漫谈散曲的雅和俗

郑永钤

散曲的雅、俗，历来多有争论。“诗庄词媚曲俗”，这是流传很广的一句话，被无数大家和文献作为依据。但是，这个提法实际上是极为不科学的，它在很大程度上误导了当代散曲的创作与研究。

一、 当代散曲创作与研究的现状。

唐诗、宋词、元曲，这三座高峰是并歭的，三者共同铸就了我国文学史的辉煌。然而当今诗词和散曲界，有这么一个现象：爱好诗词的人越来越多，据说全国写诗词的人大约就有200万人，搞散曲研究和创作的加起来也不过几千人。有位老教授曾喊出了“唐诗万岁！宋词万岁！”，可惜就没喊出“元曲万岁！”

为什么会出现这种现状？

首先，这种现状的产生，除了散曲自身的客观原因外，恐怕在很大程度上，是被历代评家所津津乐道的“诗庄词媚曲俗”这一观点误导所致。

当代国内众多散曲研究者和创作者，正是在“曲俗＂理念指导下，将散曲的特质简单理解为“俗”而完全忽略散曲中存在事实上的大量雅化作品。他们在评论当代散曲创作时，动辄就拿“曲味”来说事，什么这首散曲词味重，曲味少；那首散曲味浓，是因为接地气，有市井语等。多年来，一些大家反复鼓吹散曲的俗化及俗文学定位，如郑振铎等人就把散曲定义为俗文学。

这种定位是不准确的，它降低了散曲的高度。不可否认，现今的散曲和唐诗宋词比较，已不在一个水平线上，很多诗词爱好者都冷漠了对散曲的研究与创作。

比如安徽宣城肖礼堂副会长说，前两年他想在皖南地区成立散曲组织，于是组织人员学习写散曲，就有人说，那有什么搞头，散曲就是街头骂人的文学，散曲写多了，就不会写诗词了。

创作界自己也刮起了一股风，强调“俗”才是正宗，所以铺天盖地的强调散曲要接地气，要坚持“俗”的大众化方向。在他们看来，只有“俗”才能和诗词区别开来，才是正宗的散曲。

对于这个现象的产生，杜肇昆认为：长期以来，理论界过于兴奋的夸张了元曲的俗白特征，漂白了元曲的价值色度，不断的演绎着，放大着，“俗白、戏谑、俚直”是元曲的根本特征，是元曲的“本质”，是元曲的“本色”，是真正的“曲味”。他认为，创作界更是用实践，用创作以俗白为美，以俚直为宗，以戏谑为“味”，偶尔有散曲大赛，那些评委们也认为越俗白才越是好曲，越戏浪才越是上品，把元曲的精华降低到胡同里打板儿要饭的打油诗、顺口溜档次。

其次，周德清在《中原音韵》“作词十法”中对散曲创作提出如下要求：

“造语必俊，用字必熟。太文则迂；不文则俗。文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳。”

但是对于“文而不文、俗而不俗”这句话该如何理解，不少人简单等同于有文有俗，或者文白夹杂。殊不知，周德清这句话主要是为了强调。“造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗。”曲语要“要耸观，又耸听”。这一观点只是反映了元曲家对世俗生活的肯定，散曲应该是以俗为雅，变俗为雅，熔俗为新，极俗成趣。“俗”是外表，“雅、俏、趣”是特质。要知道在元散曲大家，都是才高博识，是具有相当的传统文化修养的士人，在他们的骨子里，认为散曲特质是一种雅文化，雅文学始终是居于首位。

可惜，当代散曲的创作者和研究者，不去认真研究或者无视这一客观历史，他们在所谓曲就要“俗”理念的主导下，把散曲写成了打油诗、顺口溜，民歌，有的甚至和相声一样，尽搞些插科打诨，一味地追求要用方言，俚语，口语，俗语入曲，再加上几个衬字，否则就不是曲，是诗词了。这种搞噱头，赚眼球的创作，是糟蹋散曲，是媚俗、庸俗、烂俗，难怪当今一些诗词大家都不写曲，甚至不屑一顾。正是这些观点误导了当代散曲创作导向及发展方向。如此现状，还高谈什么传承经典，振兴散曲？怎么可能吸引众多的诗词爱好者加入到散曲队伍里来？

再次，散曲和民间文学有千丝万缕的联系，散曲要从民歌、“俗谣俚曲”中吸取营养。但是，一部元曲发展史告诉我们，元代曲家对“俗谣俚曲”，方言，俚语，口语俗语，只是“学习”以其人曲，目的是为了追求散曲的灵动俏趣，使其上升为文学艺术的高度，即“要耸观，又耸听”。

这就像唐诗宋词一样，必须从民间文学中，从现实生活中吸取营养，诗词才有鲜活的生命力。他们学习“俗谣俚曲”，以其“可以入曲”，但绝不是在写每一首散曲中“必须”以方言，俚语，口语，俗语入曲。

凡事都有个度，过犹不及。如果把散曲都写成民歌、打油、相声味道，我们何必还要去传承、振兴什么散曲呢？

在当前曲坛的主流导向误导下，不少人的写出来的所谓散曲，说一句不客气的话，恐怕连打油诗的水平都没达到。

看看张打油的《咏雪》:“江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”,这多风趣、逗人。

鲁迅的《南京民谣》打油诗：“大家去谒陵，强盗装正经；静默十分钟，各自想拳经。”

还有当代的：“乡级干部喝白酒，打白条，摸白腿；县级干部饮红酒，要红包，亲红嘴；地级干部品黄酒，拿黄货，玩黄花。”

这些打油诗，含讽警示，入木三分。它反映现实生活，表现人民的思想、要求和愿望，具有浓厚的时代气息和鲜明的时代特点，但毋容置疑，它的文学性不足，我们现在创作的很多散曲和这个是不是很雷同？

同样是含讽警示：但散曲的表达方式就不同：

〔正宫·醉太平〕讥贪小利者：

“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手！”

这首散曲和上面打油诗相比，除了讲究格律以外，就曲语来说，亦庄亦谐，节奏跳跃，具有浓厚的文学气息，即文学艺术性，风格显然不同。

此外，散曲创作从民歌中汲取营养是现实可行路径之，但也不要把散曲搞成民歌动不动就是“山丹丹开花红艳艳，咱们的肝哥走山中＂。有人认为在学习优秀民歌表达手法时还应守住散曲诗性美的底线，切不可＂近歌随俗＂，要警惕并反对以＂庸俗的口语化”荒谬地排斥诗境美，任由无厘头的意象泛滥，进而使散曲的非诗化现象越发严重的倾向。我认为这是很有见地的见解。

二、正确认识元曲的构成、成就、和本质特征

要真正搞清这个间题，首先要弄清元曲

的构成及其关系。

元曲是盛行于元代的一种文艺形式，广义地讲，它包括杂剧和散曲。狭义来讲，它指的是杂剧。

1、杂剧

元曲能与唐诗、宋词并称为“一代之文学”的，主要是指元杂剧的辉煌，元朝的文学创作，杂剧的成就最大。杂剧是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的，是用于表演的剧本，

如《窦娥冤）、《救风尘》、《单刀会》、《西厢记》、《汉宫秋）、（梧桐雨》，这些剧目脍炙人口，对后世影响深远。杂剧中有人物、有故事、有情节，以叙事为主，虽然唱词在格律上要求严格，但因为是舞台唱腔，要使听众能听懂、其语言必然具有口语化，通俗化，娱乐化特征。我们现在可以从元人杂剧的一些用语中，能看出它很多是以北方的方言，俗语、俚语，市井语来入曲，舞台效应很鲜明，所以杂剧的语言多俗。

同时出于舞台不同身份人物唱腔的需要，必然有各种不同语言风格。在一出剧套中，张生、红娘、莺莺的语言唱腔，唐明皇和一个街头混混的舞台唱腔必然不同，这是因为要符合剧情角色的需要。所谓的蛤蜊味，蒜瓣味，也多指杂剧中一些角色的特定语言，只是由于这种语言和传统诗词相比，突出了尖、新、奇等味道，影响很大。但记住，这是杂剧中一些角色的特定语言。

在元曲发展史上，历代评家存在重杂剧，轻散曲，以杂剧代整体，往往把元曲和杂剧作为同一个对象，忽略了散曲特点，误导了人们对散曲的认识。杂剧又多“俗”,恰恰是杂剧这种俗语的很大影响，导致后来者误以为散曲也只能如同杂剧一样是﹣“俗”了。

2、散曲：

散曲包括套曲和小令（带过曲虽然介于二者之间，但一般归到小令里，比如唐圭璋的《元人小令格律》)。散曲之“散”，是相对于元杂剧的整套剧曲而言，与科白情节无关的话，就是“散”，散曲是用作清唱的歌词。

第一：套曲。在套数创作中，作家也同样要考虑情节设置，人物塑造，叙事角度选择等问题。正是在叙事环节中，套数和杂剧一样，为了适应饶有趣味的情节，风趣幽默的人物形象，在艺术风格上接近杂剧，必然偏“俗”。

如马致远【般涉调·耍孩儿］《借马》和雎景臣的【般涉调·哨遍】《高祖还乡》,就是套数中偏“俗”风格的典型作品。《借马》，明显地受到了杂剧的影响，在表现人物心理活动方面，借用杂剧的对话、旁白等表现手段，其中人物对话，具有插科打诨式的幽默意味，如果要加上说白，完全可当作一出独幕剧来演出。

《高祖还乡》，通过寓有讽刺性的情节

叙述，化庄严为滑稽。作品用俚俗明快、诙

谐辛辣的语言把汉高祖这一市民心中的泼皮无赖展现在世人面前。套曲偏俗。单纯套数相比入剧套曲，则雅的成分又要多一些。

第二：小令。小令由于短小精悍，使用方便，因此无论在数量上还是质量上，小令在元散曲中都居于主导地位，作为单曲的小令大多偏“雅”。

杜肇昆对《全元散曲》做过统计、分析、总结，“雄浑、清丽”类作品数占90％左右，以俚俗、戏谑为特点的“本色”类作品，只占10％左右。

陶杰在《从统计方面看散曲“雅”的特色》一文统计过：“以《元散曲通论》里的分期来看，演化时期六位曲家的散曲作品共有55首，其中雅曲38首。雅曲在整个散曲作品中所占的比例是69%；始盛时期八位曲家的散曲作品共有324首，其中雅曲191首。在演化时期，雅曲达到60％左右；鼎盛时期16位曲家共有2018首散曲，其中雅曲1623首，雅曲在全部作品中所占的比例高达80%；衰落时期五位曲家共有219首散曲，其中雅曲179首，雅曲在全部作品中所占的比例竟然高达81%。说明当时在散曲方面，雅的特点是散曲创作的主要特点，以俗为主的散曲风格应该是比较突出的特点而非主要特点。”

本人也对《元曲鉴赏辞典》做过统计，

除去套曲，单曲小金中偏雅的，要占95%。

从以上统计可以看出：

首先，尽管散曲来自民间，但在元朝，它的使用范围和诗词相差无几，只不过有些作家吸取了“俗谣俚曲”的营养，来丰富自己的作品。但这些作品不能算民间文学或者说俗文学。

这是因为，我们今天看到流传下来的《全元散曲》，作品大多出于社会上层作家之手，这些作家有的官居高位，有的是文人雅士，它们才雅不输唐宋，有雄厚的诗词功底。元散曲恰恰由于他们的介入才使散曲达到前所未有的高度。有人说，从元曲的发展演变历史看，小令应是由俗变雅的文学。小令在曲发展不够成熟的阶段，俗化特点多。在越来越多的文人介入后，雅的特征明显。这是有道理的。在《全元散曲》中，下层人物的作品，即使真的很俗，也几乎没有流传下来，连无名氏的作品都难以考证。

其次，元人小令在今天，由于其音乐失传，已经成为案头文学。案头文学必然偏雅，和诗词相比，曲是通俗一点，但是这个“俗”，应该是表象，“雅”才是散曲的特质。所以明人王骥德在《曲律·杂论》谈到曲的风格时认为：“曲以婉丽俏俊为上”说的也正是这个道理。

总之，在散曲中小令入套多俗，单曲

多雅。

河北王玉民先生说：“元曲，是以两种形态流传下来的。一种是场上的，一种是案头的。场上的主要功能在演和听，案头的主要功能在赏和玩。当然了，演的也可赏，赏的也可唱。只是各有侧重而已。供演唱的大多是剧曲，供赏玩的大都是散曲。

实事求是地说，在曲中，散曲属“雅”文学，剧曲属“俗”文学。曲学名家洛地先生说“案头曲的要求很高，唯有在格律（文体）、词藻（文学）上都经得起推敲即所谓‘案头清玩之曲’，才有资格称‘案头曲’，可以说，‘案头化’是文人乐府的必然趋势。然而，因其不宜唱，乃与‘唱”渐相脱离。它往往，并越来越成为某一名作者抒发其特定旨趣的作品………”

传承散曲，要对散曲有一份敬畏之心，要认真研究元曲，作一些科学的对比分析。比如，哪个有心人能把元曲作如下分类编出：

《全元杂剧卷》、《全元散曲套曲卷（剧曲的不计）》、《全元散曲带过曲卷》、（全元散曲小令卷》。这样的分类编撰，会有助于还原元散曲的真实面貌，使散曲爱好者从源头来了解元曲全貌，得出一个公正客观的认识，有助于散曲在当代的普及、振兴、发展。