雅曲和俗曲之别

陶 杰

［西华师范大学文学院， 四川 南充 ］

 摘 要：元代雅曲与俗曲是有区别的。首先，雅曲总的思想倾向是符合社会历史的发展要求，或具有一定的现实或历史意义；俗曲视角和反映面都是部分的，它并不指向任何超出作品本身的微言大义。其次，雅曲指向人生的严肃性，同时使人能有审美鉴赏之感；而俗曲的效果指向娱乐性和消遣性。最后，在语言表达上：雅曲追求语言本身的内在魅力，在文本方式上：雅曲和传统诗词一样以意象、意境的塑造为核心来组织文本；俗曲采用的语言往往是口语化的，语言在相当多的俗曲中只起了日常语言工具性的作用。

 关键词：雅曲 俗曲 意义 情感 接受效果 形式技巧

 任何雅曲俗曲观可能都是相对的，我们在此进行辨别的意义就在于能由此窥见元散曲的整体创作风貌。雅曲和俗曲创作在整个元代分别占了怎样的比例？俗是否能完全代表元代文学风貌？我们可以通过以下几点比较对其进行区别。

 一、雅曲和俗曲的不同意义

元代雅曲的一个辨别条件就是它真实并深刻地反映了社会生活，散曲作家在创作中描绘的现实关系、展现的社会生活和表达是思想感情，都具有一定的现实或历史的意义。雅曲多能反映元代历史环境条件下的各个阶层或某些社会关系的本质，能够描绘元代人物所生活的特定环境。它在某种程度上是立体地、全方位地、生动地、有机地再现当时的生活图景和人民的生活。例如刘时中的《上高监司》两篇套曲，反映的生活是完整的真实的。“人民惨遭灾难，骨肉相残，饥民相食，死者枕藉，一幅幅催人肝肠的画面，令人惨不忍睹！”这就是元代社会生活的一个过程；同时这也是任何一个战乱的历史阶段共有的横截面。元代人民的苦难、吏制的腐败、官商勾结的恶劣行径，都在这里呈现出来。

反观俗曲，俗曲多描述孤立的、个别的事实。众多元散曲作家的作品，反映出了元代社会的肮脏和丑恶，发出了文人的悲叹和内心矛盾，但不管怎样，他们的散曲作品大多是以作家个人为中心，由此而辐射到他们所关注的那一片社会和他们所接触的那一片人群。如冯子振[正宫·鹦鹉曲]《农夫渴雨》：“年年牛背扶犁住，近日最懊恼杀农父。”从农夫视角写的小令，直接表现农家的生活和思想。反映的生活面并不广阔，除了充分表达了农夫的急切之感，其他方面并不是特别突出。

雅曲还对具体的社会现实抽象升华，使作品本身之外有微言大义或普遍真理。

如张养浩[山坡羊]《潼关怀古》“兴、百姓苦，亡、百姓苦”，他冲破了兴亡之变带来的或繁荣昌盛或满目苍凉的表象，揭示了兴亡背后掩藏的百姓受难的事实，这种对本质揭示，是雅曲的本质特征之一。而俗曲基本不含有微言大义。如关汉卿[一半儿]：“碧纱窗外静无人，跪在床头忙要亲。叫了个负心回转身，非是我话儿嗔，一半儿推辞，一半儿肯!”人物始终是个体，不代表任何人类总体；细节虽种类繁多，但总是个人视角。读者也难有对其进行创造性阅读的空间。

 二、雅曲和俗曲的不同情感

中国文学的传统是抒情的传统，即使在戏曲和小说中，抒情的因素仍然声势逼人。自然散曲中抒情因素也声势逼人，雅曲的写作目的是抒发作者内心深沉的情感。而俗曲的写作目的更多的是调动读者的情感，感情成了作者征服观众的道具。马致远[拨不断]：“叹寒儒，谩读书。读书须索题桥柱；题柱虽乘驷马车，乘车谁买《长门赋》？且看了长安回去。”作者强调《长门赋》无人买，自己连作文学弄臣的机会也没有。人生的幻灭感油然而生。这种情感是真挚的，也是元代文人对读书求功名道路的普遍态度。雅曲抒发作者内心深沉的情感，是将一种非理性冲动变成一种普遍的艺术理解，作者在表现个人情感的时候也表现了一般人类的感情。我们欣赏关汉卿的[四块玉]《别情》“自送别，心难舍，一点相思几时绝？凭栏袖拂杨花雪，溪又斜，山又遮，人去也”，并不是感动于他个人的离别之苦，而是认为他所诉的离别之悲是具有普遍意义的悲哀。

俗曲则是把感情强加入人们的思维空间。俗曲唤引情感在曲里面的表现大致有两种，一种是对不能见容于社会的低级欲望的唤引；另一种是对激愤情感的唤引。前一种很常见如张鸣善《赠妓》：“口儿甜，庞儿俏……引的人魄散魂消。”这一类的作品，人多是常人，如胖妻夫，胖妓，秃指甲；物多是俗物，如绿毛龟，长毛狗等等；写男女情感，少了对真挚情感的向往和歌颂，而注意于性感与肉欲，故意于低级欲望的唤引。这类作品从题材内容到情感意趣，与雅曲的差距是相当明显的。后一种对激愤情感的唤引，首先表现在对元代官场黑暗的形象化描写。如无名氏[正宫·醉太平]《讥贪小利者》：“夺泥燕口，削铁针头……蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手。”全曲把元代从朝廷到地方各级官员的贪狠本质揭示出来。把鞭挞上层社会腐败现象的事转化成了近似小说的描写，在当时引起广泛的传诵。但他的形象夸张也消解了读者阅读的悲剧性和严肃性，读者最终被困于文本之中。

其次元曲否定历史人物，否定历史人物的人格精神的作品随处可见，这实际上与元曲家的偏见有关，读者受此影响，也不加选择地否定历史人物，不再思考历史本身。所有的人物都非英雄，所有的意义都被消解，我们也满足于这种虚拟的破坏。它不像雅曲一样，需要以个人经验来对其进行审美理解，而是这种虚拟的破坏使我们有了像阿Q一样“优胜”的快慰，自然对作者的写作全盘接受。如张鸣善[水仙子]《讥时》:“五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。”讽刺力度之强，唤起了我们激愤的情感，满足了我们不平而鸣的英雄情结，但是和抒发情感相比，它不要求读者对作品进行审美理解，而仅仅满足了读者激愤的愿望，并使你对其做出肯定性的接受。

 三、雅曲和俗曲的不同接受效果

雅曲的人生态度是严肃的，它使我们从现实中清醒过来，重新认识兴亡时世。如卢挚[蟾宫曲]《咸阳怀古》：“对关河今古苍茫，甚一笑骊山，一炬阿房……茅宇松窗，尽可栖迟，大好徜徉。”反思历史带来的兴废无常，功名虚幻，宦游无聊，乐道归隐之情，是当时时代的主旋律。同时，雅曲的效果和诗词一样，使人能有审美鉴赏之感。如张可久现存的八百多首散曲，“清丽”的有七百四十多首，朱权评其“有不食人间烟火气”。如[南吕·金字经]《春晚》：“惜花人何处，落红春又残。倚遍危楼十二栏。弹，泪痕罗袖斑。江南岸，夕阳山外山。”这部分作品带给人的是美的欣赏。语言明白晓畅但完全没有世俗气息，直抒胸臆仍让人感到余音绕梁，风格清新洒脱。

俗曲的效果指向娱乐性和消遣性。俗曲不关注人生也不着眼于改变人生，于人类的灵魂无涉。读者看王和卿[仙吕·醉中天]《咏大蝴蝶》：“弹破庄周梦，两翅驾东风……轻轻飞动，把卖花人 过桥东。”本曲结合了“庄周梦蝶”之“蝶”和“鲲鹏”之“大”。但是要说此曲有鲲鹏的小大之辩，有庄周梦蝶的有我无我的人生讨论，这是我们不能同意的。在本曲中我们看不到王和卿的人生观、哲学观、世界观。只是我们惊叹于作者的想象力和夸张的手法。郑振铎《中国俗文学史》指出俗文学的六大特征，其中第五点就是俗文学“想象力是奔放的，不保守，少模拟”。本曲自然是元代俗曲想象力奔放的代表。俗曲制造娱乐的主要手段是滑稽和戏谑。从杜仁杰的《庄家不识构阑》、关汉卿的《不伏老》到钟嗣成的丑斋自序、睢景臣的《高祖还乡》等等，滑稽和戏谑成了俗曲作家释放抑郁之感，忘却人生不平和烦恼的重要手段。而读者作为接受者，其想象之力完全被剥夺，仅仅剩下了条件反射式的感觉愉悦。

 四、雅曲和俗曲的不同形式技巧

在语言表达上，雅曲在词语修炼，句式精整，对仗工巧，词藻华丽方面不断留意，追求“雅而不晦，丽而不糜”的风格。如徐再思[红绣鞋]《道院》：“一榻白云竹径。半窗明月松声”；张可久[清江引]《秋怀》：“雁啼红叶天，人醉黄花地。芭蕉雨声秋梦里。”情景交融，无俚语方言，无妖艳浮华之病。这样的曲在张可久、乔吉、徐再思等曲家的作品中比比皆是。

俗曲采用的语言往往是口语化的，甚至有大量粗言俗语。语言在相当多的俗曲中只起了日常语言工具性的作用。刘庭信[寨儿令]《戒嫖荡》:“鼻凹里抹上些砂糖，舌尖上送与些丁香……也擦磨成风月担儿疮。”从文学艺术上看毫无审美价值可言，并且这类俗曲中中充斥着如“觑着”“怎脱”“疑是”之类对中心部分起指示、限制、修饰作用的虚词。将读者的注意力领带入情节或细节描写，而与审美鉴赏无关。

其次，在文本方式上，雅曲和传统诗词一样以文学意象，文学意境的塑造为核心来组织文本。前人分析最多的是白朴的春夏秋冬四首曲，其他继承唐诗宋词写法的，如贯云石[双调·蟾宫曲]《送春》：“落日啼鹃，流水落花……倦理琵琶，人倚秋千，月照窗纱。”落日、柳絮、夜月，这些意象的出现使作品与宋词的审美趣味如出一辙。而俗曲作家大量采用俚语和日常生活画面入诗，从某种意义上是对传统审美意象体系的颠覆。如胡祗《双调·沉醉东风·渔樵》：“渔得鱼心满意足，樵得樵眼笑眉舒……他两个笑加加的谈今论古。”这支曲基本上无意象可言，内涵一览无余。当然，曲未必一定要有意象，但意象不足也就意味着诗意不足。

张可久[梧叶儿]《春日书所见》：“蔷薇径，芍药栏，莺燕语间关。小雨红芳绽，新晴紫陌干。日长绣窗闲，人立秋千画板。”无论是愤世、怀古还是写景，张曲透溢而出的精神境界、思想情趣和审美意向都是传统文人式的。然而他的表达思想情感的载体是新兴的散曲，李昌集说：“在元代曲家中，只有张可久才全面地将传统诗词的艺术精神输入了散曲，这是本期曲家传统文人意识复苏最深刻的表现，是小山散曲‘雅化’的实质所在。”