丁萤说散曲

首先还是来了解散曲。

一、元曲是什么？

1、什么是曲？

我们平常所说的，与唐诗、宋词并称为“一代之文学”的，一般是指“散曲”，当然对此定义还有诸多争议。

要拥有一种文学创作能力，首先必须要了解它的前世、今生，了解它的内涵与延展。要了解散曲，首先要明白什么是元曲？

唐诗宋词元曲。元曲，是盛行于元代的一种文艺形式，广义讲，它包括了盛行于元代的杂剧和散曲，狭义来讲，它指的就是杂剧。

 

2、元曲的分类：

元曲有杂剧、散曲之分

1）、元曲的组成，包括两类文体：

一是散曲，包括小令、带过曲和套数。

二是杂剧，由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的。

从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词典雅含蓄，而散曲通俗活泼。在格律上，词要求得严格，而散曲就自由些。

散曲从体式分两类:“小令”和“散套”

小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子。

散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。

散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》《刮地风》《喜春来》《山坡羊》《红绣鞋》之类。这些名称大多很俚俗，这也说明散曲比词更接近于民歌。

2）、杂剧和散曲的关系

杂剧和散曲有非常密切的关系，其区别在于戏剧在唱腔之外，还有“科”“白”。

什么是科：戏剧中的科指动作表演。

什么是白：指念白。比如：汤翁的《牡丹亭》游园惊梦里，有皂罗袍一段唱腔：开始念一句:不到园林怎知春色如许，接着就是唱：原来原来姹紫嫣红开遍——。

唱腔、科、白也就是现代戏剧所说的唱、念、打。如果去掉科、白，剩下的唱腔部分就和散曲没有多大的区别了。

 

元曲的发展大约分为三个时期：

1）初期：元朝立国到灭南宋。

这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化、口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人的成就最高。

如：关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，套数辛辣淋漓。马致远则创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。

2）中期： 

这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求

如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪。

这一时期的元曲创作开始向文人化、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁，其代表人物有郑光祖、睢（su）景臣、乔吉、张可久等。

3）后期：

元朝晚期，杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧

此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律辞藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，其代表作家有张养浩、徐再思等。

 

3、元曲产生的意义

继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力。一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转。一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，（所谓有“一官二吏三僧四道五医六工七猎八民九儒十丐”之说，宋朝之前的儒生，可不是手无缚鸡之力的废物。他们其中很多人，都是那种文武双全的人。“文能安邦，武能定国”不是吹的）。这种政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪，锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会。直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。

元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆，这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。

元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。

 

二、认识散曲

我们都很熟悉马致远的【越调·天净沙】秋思，这越调是什么？“商调”，“南宫”，“仙宫”，“黄钟”，“大石调”，又是什么？宫调？对。

在宋词中,常常看到很多词牌标有宫调，如柳永的《乐章集》、张先的《子野词集》和姜夔的《白石道人歌曲》等等。而在元曲中,所有的曲牌一律都标注宫调。宫调究竟代表什么呢?

1、曲调

我们这些人，应该说很多都有格律诗和词的基础，都感觉到了诗词之美，这是因为“格律”符合汉语言的规律，最大限度地发挥了汉语言的韵律之美。诗的形式之美，就是由平仄不同的发音构成了抑扬顿挫的美感。曲的格律形式与诗词有许多共通之处，但也有不同的地方。

曲有曲牌和宫调：

曲，是韵文文学的一种，同词的体式相近，可以配乐歌唱，就像我们今天的歌词一样。元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，【越调】【商调】其实指的就是那个曲词在演唱时所适用的曲调也就是宫调。曲牌名其实和词牌名是一样的概念。原先词都是配乐吟唱的，都有相应的名字来命名。后来曲调失传，就只用曲牌名来限定曲子的字数，格律，音韵等。

曲因为是配合音乐的长短调，不论散曲或戏曲，其曲子前一般都标明宫调和曲牌名。

a)为什么要使用不同的宫调呢？

这里涉及到古代音乐中不同调式，不同调式所表现的感情色彩不同的问题。这里就不做延展了。曲含有宫调和曲牌。下面说曲牌

b)曲牌：

即指曲调的名称和乐曲的调式，俗称“曲子”，曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式

其曲牌各有专名，如点绛唇、山坡羊等，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。

 

延展散曲中句法的重要性。

说到这里，我想结合咱们散曲创作中存在的问题，说说散曲中句法的重要性。

比如【黄钟·红衲袄】，在格律书上有以面说明：

小令用。又名【紅锦袍】。第二三两句均可作五字X 平平仄上和X平平仄去。第六七两句须上二下四，不可上四下二，且 上二字宜用虚字；此二字虽是衬字性质，却不宜省。

谱: X平X、平X平，仄平、X厶歪，仄平、平厶仄。X平仄厶歪，X仄仄平歪。仄平平仄平平，XX平平平仄，仄歪、平去上。

例:作者：徐德可 的

那老子见高皇斩了蛇， 助萧何立大节，荐韩侯劳汗血。渔樵作话说，千古汉三杰。想著云外青山，纳了腰间金印，伴赤松子归去也。

这么复杂，所以，您说，用搜韵上散曲校对软件，如何能校得准？

此曲调说明里说，第二三两句均可作五字句，假如谁写了五字句，用搜韵一校，保准说错了。

又说第六七两句须上二下四，不可上四下二，且上二字宜用虚字：在搜韵 软件上如何能体现得出？就是写了上四下二，软件绝对也校不出错。还拿【黄钟·红衲袄】来说

谱: X平X、平X平，仄平、X厶歪，仄平、平厶仄。X平仄厶歪，X仄仄平歪。仄平平仄平平，XX平平平仄，仄歪、平去上。

前面说了曲牌会规定该曲的字数、句法、平仄，这个谱里我们看到了什么呢？

123句是：X平X、平X平，仄平、X厶歪，仄平、平厶仄。尾句是：仄歪、平去上。从句式上讲，这是叫六乙句式，六乙句，三三句式，例句中：那老子见高皇斩了蛇，助萧何立大节，荐韩侯劳汗血。伴赤松子归去也。

又说第六七两句须上二下四，不可上四下二，且上二字宜用虚字。

例曲中，想著云外青山，纳了腰间金印。至于古文中所说的虚词与今天已被西化的语法中的虚词是不同的。这里也不作延展了。

我想强调的是，在实际创作过程中，咱们对于谱上的说明及谱上的符号标识，大家是要相当地注意。在以往的投稿中，很多人是没有注意到的。

延展散曲中的对偶

散曲中的对偶大部分和诗词一样，是偶句对，即上、下两句成对。

如：白朴【双调﹒沉醉东风】渔夫

黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无那刎颈交，却有几个忘机友。点秋江白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。

“黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头”为对偶

张养浩的【双调﹒庆东原】

海来阔风波内，山般高尘土中。整做了三个十年梦。被黄花数丛，白云几峰，惊觉周公梦。辞却凤凰池，跳出醯鸡瓮。

“海来阔风波内，山般高尘土中”“辞却凤凰池，跳出醯鸡瓮。”此为对偶句

再说对偶和对仗。

对偶和对仗是两种不同的修辞方法，虽然都是两两相对的，却有较大的区别。

对偶是将两个词组或句子成对地排列起来的一种修辞方法，一般由出句和对句组成；这两句必须字数相等，结构相同，且意义紧密相连，或相关，或相对，或相反。

对偶运用范围很广，在文章中用对偶，古代的经典著作中屡见不鲜。最典型的恐怕要数《滕王阁序》了。

如：“披绣闼，俯雕甍。”meng

 “时运不齐，命途多舛；冯唐易老，李广难封。”

 “物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。”

《古诗十九首》中的“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《迢迢牵牛星》）等，都是意义相关的对偶。

现代文中运用对偶的也不鲜见。即使是民间俗语，对偶句也占了大部分：

菜刀越磨越快，脑子越用越灵。

柿子拣软的捏，骨头挑硬的啃。

宁吃鲜桃一口，不吃烂杏一筐。

快马也要响鞭催，响鼓也须重锤敲。

对仗的适用范围相对小，相对严格。跟对偶相比，对仗有诸多限制。

比如在律诗中的颈联、颔联；在词中也有规定的位置，不能越雷池一步。

曲的对仗种类

曲词对仗的主要形式，据周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》、王骥德《曲律》等书的记载，有以下数种：

1、合璧对

合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。这种对仗形式在曲词中普遍采用。

如卢挚的【双调·折桂令】箕山感怀

巢由后隐者谁何？试屈指高人，却也无多。渔父严陵，农夫陶令，尽会婆娑。

五柳庄瓷瓯瓦钵，七里滩雨笠烟蓑。好处如何？三径秋香，万古苍波。

对偶句：“五柳庄瓷瓯瓦钵，七里滩雨笠烟蓑。”、“三径秋香，万古苍波。”

又如白朴的【双调·庆东原】

忘忧草，含笑花，劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾，那里也良谋子牙，那里也豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话

“忘忧草，含笑花”，“千古是非心，一夕渔樵话”这是曲中最常见的一种对仗

这里有个问题，在北曲小令谱中，【双调·庆东原】中有说明，首二句对。四、五、六句作鼎足对。末二句可减为两个三字句，宜对。

而【双调·折桂令】里并没说明需要对偶，那卢挚为何要做对呢？

2、鼎足对

鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对（亦称三句对）。这种对仗形式在古典诗中没有，而词中亦少见。

如陆游《诉衷情》下片“胡未灭，鬓先秋，泪空流。”

苏轼的《行香子》“湖中月，江边柳，陇头云”

这种对仗形式在词中已经出现，但不多见。而在曲中却常见。

如大家都非常熟悉的马致远的【越调·天净沙】秋思

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

前三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立。

又如：张可久【越调·天净沙】鲁卿庵中

青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢。红叶山斋小小。有谁曾到？探梅人过溪桥。

再看元代作者：曾瑞【正宫·醉太平】

相邀士夫，笑引奚奴。涌金门外过西湖，写新诗吊古。苏堤堤上寻芳树，断桥桥畔沽醽醁，孤山山下醉林逋。洒梨花暮雨。

苏堤堤上寻芳树，断桥桥畔沽醽醁，孤山山下醉林逋。此三句亦为鼎足对。

元代作者：查德卿【仙吕·寄生草】感叹

姜太公贱卖了云溪岸，韩元帅命博得拜将坛。羡傅说守定岩前版，叹灵辄吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈。

羡傅说守定岩前版，叹灵辄吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。此三句亦是。

这里有个问题，在北曲小令谱中，【正宫·醉太平】【仙吕·寄生草】都有说明，哪哪需要作鼎足对，而【越调·天净沙】里并没说明需要作鼎足对，那马致远为何要做成鼎足对呢？

综上所述就很明白了，为什么周德清特别在“作词十法”（知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。）中强调“对偶”，作为作词（元人的词就是今人说的曲）十法之一？因为散曲创作中有逢双必对的说法，中原音韵中又说了：“逢双必对，自然之理，人皆知之。”即是人皆知之，自然也是当时写散曲的规则。但是，当前很多人的散曲创作中，并未遵循这个规律。 

散曲的创作中还有下面几种对的形式:扇面对、救尾对、首尾对 、连璧对、联珠对、两韵对、衬字对、叠字对。这里不再作延展了。

 

延展散曲的韵律

曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。

大家去查阅《中原音韵》的时候，会发现每个韵部中分为平阴、平阳、上、去，就感觉到了散曲韵律较诗词都严格。

 

1、平仄严格

曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严格，周德清在《中原音韵》“作词十法”中曾经提到，在某些情况下，曲字平声要分阴平、阳平，仄声要分上声、去声。

不过，由于元曲的文人化，从曲谱来看，阴平、阳平差别不大，没有必要严格区分。

但是上声、去声的区分，有时却是非常严格的，特别是韵脚，上声和去声的对立很明显，但是去声韵的独立性却很强，该用去声韵的地方，不但不允许用平声，甚至也不允许用上声。

以上仍然是就用韵的平仄而言的。至于某字某句的平仄，曲跟词比较也有一些独特之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。我们还是以马致远的【越调•天净沙】秋思为例

（平）平（仄）仄平平（韵）枯藤老树昏鸦。

（平）平（仄）仄平平（韵）小桥流水人家。

仄仄平平去上（韵）古道西风瘦马。

仄平平去（韵）夕阳西下，

平）平（仄）仄平平（韵）断肠人在天涯。

此曲第三句的字音组合为“┼┃┼━去上”

这首曲，按曲谱规定，第三句末二字必须用“去上”，不能改易；第四句必须押去声韵，否则只能算“次好”。

为什么呢？大家看，瘦马二字去上声用得极妙

大家看上声字的发音颇具下搭之感，去声字则有送音之效果，若二者相互配合，演唱运行相应有转折起伏之韵律，获得抑扬动听之美感。曲辩平、仄，兼辩仄之上、去。曲家以去为送音，以上为顿音，辩上、去尤以煞尾句为重，煞尾句，以末一字为重。

调中如有数句连用仄声者，宜一上，一去隔用。大家再看 马、下，二字连用仄声，看看马是上声字的发音颇具下搭之感，而下是去声字则有送音之效果

 

2、用法上也存在平上互代现象

    上声和去声虽然同属于仄声，但是在元曲里，上声韵比较接近于平声韵。所以在该用上声韵的地方，偶尔也可以改用平声，该用平声韵的地方，偶尔也可以改用上声。我们再来看一个例子：

白朴的【越调•天净沙】春

    春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。

 

句末两字为“去去”的一首

乔吉【越调•天净沙】即事笔尖扫

莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。

这首第三句为何用去去，一看就清楚，因为乔吉整篇都用叠字成篇。

咱们江西散曲社通用的《北曲小令谱》里前面有清楚的规定，特别注意“曲谱符号说明”

一、北曲入派三声，故只列平上去。平仄通用标Χ

二、 北曲平上可互用，句末叶韵字声上可用平者标“苹”，平可用上者标“歪”。

三、北曲去声特别重要，必用去声标“去”，宜用去声标“厶”。

四、连标三个“ΧΧΧ”，须平仄分配调谐，不宜连用三平、三仄。两仄包括上去，亦须调配得当，不宜连用“上上”、“去去”。必不得已，宁可全仄，不可全平。

五、“。”押韵，“·”可押可不押。

 

延展散曲的俗与雅

关于散曲的俗与雅，不是绝对的。就现在散曲创作来讲，人们很容易把平淡无奇，空洞直白作为散曲的特点。非也。举个例。

【仙吕·醉中天】佳人脸上黑痣

白朴

疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀。叵奈挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。

综合所有这首曲的赏析，都认为此曲的题目“美人脸上黑痣”，很容易流于恶俗。实则恰恰说明作者选上这个题目是为了显露新巧的构思，而没有轻薄嘲弄的用意。我在这首曲中看到的不是俗而是一种深沉的趣味和风雅。此曲体物细微、尖新奇警。

作者以典故入笔，“疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？”杨贵妃在马嵬坡遭到不幸，是人所共知的历史，作者设想她脱险了，至今犹“在”，这种想象是非常“新奇”的。这也是我们应该学习的地方。再以另一个典故迂回深入，有传李白曾由杨贵妃捧砚，内臣高力士脱靴。“曾与明皇捧砚来”， 杨贵妃曾代唐明皇捧砚李白写歌，“美脸风流杀。”这么一个绝代佳人捧着砚台在旁边伺候着，李白禁不住走了神，饱蘸浓墨，笔头一颤， “觑着娇态，洒松烟点破桃腮”，美人脸上一颗黑痣诞生。美人脸上的黑痣便婉然而生，其构思之绝妙，让人豁然。

怎么样我们对于散曲的俗的理解，不应该是停留在通俗上吧。

关于散曲我们都需要继续地学习，努力去创作。才能说是在继承与提高。

今天与大家一起探讨到此结束，谢谢大家!

 

丁  萤

二0二二年三月八日整理