绮罗山馆诗话（一）

 1．幼受庭训，略知诗文。犹记少时，于老屋炕角读白居易《秦中吟》，一诗数过，遂将本诗颠倒字序，拆碎七宝，不顾诗义，乱而读之，只觉声音跳荡，淙淙一水，喜爱莫名。2001年，幸得国师光红先生教，方于诗律略知一二。吾师国光红先生，精甲骨，专《楚辞》，于文字音韵训诂之学，经史历法天文之术，皆有深研。小子浅陋，他者未能，仅于光红师诗词格律之学稍窥堂奥。无昨日先生之教诲，即无今日鹏志之学，先生之意，小子曷敢忘也！

壬辰秋下，无花树前，余读丁福保所辑《清诗话》，至王夫之《薑斋诗话》、王士祯《律诗定体》、赵执信《声调谱》、翟翬《声调谱拾遗》诸书，每有所思，辄记于侧，先成十余条千数字，先生阅之，谓可再思矣。小子退思，遂成一章，蒙先生不弃，附于《诗律七讲》（2004年山东友谊出版社）。蝇附骥尾，藻挂龙鳞，得致千里，谨请诸方家教正为幸。

２．学诗以来，光红师之外，吾得钱默存、顾羡季二先生影响最深。得晓律未必知诗之教，明诗法有无法之理。诗律即诗法。诗本无法，浸染世久，方渐有法。入法而后出法，出法而后知法。人作法而不为法缚，驱法或可犯法。不知有法，何谈出法？不知出法，何谈知法？王夫之《薑斋诗话》引释语曰：“法尚应舍，何况非法？”是也。

３．诗须听，须思，须览。览之可见字词宝相，思之可考意境魂魄，听之可辨音律声调。诗之格律，即是文字的音乐性。平上去入，参差以并，四声相和，五音克谐。凡标准律句格式中，平声仄声匀和整齐，各占半壁。律句忌孤平而不忌孤仄（此偏爱平声），可三仄而不可三平（此偏爱仄声），亦铢两相称。

４．所谓拗句，即为破坏音乐调和之句，所谓拗救，即为重建音乐调和之行为。文字之意义不独由文字之形表达，亦由文字之音表示。阴平、阳平，是平静的，温和的，快乐的；上去入声，是婉转的，沉郁的，幽咽的。夔一不足，黄帝四面，五音并奏，情可万端。是以古体诗虽无定律，然吟诵之时，必有脱当时标准语调而有欲合音乐调和之实也。

５．律句a（五言仄仄平平仄，七言平平仄仄平平仄）、b（五言平平仄仄平，七言仄仄平平仄仄平）、c（五言平平平仄仄，七言仄仄平平平仄仄）、d（五言仄仄仄平平，七言平平仄仄仄平平）四种基本格式中，a式中七言第五字（五言第三字）为仄声时，此为半拗，可救可不救。王渔洋《律诗定体》言七言第五字（五言第三字）不可为仄声。b式中七言第五字（五言第三字）为平声时，在七言第三字（五言第一字）为平声情况下，此亦为半拗，可救可不救。此种情况诗中常见。若七言第三字（五言第一字）为仄声时，七言第五字（五言第三字）必须为平声，不然犯孤平。c式七言第五字（五言第三字）为仄声时，此为“三仄尾”。于五言中常见，于七言中罕见。《律诗定体》中言不可为三仄尾，此非确论。d式七言第五字（五言第三字）为平声时，此为“三平调”，为近体诗大忌。

可知，一三五不论只于a式中正确。至此就大体似可说，一三可不论，二四六分明（五言即为一可不须论，二四须分明）。

６．“一三五不论，二四六分明”之说由来已久，虽非尽美，然于初学者实为最方便之法门，可谓尽善。王渔洋言“律句只要辨一三五”，以专精之语与流俗之言相为较力，诚为胜之不武也。

７．c式之变格，即平平仄平仄，前人言为特殊之律句格式。此实为拗句的一种，不过它比其他的拗句更为常见而已。此种变格何故比其他变格常见，殊不可解。论律之人言此特殊格式中五言第一字，七言第三字须为平声。然此句亦有例外。如“故人具鸡黍”、“故人得佳句”等。

８．赵执信《声调前谱》云：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。”

鹏志按：仄平仄仄仄，为c式之变体，句中非居节奏点的字皆变平为仄。赵执信言为落调，即言诗中音乐性已非调和。唐杨衡《边思》诗：“苏武节旄尽，李陵音信稀。花当陇上发，人向陇头归。”此诗为abcd格式，与标准格式相比，四句中除“花”字外非节奏点的字皆反向变之。其式为：平仄仄平仄，仄平平仄平。平平仄仄仄，平仄仄平平。细察此诗，二十字中平仄虽均分各十，然平仄分布不整，读之犹觉不谐，是以四句皆为落调，诗中音乐性已非调和矣。

９．《声调前谱》云：“律诗平平仄仄平，第二句之正格。若仄平平仄平，变而仍律者也。仄平仄仄平则古诗句矣。此格人多不知者，由一三五不论一语误之也。”

鹏志按：仄平平仄平，b式之变格，非节奏点字反向变之，故赵氏云变而仍律。且此正为救孤平句式。“仄平仄仄平”句式，此正为今之孤平句，赵执信称为古诗句，又言“此格人多不知者”，岂赵秋谷不知孤平之说耶？此为吾大不解处。

10．何谓拗句？前人之说多有不同。有人言凡与标准句式不同者即可为拗句，如赵秋谷言b式之变格“仄平平仄平”即是拗句。此一说法将拗句范围无限扩大，风声鹤唳，草木皆兵。吾师国光红先生言凡节奏点（七言二四六字，五言二四字）异于标准格律即为拗句，非节奏点之字有异于正格可称变格，不可谓拗句。此一说法简约清通，正可为我辈效法。

11．《声调前谱》云：“仄仄仄平仄或平仄仄平仄，唐人亦有此调，但下句必须用三平或四平。如仄平平仄平、平平平仄平。”

鹏志按：此为一式仄仄平平仄之变格。所谓变格者有二，一为节奏点字异于正格，此种变格即为典型拗句；一为非节奏点字异于正格，如七言一、三、五字，五言一、三字，此种变格古人亦有指为拗句者，此恐不确，此种变格且称为非典型拗句。

12．皇甫冉《野居书情》句“世事日可见，身名良蹉跎。”上句五仄，下句五平。崔鲁《春日长安即事》首联“一百五日又欲来，梨花桃花参差开”，上句六仄，下句七平，若以律句观之，真乃拗而又拗也者。然此种句已非律句，实为古风杂入律中者。

13．杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”“十”字应平而仄，故下句“烟”字救之。赵执信《声调谱》亦举例繁多，以叙拗救。“人事有代谢，往来成古今”、“高阁客竟去，小园花乱飞”皆是上句四仄，下句第三字救。如“人事”一联，“有”“代”皆拗，“成”字既救“”有”“代”，又救“往字。“高阁”一联仿此。又“士有不得志，栖栖吴楚间”上句五字皆仄，对句“吴”字两救之。“小雨夜复密，回风吹早秋。”上句亦五仄，对句“吹”字两救之。

吾举之杜牧诗例，正欲见拗救之正体。赵执信所举例，亦为古人所谓拗救。然察“人事有代谢，往来成古今”一联，实为ab两句式相对，“代”字处节奏点，应平而仄，故为拗，言“有”字为拗，已为勉强，再言“往”字亦拗，诚为吹毛求疵也。“有”“往”二字非处节奏点，若无“代”字之拗，此两处不救可也。察前人之诗，节奏点处或有不救，何况非节奏点处？以一“成”字而救“代”“有”“往”三落调处，以一抵三，“成”字何其累也？然此以一抵三，并说明诗之音乐调和之重要性，所谓诗律，所谓拗救，皆为保证诗中声音之起伏，音乐之调和。

14．欲使诗之音乐调和，诗人于句中平仄皆小心安排。节奏点固无须论，即非节奏点亦多方设置。七言第一字可为诗中最自由处，然考古人诗，一三字常两两救之。如“江上被花恼不彻”（杜甫《江畔独步寻花七绝句》）之“江”“被”二字，“不悲霜露但伤春”（许浑《过茂陵》之“不”“霜”二字。七言第五字（五言第三字）亦为句中重镇，其虽非句中节奏点，然居两大节奏点之间，又与句末隔字相望，亦可为要害之处，用之不可不察。

15．《乐记》有言：“声相应，故生变；变成方，谓之音。”诗不独平仄之两立，更有平之阴阳，仄之上去入之数变。abcd四种句式，末字平仄须阴阳上去入五声变应。绝句两韵（首句不入韵）或三韵（首句入韵），律诗四韵（首句不入韵）或五韵（首句入韵），亦须阴平阳平参差以用，如杜牧《遣怀》“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。”三韵中，阳平“行”“名”与阴平“轻”字间隔而用，即是此意。《万首唐人绝句》引此首作“楚腰纤细掌中情”，易阴平“轻”为阳平“情”，三韵皆为阳平，便觉不谐。不独韵句如此，非韵句尾仄声之布置亦不可忽之。律诗一、三、五、七句末字（首句不入韵）或三、五、七句末字（首句入韵）上去入三声亦要小心布置。杜甫《秋兴八首》之“玉露凋伤枫树林”一首，“涌”字上声，“泪”字去声，“尺”字入声，上去入三声依次布列，读之自有风致。以上实乃吾诗律构思之“理想国”，敝帚不弃，立此存照。

16．赵执信云：“凡拗律者，无八句纯拗者，其中必有谐句。如上四拗，下四谐；上六拗，下二谐；或中间拗，前后谐。若不黏不谐，定是古诗。”

鹏志按：此可推而广之。拗律非尽句拗，亦有篇拗。或前二失粘，或后二失粘，更有上四与下四失粘。上四与下四失粘，正是后人所谓“折腰体”也。拗律本出古诗或歌行体，民间谣歌诸体，高仲武所谓折腰者，无非正如上四下四失粘恰如腰间折断，何有折腰之专门本体？折腰体系出乐府诸体如杂曲歌辞、杂曲谣辞等，为乐体入律体之一试格，更为定体之一变格。此非律诗所专有，绝句并多有。《全唐诗》前数十卷此体已屡见不鲜，如王维《渭城曲》，“客舍青青柳色新”与“劝君更饮一杯酒”失粘，正似折腰，《全唐诗》将其列入杂曲歌辞卷，良有以也。折腰一词，形象之称；变体之说，可为实证。此体如竹枝词，因出民间，不顾格律之严可也。今人写近体，知晓格律之严以外，亦可轻解镣铐，舒曼一舞也。今人或言折腰体与乐府体之别，或言七言折腰体第三句第五字须为仄，皆欲抟沙成团，一水中分。

17．翟翬在《声调谱拾遗》云“五言绝句本古体，唐人所作，或从古制，或效齐梁，或与近体相入，体制不一。七言绝句，源流与五言相似，杜少陵所作，特多拗体。”王维《酌酒与裴迪》一首多合律，惟颈联“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”，上句三仄，下句三平。翟翬于此言曰：“于中联偶著拗调，求之前人诗亦不多见，岂是时诗律未严，沿袭齐、梁之遗典？”

翟翬此数语正与我辈所思略同。吾再进一言。今见前人诗中多有拗律，其原因当有二。一为诗律未严云云，正如翟仪仲以上所言。一为诗律方严之时，诗人不忍束缚，有意出律，作一新面目，为古风之律（或律之古风），亦为诗坛添一新形式，此拗律之不可忽视也。可谓当时诗人之“解构主义者”？

18．《声调谱拾遗》言，杜甫《夜雨》一首“通籍恨多病”句，拗句。

鹏志按：此句为a式变格，第三字应平而仄，正在可救与不可救之间，时人呼为半拗。然清人称此为拗句。此更可见五言之第三字，七言之第五字不可忽视。

19．《声调谱拾遗》中云老杜《空囊》“世人共卤莽”句，赵谱谓中唐之后无此调。亦非，证在韩愈、裴说诗。

鹏志按：此为c式之变格，仄平仄仄仄。与韩愈“露排四岸草”、裴说“寺分一派水”同。

20．《声调谱拾遗》云，“野亭逼湖水，歇马高林间。”首句拗。凡下句连用三平字者，此句必拗。“夜深露气清”，拗句。

鹏志按：杜甫诗多用拗句，此首首联、颈联都有三平。其《秦州杂诗》一首，“萧萧古寺冷，漠漠秋云低。”上句三仄，下句三平。“夜深露气清”，孤平句，第一字应平而仄。

21．韩愈《独钓》一首，“秋半百物晦，溪鱼去不来”与“远岫重叠见，寒花散乱开”两联，上句皆为拗句，然下句皆未救。此诗为古诗与律诗之合体。更可见诗以意为主，声律其辅矣。

22．唱，吟，诵，三者音乐性依次递减，诗联之分别似在此。联语初即诗语，然随之用途渐异，后分而行之。诗须吟，联适诵；诗以写心，联欲示人。岳珂《桯史》卷二东坡属对条，有苏东坡以“四诗风雅颂”与辽使“三光日月星”之对，此以意对，未以声调，可见联语非以音乐性为要，于声律并未一一拘泥也。吾乡旧历年时多于门前贴“家居平安地，人在幸福中”一联，上句连四平，下句连三仄，然此联正可见百姓一岁辛劳后告成于天，若以诗律不葺责之，何忍也？清华大学校训联语“自强不息，厚德载物”全为仄声，亦无须讥之。联语须有生活气，有烟火气，义为第一，故于声律，未可苛责也。

23．杜甫多拗体。如《题省中院壁》三仄与三平交换，已难分律与非律矣。再如《郑驸马宅宴洞中》《崔氏东山草堂》《卜居》《九日》、《赤甲》《江雨怀郑典设》《立春》《十二月一日》等诗皆如此。或三平，或拗句，正有意避律诗笔法。人言老杜乃诗学之集大成者，观其熟于律而变于律，此正所以为诗圣也。

24．唐宋人罕有专论格律者，至清王士祯、李郁文、赵执信、翁方纲、翟翬诸人，或论古体之声调，或论近体之平仄，天心渐转机心矣。丁福保于王士祯《律诗定体》简末云：“右渔洋山人律诗定体，学诗者之津梁也。”可见清时于诗之格律已多茫然，遑论今焉。唐人少见格律之书，当彼时于诗之格律人人尽知，家喻户晓，无须专论格律，时移诗变，格律之小道渐变为专门之学，是以赵执信讥王士祯于声律之学矜为独得之秘。有似今人于汉字笔划顺序，雕虫小技，不屑一录，数百年后汉字笔划顺序或成专门之学也。是以诗词格律之学，小技艺也，时人有以此矜为独得之秘，实乃得木椟珍似灵珠，见家雀视以神乌也。

　　25．今之论诗，有专守格律以为不传之秘者，此不足为训。如言诗韵不可通押者，正似闭关锁国，愈见门庭狭小。若以上平三江或下平十四咸为律诗，自比他韵为难。如不通押，难自立门户。且韵字有难入诗者，有易入诗者，有可入诗者，有不可入诗者。生僻字即难入诗，粗俗字即不可入诗。唐人以唐音写诗，今人写诗用唐音自无不可，用今音亦合于时，是以今人写近体，诗韵、意境、格律皆广阔数倍于前人，如“一”字，古人必用为仄声，今人以普通话读之，则可用为平声。且古人作诗，字词平仄两读之外，更有自注其音者。袁枚《随园诗话》卷一凡举数十字平仄两读者。如李商隐《石城》诗：“簟冰将飘枕，帘烘不隐钩。”自注：“‘冰’去声。”陆龟蒙《包山》诗：“海客施明珠，湘蕤料净食。”自注：“‘料’平声。”朱竹坨《山塘纪事》诗：“殷勤短主簿，端笏立阼阶”，“阼”音“徂”。此或可见诗法律法之际。