南曲知识汇编

王骥德《曲律》中说：

不知南曲与北曲正自不同，北则入无正音，故派入平、上、去之三声，且各有所属，不得假借；南则入声自有正音，又施于平、上、去之三声，无所不可。大抵词曲之有入声，正如药中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字而不妥，无可奈何之际，得一入声，便可通融打诨过去，是故可作平，可作上，可作去；而其作平也，可作阴，又可作阳，不得以北音为拘；此则世之唱者由而不知，而论者又未敢拈而笔之纸上故耳。

南北曲最大的区别就在于南曲有入声字而北曲没有，如果南曲也没有入声字的话，那不如就写北曲了，而且通韵没有入声字，用来写南曲更是胡来

南曲离了入声，就失去了南曲特色。通韵更不适合南曲。推广不是理由，否则都写北曲，何必要南北之分。《中华散曲》审稿要严谨些。

如果一个曲谱，通篇只有平仄，不分上去入，尤其是入声去掉，这样的南曲曲谱不可靠。这样的南曲曲谱和北曲没差别。那么建这个南曲群就失去了意义。

入声其实是给南曲松绑，我有点不解，为什么现在有朋友在南曲中一定要把入声枪毙？

那么，北曲有“入派三声”，南曲传下来的“入代三声”，这个就可以消失？

南曲有“入代三声”之说，是说南曲在四声平仄运用时，入声可分别代“平上去”三声而用。这是南曲声律运用的一种灵活性，更是汉字入声所特有的一种奇特功能。

南曲“入代三声”与北曲的“入派三声”有本质区别。北曲“入派三声”将入声分派到“平上去”三声，然后按各韵部派上用场，是变灵活为固定；南曲“入代三声”，不仅可以在腔格中与平上去三声相代，而且还可以于曲韵中与平上去三声相押，由此带来南曲艺术的丰富多彩也是北曲不可比拟的。

入声字是一声四用：1、本声调入声用。2、临时代平、上、去三声用。

南曲有“入代三声”之说，是说南曲在四声平仄运用时，入声可分别代“平上去”三声而用。这是南曲声律运用的一种灵活性，更是汉字入声所特有的一种奇特功能。所以入声其实是给南曲松绑。只是在找不到合适的平上去三声的字，刚好又有好的入声字，用！何乐而不为呢！

南人好事者，又推演两宋之旧制，力求雅正，而南曲以兴，由是南北两家，各树旗鼓，北剧盛于元时，实甫最称淹雅，至明初尚不失其传，传奇定于永嘉，琵琶一记，卓然千古，荆钗拜月，望尘莫追，终明之世，南词盛行，流传诵习，卷秩至多。

实则南北面目虽殊，而精神终一，北人虽广罗词藻，以示典雅，而反失其真，南人虽力摹伧荒口吻，以昭真率，而诘屈聱牙，适形其弱。

故王元美曰：北主劲切雄壮，南主清峭柔婉，北字多而调促，促处见筋，南字少而调缓，缓处见眼，北宜和歌，南宜独奏，洵深造有得之言，此南北曲之大要也。

论发展南曲应掌握的要点

 元曲现在一般人把它分为杂剧（南戏、北杂剧）、散曲（散曲有 北曲、南曲之分别）两大类。北曲，是金元时盛行于北方的杂剧和散 曲演唱时所使用的乐曲。创作时都使用北方方言，其声调分阴平、阳 平、上、去四声，没有入声，入派三声。南曲，是宋元以来南方戏曲 和散曲演唱时使用的乐曲。语言以江浙一带的南方语音为准，声调上 有平、上、去、入四声，而平上去入又各分阴阳，用八声音韵体系， 尤其注重入声字。 在南北两个剧种形成中，南戏早于北杂剧，由于北曲产生之初就 有关汉卿、白朴等著名文学家参加，所以很快走向成熟繁荣。还有当 时蒋星煜先生主编的《元曲鉴赏辞典》的发行，其中的《元北曲谱简 编》深受广大曲友的喜爱引用，而后还有《郑骞北曲新谱》的问世， 各论坛曲版都有它的置顶参照。所以北曲在沉寂数百年后，又迅猛的 发展了。更加上北曲曲谱只分平仄，比较好掌握。而南曲前人没有一 篇是明确论及南曲的规律或写作要点的，只有另星点滴的，今人吕荣 健先生著述的《无争斋散曲杂谈》、《无争斋南曲格律》以及王标先 生编撰的《南曲词谱选编》中论及南曲曲谱及一些写作要点。 学习南曲最关健点的提示： 一、曲谱还没有哪个是被曲作者认定是正统的，也没有标准典范 的范本。尽管你去找两本不同的韵书，寻一个同样例曲，对照一点不 4 差的曲例基本没有：如〔南黄钟·三春柳〕九宫正始75页与南北词简 谱三春柳中的“暮景不堪描写”一曲，词面完全一样，因审谱人对入 声或入代三声的判断，形成截然不同的两种曲谱；又如〔南正宫.双鸂 鶒〕九宫正始154页与康熙曲谱174页的双鸂鶒“听伊说教人怒起”一 曲，词面也一样，衬字和标点分隔以及注音有别，也形成两种不同的 曲谱。再加上有些“名家”，以意为主，宁可失律，或把“上去、去 上”改为“去上、上去”或“去去、上上”等，那这曲的格律就两样 了。新曲流传始初只有一定格，后继者因喜欢而填上自己的词，可能 与原创的曲辞字声并不完全一致，这时谱曲者或歌唱者为了追求与新 辞，字声的完美结合，就会易乐腔以就字声，于是出现了各种变格， 填的新辞越多，变格就越多。像《九宫正始》收录的曲谱较全面，所 以它在一个曲牌中有的一曲变格就有六七个之多，因此曲谱格式多 样，难以确定谁是正格。 《南曲九宫正始》：江苏长洲人钮少雅在松江华亭人徐于室原 稿基础上，根据《十三调谱》和《九宫谱》重新修订南曲谱，前后历 二十四年，九易其稿，方始成书，名之为《南曲九宫正始》。全称 《汇纂元谱南曲九宫正始》，是清代南曲谱中集大成的格律谱，体现 了作者遵古律今、考镜源流、依规立矩的撰谱原则。曲调搜寻赡富， 曲例辑采古质，为戏曲史及南曲曲谱提供了大量稀有罕见之文献资 料。另外，《九宫正始》既坚持“真格”在古本，也能兼顾明人约定 俗成的习惯，使曲谱正变体罗列详备，格律选择精当实用，对反映南 曲格律原貌发挥了重要作用。再有，《九宫正始》点板之精，历来为 后人称道。谱例中丰富的评语和笺语，集中反映了编纂者选择例曲的“古体原词”意识、严辨正衬的变体观念、扶偏救弊的立谱动机，丰 富和发展了明清曲谱的制谱经验。是南曲爱好者应当首选的谱书之 一。 《钦定曲谱》：在清康熙年间，史上曲谱编篡高峰期时，王奕清 5 等人奉敕编撰曲谱，共收曲谱九百三十三调，其中北曲谱四卷，南曲 谱八卷，失宫调谱一卷，世称《钦定曲谱》。但相较于《南曲九宫正 始》，此书有点粗糙。但也是南曲爱好者应当首选的谱书之一。 比如其它的《九宫大成南北词宫谱》兼注工尺，板眼，供人依 谱演唱曲子，称“宫谱”。《纳书楹曲谱》，一十四卷，为古戏曲曲 谱……都是签注繁杂，一般是戏曲用的，写作南曲者难以应用。 所以写南曲的曲友在写曲时都遵从《南曲九宫正始》和《钦定曲 谱》，这样曲谱就统一了，每曲都标注上某书某页，这样即让曲鉴赏 有依，点评有据。 二、南曲的声调上有平、上、去、入并各分阴阳的八声音韵体 系，每个字都明确的标注音韵。明代曲学家王骥徳在他的《曲律》 中，总结出“南曲声律四法”，其基本内容是：（1）“曲有宜于平 者，而平有阴阳；有宜于仄者，而仄有上去入”；（2）仄声“宜上不 得用去，宜去不得用上；宜上去不得用去上，宜去上不得用上去。” （3）严于搭声。“搭声”指一词汇字声与字声的搭配，如“家庭” 一词由“家”与“庭”二字相搭，“家”与“庭”须各辨字声。搭声 规则是，“宜揭处用阳，抑下处用阴”。如果宜阳用阴，为“声欺 字”；宜阴用阳，为“字欺声”。阴阳一欺，则调必不和。（4）平仄 相搭，阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”上述南曲“声律四法”，比 北曲复杂得多，还有北曲平上可以互代，但南曲不可以，南曲中的上 声归属仄声，这也见南曲艺术较北曲精深。今人作南曲虽不会讲究那 么多。但字汇不丰富、音韵分辨能力差的人就很难撰写出正确的南曲 了。正如赵义山教授所说：他认为南曲创作时，如果曲味儿厚了，不 像正宗的南曲；如果曲味儿薄了，又不像曲，很尴尬。南曲的曲味要 在词和北曲之间、媚和俗之间来回拿捏，寻找平衡点，所以，南曲不 好写，初学者不主张创作南曲，待创作北曲熟练后可以逐渐涉猎。 所以写南曲曲友首先对每个字的平上去入韵要多练多记。 6 三、南曲尤其注重入声字。一是入声字的灵活运用，入派三声及 入代三声的正确运用。认清还能分辨这个入声字是入派三声还是入代 三声的正确运用。王骥德在其《曲律.论平仄》一书中调侃说：“…… 不知南曲与北曲正自不同，北则入无正音，故派入平、上、去之三 声，且各有所属，不得假借；南则入声自有正音，又施于平、上、去 之三声，无所不可。大抵南曲之有入声，正如药中甘草，一遇缺乏， 或平、上、去三声字面不妥，无可奈何之际，得一入声，便可通融打 诨过去”。这句话依我的理解，并非指该用入声字的位置用入声字， 而是在该用平、上、去的位置无法使用平、上、去的时候得一入声字 而可以通融矣。有网友‘相见恨晚’告诫说的：派入上去声的入声字 不代平声字使用，或派入平声的入声字不代上去声字使用，应以周德 清《中原音韵》的「入派三聲」使用。实际创制过程中这种感觉非常 明显，用入派或代三声时南曲的音乐感不会改变，依旧和谐。 因为南曲强调入声，从明代到清朝以至近代，所有的南曲谱书 中几乎都标有入声字。因之，南曲的写、读、唱都绕不过入声字这道 坎儿。台湾学者李惠綿的一篇学术论文《從「入派三聲」說到「入代 平聲」、「入代三聲」──論入聲字在填詞度曲中之原則與通變》。 这篇文章非常详尽系统地分析了上述的两个问题：韵位之处以及非韵 位之处南曲入声字的处理原则。比如：“南曲中有单押平声韵、单押 入声韵、平仄通押者，亦有兼用者，当视曲牌而定，不可浪施。”另 外，最早提出“代”的，应追溯到沈璟，他提出了“以入代平”，后 有王骥德、沈宠绥、毛先舒、徐大椿进一步确定了入代三声之法并发 展出度曲论。该文总结道：元明清曲学家各自著力于创作和唱曲的论 述，经由北曲「入派三声」与南曲「入代平声」、「入代三声」的音 韵格律，以接力方式分别成就北曲、南曲曲韵的发展。 王骥德提出「入代三声」，可谓自我作古，使南曲入声具备独 立又通融的性质，成为南曲曲韵发展的关键概念。入声字在南曲的使 7 用中并不固定平仄，它是一个独立的群体，无论它被派入哪一个声 部，它既可以作平，也可以作上去，使用时可以入派三声，也可以入 代三声。用入派或代三声时南曲的音乐感不会改变，依旧和谐。李渔 所云：“工于入韵，即是词坛老手。”“用惯此等字样，始能点铁 成金；浅乎此者，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙”。“然入声 韵脚最易见才，而又最难藏拙”。因此，他奉劝曲家“少填入韵”， “慎用入声”。 入声是中国人骨子里的声音，至今中国仍有一半地区保留有入 声。当代诗词界缺乏“入声”认识与研究，仅仅强调以“阴阳上去” 对应现代普通话而认四声，不仅不能最大限度地发挥“平上去入”四 声作用，而且导致对传统文化的破坏，致子孙后代无法认知和诵读古 诗词不说，眼下因否定入声而不承认中国散曲有南曲，就是一个最现 实的问题。 四、南曲的用韵。历代争议不休：一共有三种见解，第一种主 张是魏良辅提出的，他主张南曲北曲皆应以周德清《中原音韵》。第 二种主张是王骥德提出的，他主张南曲之必用南韵，为此，他下气力 编写了一本《南词正韵》。第三种意见是一种折中意见，即沈宠绥在 《度曲须知》一书中提出来的韵脚遵《中原》，字面遵《洪武》的主 张。 而此说法对南北曲来讲历来也有分歧，分歧主要体现在如何看 待《洪武正韵》这部韵书上。洪武当年之所以下大气力制定自己的韵 书，是想以其洪武韵来代替前朝其它所有韵书，诗词曲赋通用之， 也就是说《洪武正韵》并非散曲专用韵书。洪武八年出了部七十六韵 本，洪武十二年出了部八十韵本，两书都未能得到朱元璋的认可，洪 武二十三年朱元璋要求再修定，结果不了了之。后来朱下旨把孙吾 与所纂《韵会定正》改名《洪武通韵》加以颁行。由于洪武韵既有入 声，又有全浊声母，参杂南方方音，不尽合于当时的“中原雅音”。 8 所以至明中叶之后，随着政治环境的宽松，洪武韵迅速遭到文人的唾 弃。《平水韵》、《中原音韵》迅速得以恢复，曲界南北几乎皆宗 《中原音韵》。可见甚么事不顺时而为，逆势而动者，不可能长久。 现在有好多网站和微信群中，死硬的要北遵《中原》南遵《洪武》因 他们不知这个就里。 五、南曲的衬字。对待衬字用法不一样，南曲衬字较少，北曲 衬字较多且衬字还可上板，而南曲是不允许衬字上板的，只能占据挤 占前面曲字的“拖腔”位置。另外，南曲小令不提倡使用“衬字”， 更遑论像北曲那样的“衬句”了。不得已而用“衬”时，亦要求尽量 少用字，一般不超过三字，故史有“衬不过三”的说法。且衬字多加 在句子的前面，一般不出现在句子的中间和后部。曾有人讲南曲近乎 词，大概亦是因为南曲小令极少用衬的缘故吧。如果一首曲子要用许 多衬字来表现句子的口语化和俚俗性，我认为你不如直接用北曲小令 为好。 北曲的形成较多地继承了北方说唱艺术的成份，如诸宫调、市 井叫卖声、小唱等，因此北曲的单支曲牌的格律要求比较宽泛，板数 不定，可增可减，衬字多少不拘。而南曲的形式主要继承了宋词以及 民间歌曲戏文，因宋词、民歌的结构比说唱音乐要严谨得多，因此南 曲保持着基本的小节数（也就是板），它的衬字较少，且不占板位， 有“衬不过三”之说。南曲是定板眼，某一版在哪个字，是不能随意 增减或移动，成了“死板”，这就限定了加衬字，即使加衬字也是不 能占板「强拍击板」，只能借眼「弱拍用鼓签轻敲鼓或用手指按拍， 是敲眼」。众所周知，乐谱在字与字之间是留有一定时间的，简称时 长。这个时长就给衬字留下了插入的空间。插入衬字时，原有乐词与 衬字一起分摊固有时长，字词之间的节奏加快。因为节奏加快，所以 演唱时对衬字部分有一些“敷衍”性，所以也就不拘格律了。虽然音 乐时长给了衬字空间，但衬字也不是随意添加的，过多的衬字会让演 9 唱者对节奏难以把握，甚至无法演唱，也就是俗称的“死腔”。由于 南曲曲词相对固定，曲调的小节数（即板）也相对固定，只能占据挤 占前面曲字的“拖腔”位置。 所以南曲作者，应尽量少用或不用衬字。 六、南曲不能以平仄两声填写。因南曲在声调上有平、上、去、 入四声，而又各分阴阳，用八声音韵体，这是演唱的需要。南曲是南 方戏曲和散曲演唱时使用的乐曲，须四声相间，才显出昂扬挫顿，有 音乐感。如在一个句子中本来此处用上声你写成仄，那也可以唱成去 了？岂不乱套。虽然说现在南曲的作者和唱功的距离还存有很大差 异，已失去了演唱功能，但要慢慢的拉近，不是越走越远，南戏自文 革以后基本消声了，但人们对戏剧肯定还会需要的。所以南曲轻易不 可改变其原味，以后必然还有用。但北曲已基本脱离音乐关系，纯文 字化了，另论。 早年一水先生说无人填南曲，叫我把南曲曲谱整理传网上，我当 时未涉南曲，手头也无多参考书，就把《中国曲学大辞典》里收录的 南曲谱传上。已经发了好几个宫调，多少人说功德无量……可后来胡 宁（多多补丁）说：南曲只用平仄两声是误人、误导……。当时我很 生气，一下子全删了。但后来我逐渐涉及一些南曲知识，才知道当时 胡宁说的很对。我当时南曲知识太不够……。如南曲也象北曲一样以 平仄两声填写，那分什么南曲北曲？只是在曲谱上加一个南曲或北曲 字样即可以了？！也像北曲一样脱离了演唱，属纯文学，岂不使戏曲 永无翻身了？！ 所以南曲作者，应遵从《南曲九宫正始》和《钦定曲谱》，这才 算是真正的南曲。 七、散曲是南北曲统称，只懂北曲的曲友，是不全面的，应南北 曲都懂，才是能把中华散曲这支传统文化继承和发扬光大的人，而这 也是责任。 10 八、南曲的集曲。何谓集曲呢？我国近代大曲家吴梅在其《顾 曲麈谈》中道：“所谓集曲者，-------取一宫中数牌，各截数句而 另立一新名是也。”一般是指从同一宫调内或者属于同一笛色的不同 宫调内摘取零星曲句重新组合成一支新曲，并为该曲另起一新调名。 这是南曲中一种独特的小令形式。众所周知，散曲是由南曲北曲构 成。自明代中叶以来，特别是经魏良辅改造的昆腔成熟之后，南曲中 的集曲即大行其道，风行于世，一时间势头几乎盖过其他形式。明末 清初曲家沈自晋编著的《南词新谱》一书，共收录了九百六十一个南 曲谱，其中集曲几乎占有一多半。清《康熙曲谱》收有北曲谱四卷，南曲谱八卷，失宫调谱一卷，计九百三十三调，其中集曲有二百三十几调，几近全书四分之一。可见集曲当年繁盛状况。因此，史上流传“北有带过，南有集曲”的说法，当是不虚的。 集曲是“一曲每从各曲相湊而成”，所选取的各曲都是不完整小令，所以古人谓之“犯曲”。“犯”有两层意思，一是“犯调”即 “以宫犯商、角之类”。宫犯宫为正犯，宫犯商为侧犯，宫犯角为偏犯。这类集曲多半是从音乐意义上考虑，既求曲调变化，又要调式上 保持一致性。二是犯句，“犯它词句”。这类集曲只是从文学意义 出发，来选取与其相匹配的其它曲牌词句。集曲可以单独使用，也 可联入套中。集曲大致可分为：（一）犯调式集曲：从同一宫调内摘 句而成的曲子，叫“犯本宫”，从不同宫调摘句而成的曲子，叫“犯 他宫”。（二）借句式集曲：所谓借句式其实亦是“犯调”的一种方 法，即句法相犯。曲家将其它曲牌中相适合的零星句子借过来，插在 本曲之中形成一支新曲子，并在本曲调名中加一“犯”字，即成新调 名。（三）仿带过式集曲：这类集曲粗看很像北曲中的带过曲，而 实质是由数只不同小令的部分摘句连缀而成，曲调名有借用“带”、 “过”者，如〔解酲带甘州〕，即由〔解三酲〕六句与两句〔八声甘 州〕组接起来的。（四）摊破式集曲：有少数集曲调名上带有“摊 11 破”二字。南曲集曲却是本曲串入别的曲牌句子组合成的新曲。如〔 地锦花〕、〔簇御林〕、〔月儿高〕、〔金字令〕等曲牌当串入别 的曲牌之后，即成〔摊破地锦花〕、〔摊破簇御林〕、〔摊破月儿 高〕、〔摊破金字令〕等，但这类集曲大多是在套曲中作为一个曲牌 来使用，但较少有人单独用做小令。 许之衡《曲律易知》中说：“集曲之兴，非必曲家所为狡狯也。 盖一部传奇中，各折套数，例以不复用曲牌为当行。此牌前套已用 之，后者既不便复用，而另选他调，或不若此调相宜，则改用集曲以 稍变其面目，求合于不复用曲牌之例耳。” 《集曲》是南曲一种创新的文体，扩大并丰富了音乐的内涵和形 式。又演变成了一种新的曲调。《集曲》大多音韵优美动听，平仄结 构合理，长短适中，便于反映作者的创作要求。 写作集曲时应把所集各曲的曲牌标识出来，主要是为知曲的读者 明白地赏识曲作，二是便于散曲爱好者对曲作能加以评点或者指导创 作，若怕使人误认为是南调正曲也。读曲时应把曲中的小曲牌给省略 掉，因每个小曲牌并不全是整体，而有些在小曲牌终了时还未断句， 而还标著逗号。 有些人并不明白什么是集曲，故写集曲时把所集各曲的小曲牌都 不标识，或把每小曲牌另立一行，作为套数形式来使用，这都是不妥 的！而将集曲中的小曲牌标出来，原本前人都是这样做的，你不标识 并不意味着创新，反而让人觉得你在集曲方面不是真里手。南曲的集 曲，绝对不能等同于的套数！也不能把集曲论为纯属“巧体”、“集 美体”，实质这是轻视集曲的讲法。集曲早已成为散曲中一种成熟的 小令形式，亦是对散曲的一种丰富和发展。 九、南曲的借韵。由于南曲用韵很密，若戏文篇幅长，故允许 借相邻韵部韵通押。随意翻看《南曲九宫正始》，其间借韵的情况比 比皆是，观察其借韵，目的也不是鼓励南曲创制中提倡借韵。观察只 12 是为创制服务，借韵情况，只作为创制过程中一种备用或参考方法， 曲友们只要知道它的规律即可，不提倡。尤其曲友们现在写的都是小 令，不存在借韵。 恐有些曲友对借韵不太了觧，我也罗列为后，供参阅： 1、支思、齐微、鱼模之间互相借韵。 2、先天、桓欢、寒山、监咸、廉纤之间互相借韵。 3、庚青、真文、侵寻之间互相借韵。 4、歌戈、家麻之间互相借韵。 5、家麻借韵车遮（未见车遮借家麻案例） 十、南曲的套曲。南曲套数与北曲套数一样，亦是将若干个同调，或不同调的曲牌，按照约定俗成的规律组合起来，围绕一个中心述事，一韵到底，最后以“尾”收束，成为套式。南北曲套数最少都 需要由三支以上的独曲组合起来才行。 基本上南曲的套数是是由以下这几个形式组成的： 缠令式南套： 所谓“缠令式”南套：即由独曲与独曲组合起来的套式，先以 一支曲为引子，再联以若干过曲，后缀尾声。下面试以〔南仙吕入双 调.步步娇〕套式为例来看看缠令式南套的不同组合形式：〔南仙吕 入双调.步步娇〕〔步步娇〕---〔醉扶归〕---〔皂罗袍〕---〔好姐 姐〕---〔尾文〕……等。 缠达式南套： 所谓“缠达式”南套：即在引子之后，以两支独曲反复循环叠 用，形成套式，这种组合形式在南戏中比较常见。如：《长生殿.见 月》：〔南仙吕入双调.双玉供〕---〔摊破金字令〕---〔夜雨打芭 蕉〕---〔摊破金字令〕---〔夜雨打芭蕉〕……等。 联章体南套： 一支独曲反复使用，形成联章体式的南套，即如北曲中的“重 13 头”形式，以同一曲牌，围绕同一中心，重复填写一组曲牌，句法相 同，用韵不变，组成一套，形似联章体。这种形式在南套曲中也很常 见。一个“前腔”再连一个“前腔”，节奏与旋律固定不变，有些或 稍有变化，即当第一支曲调结束后，次牌则标为［前腔换头］。收 尾既不用〔尾声〕，亦不用各种“煞”调，而是直接用〔前腔〕来 收束。例如；〔南仙吕.解三酲〕---〔前腔〕---〔前腔〕---〔前 腔〕---〔前腔〕---〔前腔〕---〔前腔〕---〔前腔〕……等。 组合式联章体南套： 几个联章体集合起来形成一组套式。即依据声情节奏顺序的快 慢，一般是先排慢的，后接急的；或者是根据声情的先后次序，将具 有相同或相近的声情的几个联章体的组曲，连接起来，形成套式。 如；〔南商调·二郎神〕---〔前腔换头〕---〔啭林莺〕---〔前 腔〕---〔啄木鹂〕---〔前腔〕---〔黄莺儿〕---〔前腔〕---〔尾 声〕……等。 南曲套数之体式，至无一定。大都以引子起，以尾声终；而亦有 不用引子，或不用尾声者。 十一、南曲有南北联套。王季烈在他的《螾庐曲谈》中有如下的 论述：北曲南曲一一相间所成之套数，名曰“南北合套”，其例创自 元人沈和，其所作《潇湘八景》《欢喜冤家》诸本，皆用南北合套， 后人遵其例以新创之体颇多。 所谓南北合腔式套曲，是指将南曲曲牌和北曲曲牌，相互交错， 组合起来形成一个套式，用于叙述故事，南北合套式主要形式是北主 南从，即一北一南交错排列，相间不乱。 一是只曲点缀型。在一南套中插入一二支北曲，或在一北套中插 入一二支南曲。 二是整套插入型。在一南套中，插入一整套北曲。 三是南北混用型。在一套曲子里，既有北曲，又有南曲，南北曲 14 各约占半。 四是南北合套型。即为南北合套，是一只北曲与一只南曲交替使 用的体式（有的首二曲或尾二曲不交替）。合套型相对前三种类型来 说，是在数量上最多的，艺术上最为成熟的。南北各只曲交替使用的 套数，为真正意义上的南北合套。前三种类型大多见于剧曲，南北合 套则散套、剧套皆能采用。 南北合套按南北曲联套特点分类，可分为以下五种类型：一是一 般联套型.二是只曲插入型.三是两套交叠型.四是反复插入型.五是联章 缠达型。 十二、南曲的尾曲 。对于南套曲的尾声，历代曲家多曾论及。 明代沈璟《南曲全谱》于每宫调后列“尾声总论”，《康熙曲谱》 从之。清代吕士雄等《南词定律》列出各宫调尾曲分别是：〔南黄 钟·喜无穷煞〕；〔南正宫·不绝令煞〕；〔南道宫·坠飞尘煞〕； 〔南仙吕·情未断煞〕；〔南南吕·尚按节拍煞〕；〔南中吕·三 句儿煞〕；〔南大石调·尚轻圆煞〕；〔南小石调·收好因煞〕； 〔南般涉调·尚如缕煞〕；〔南商调·尚绕梁煞〕；〔南越调·有余 情煞〕；〔南羽调·凝行云煞〕；〔南双调·有结果煞〕。这些尾曲 所属宫调与明清其他曲谱稍有出入。 目前，有省级散曲组织约20个省（市区），4万多人。与诗词创作人数300万差距还很远。更甚者南曲创作者不到百人。散曲是南北曲统称，只懂北曲的曲友，是不全面的，应南北曲都懂，这需要散曲创作者和各级散曲组织，要采取多种形式，普及散曲的理论知识，扩大散曲队伍，作一个能把散曲这支传统文化继承和发扬光大的人，而这也是责任。振兴散曲这支中华文化瑰宝健康全面的发展也是全员的责 任。 以上是我对有关南曲作者要掌握的一点浅薄知识，因水平有限， 还望有识之士多多指教！

注：本篇汇编材料是由仇绪芳老师根据《南曲之窗》群中讨论发言汇编。