光，不是明亮的意思，而是神圣，就像朗香教堂的光影交叠所带来的震憾，仿佛又让人感受到在万神庙中抬头的那一瞬间。

这恰好应证了柯布用“光”对于建筑所作的定义：“建筑是对在光线照射下的体量的巧妙、正确和卓越的处理。”

主题阶段：城市性探讨

建筑师都是野心勃勃的。在上世纪90年代，安藤开始参加国际性的设计竞赛。瑞典现代美术馆的国际设计竞赛可以说是安藤踏上国际舞台的起点。也是在这个阶段，建筑师本人的控制力和征服欲慢慢的浮现出来。如果说安藤在此之前的作品，是对建筑的原真性以及建筑本体研究而诞生的话，那么我们可以将其看作是一个纯粹的建筑师所作的纯粹建筑作品。在没有受到过多的外界影响下，安藤的野心体现在对建筑单体空间的随心驾驭上。安藤并不满足于此，在接触到的设计任务类型、层次、场面多元化的情况下，他的个人单体空间征服欲开始扩张到城市空间上。诚然，只有跳出建筑本体的圈子，跟城市发生关系，建筑师才能发挥更大的影响力。他对于建筑的关注点也慢慢倾向于历史建筑的保护、城市环境的回应。这一阶段的安藤主要进行着两个方面的工作：一是不断的参加各类国际竞赛，比如泰特现代美术馆、罗马教区教会等项目；另一个就是逐步参与到主题性/群体性的建筑设计。淡路岛梦舞台建筑群就是这样的一个例子。这个因为修建关西机场取土填海而被开采的地方，被开发成为以花卉为主题的国立公园。在整个设计过程中安藤特别关注项目对环境、社会及城市产生的影响。建筑师要意识到这个职业的社会意义和责任，正如安藤自己所描述的：“这个项目建成以后，周围的环境年年都在改善。”

消费阶段：品牌性探讨

社会生产力高度发展，建筑学这个专业也越来越受到包括消费主义在内的各种社会学概念的影响。后现代理论作用在建筑领域，符号、象征等术语应用于建筑学，“多元”实际上是文化成为消费品的必然要求。安藤的不少作品开始倾向社会化。位于米兰的阿玛尼总部（ARMANI TEATRO）是安藤在2000年时候的作品。在乔治?阿玛尼向安藤表达邀请其设计阿玛尼剧场的意愿之后的仅仅二十多天，这位建筑师就设计好了建筑的架构。阿玛尼说：“世界级的建筑师对我如此礼遇和对待，让我忍不住欣喜若狂。只有他才能把我的品位转译成建筑上的文化表现。”于是，文化消费的表征可见一斑。而安藤在中国的设计作品也由同济大学的国际设计中心开始揭开序幕。位于海南岛的半山半岛音乐厅和美术馆是安藤将在中国实现的另一建筑作品。半山半岛音乐厅和美术馆以“海”作为设计主题，以国际化元素融合海南本土特色，迎合了海南建设国际旅游岛“让海南走向世界”的目标，半山半岛与政府的这次联姻，结合安藤效应，造势一时无俩。而对于安藤来说，他在“筑物”和“筑事”方面同时达到了巅峰。在这里，我们是否可以说安藤和半山半岛相互实现了自我追求的双赢？

建筑和建筑师以自身形象作为文化符号与商品一起构成一组完整的信息，被纳入品牌的传播系统中，并传达给消费者。阿曼尼和半山半岛的建筑计划，可以说是一次成功的建筑师策略──安藤作为明星建筑师的身份被转变为市场认可的商业符号，创建了一个将建筑塑造为文化风向标的崭新商业模式。与此同时，在这个消费信息链条里，建筑师的身份在某种程度上也通过符号化成为了其中的一个重要环节。

品牌与建筑师

人类历史的每一次科技革命都引发了社会的变革，同时城市与建筑空间也随之发生着改变。消费不再仅仅局限于商业系统，它既表现为一种文化现象，又表现为一种经济现象，同时也表现为一种社会现象。人们只有通过消费才有可能进入整个社会，被社会认可和接纳，通过物而与他人发生关系、进行交流，从而获取相应的社会地位。建筑学作为人类文化的一种也受到消费社会的影响。

从信息传播的角度来看，建筑不仅是艺术品或者工业产品，同时也是一种媒介。其更多的意义不在于传统建筑学范畴内的功能或形式问题，而在于它与公众之间的信息交流是否有效，它不但反映着一个时代的社会、经济、文化等多元的信息，而且也在一定程度上决定着社会的生活方式和审美取向。建筑成为社会事件的一部分，其核心价值在于是否占据了足够多的社会注意力资源，而其本身作为一种媒介，又是否传递出足够丰富和多元的信息。如果说这座建筑获得了成功，其意义是建立在社会学而非建筑学之上的，它作为社会信息主体所具有的价值含量要大于建筑形态本身。

在库哈斯看来，当代都市的密度、尺度和速度正在抛弃正统的建筑艺术。在他的《普通城市》一书中，他认为今天城市变化的真正力量在于资本流动，而非职业设计。规划师和建筑师表面上拥有“创造这个世界”的权力，而事实上“为了将其构想付诸实施又必须引起业主的兴趣”，这种矛盾作用使他将城市称为“全能和无能的混合物”。只有承认建筑学以外的更宏大的力量，才能从各种限制中寻求新的建筑学机会。我们暂且不谈这种理解的观点合理性，但从这个角度我们能够越来越深刻的感觉到，现在城市发展背后的推动力已远非设计师所能控制。尽管作为资本的商业工具，建筑师在这场运作中只掌握了部分的话语权，但其意义首先在于建立了一种资本与建筑师之间的新型关系。在这种关系下，建筑师至少取得了引人注目的社会效果，这从某种意义上讲对建筑师市场价值的形成是正面的。

从更深层次的角度挖掘这种现象的内涵，这其实是媒介效应的扩散结果——品牌和建筑师其实互为媒介，互相传播，自身的符号感和时尚感被彼此巧妙借用，强化了各自展现与这个多彩社会中的个性化形象。让?鲍德里亚认为我们在消费物品的时候，本质上是在消费符号，同时在这个过程中界定我们自己。人们在作为使用价值的物品面前是平等，但在作为符号和差异的那些深刻等级化了的物品面前没有丝毫平等可言。明星建筑师如库哈斯、扎哈?哈迪德与当今众多建筑大腕等，就像那些精致漂亮的建筑外表，帮助目标品牌实现了更高的商业价值。与此同时，作为具有独特风格的真实个体，建筑师的社会学意义非常符合差异消费的需求，这种需求使其最终不可避免地被转换为一种消费符号。通过这种符号使品牌与建筑师、社会和消费人群之间建立了更加多元互动的对话关系。