如何进行民间美术的研究？

查阅有关资料可以看到，这些年大家对民间美术的研究可谓洋洋大观。对这些成果，可以做一些归纳。

第一种成果，是美术品的搜集和整理。

有很多研究者，通过收藏、采集、访问、摄录的方式，搜集了一大批民间美术品，分门别类，收藏编纂，展示交流。这些工作，让我们能够极为方便地对民间美术进行体验和认识，为研究创设了基础。社会上出现了一大批民间美术品的收藏家，也陆续成立了民间美术的博物馆、网络和数字博物馆。现在，我们不用出门，就可以在网络上搜集观摩到大批的精美作品。这个便利是这些第一批研究者们提供的。

第二种成果，是对民间美术创作者的发现和认识。

很多民间艺人被发掘出来，被授予艺术家称号，被请到博物馆、课堂、美术圈中展示，他们的人生和艺术活动被认真记录和整理。这些研究高度重视民间艺术家的口述、生活和创作经验，关注他们的艺术观念和美术品制作的方式。显然，这些研究，使得我们对民间美术生产过程的真实情境有了深入的理解。

第三种成果，把民间美术作为资源使用在创作和教育中。

很多学校开设了民间美术的课程，学生可以参与和体验民间美术的制作，感受民间美术的独特魅力，很多当代艺术家也有意识的把民间美术的元素融入到美术创作中。对民间美术作为教育和美术创作的素材或资源，这并不是新鲜事物，而是古已有之，现代艺术尤其重视。所以，这项工作不是开创性的，而是延续性的。也许是，当民间美术研究加强的时候，艺术教育和创作对民间美术的吸纳和利用变得更加自觉和主动了。

第四种成果，是对民间美术史和基础理论的构建。

很多学者开始利用已经拥有的素材编撰民间美术史，或者参考一般性的艺术概论或美术概念编撰民间美术理论。这是真正的学术性的工作。目前看来成果也已经不少。不仅全国性的通论已经出现，地域性的研究也比比皆是。在上述四种成果中，前两种是研究的准备和基础工作，为研究提供素材；第三种是艺术实践，无论鉴赏还是创作，实际上算不得研究。只有第四种才是真正的学术研究。

那么，目前的研究有没有问题？下一步研究的方向若何？

首先来看问题。

问题当然是存在的。根据目前我的不充分的经验，我的总体感觉是，目前所看到的研究缺乏某种感动人心的力量。学者们似乎是要告诉我们一些基本事实，他们是想把所发现的素材有逻辑、有秩序、尽量清楚无误的组织到历史的时空框架中。他们当然有价值判断，有情感，那种判断和情感大致无非是：民间美术是重要的！是有价值的！需要给于重视！它们有生命力！应当受到尊重、保护和发展！

这些事实，这些口号，说实在的，让人觉得空洞、苍白，没有劲道。

我这么说，不是说民间美术不好，而是研究者研究的不好，他们的结论武断，他们的方法机械，缺乏感动人心的力量。

学术研究莫非也要感动人么？对。我坚信这一点。人文学术的研究，不同于科学研究，它是要让人的心灵变得澄明起来的。要想达到这一点，研究者必须要试图用研究来解决当代人内心深处的疑问、困惑、难题，研究成果能够让我们解决这些问题，从而产生恍然大悟、心灵澄明的感觉。

目前的研究者的不好，还在于他们对研究方法的不自觉，缺乏方法论支持；也许正因为如此，他们往往带着成见甚至谬见去思考问题。比如“民间美术充满生命力”论。这种看法其实经不住推敲。如果民间美术充满生命力，何须四处求人保护？为何后继乏人？很多民间艺人为何光景凄惨？为何民间美术品逐渐淡出市场，淡出民间生活？

再如，把民间艺人尊为艺术家、大师、民间艺术大师，所谓大师出民间。大师，master，意味着权力，意味着驾驭，意味着超凡和超能。民间艺人真的是大师吗？我很有点怀疑。对民间艺人来说，大师这种名号有何实际意义？我觉得不可过于当真。他们本不是大师。他们本是真实地生活的社会底层的人，只不过有幸找到了某种表达自己的途径。这本来是每个人的权力和能力。库淑兰“大师”的悲剧早已经证明了这一点。

民间美术史和美术理论的写作者，似乎是要按照经典美术史和经典美术理论的思路应用到民间美术上。带着无限的虔诚和热情，为民间美术著书立传，争得一席之地。我倒觉得，这是一种身份的错位。民间美术是一种特殊的“美术”，是不是可以有一种归纳出来的历史和理论，这是很值得商榷的。

那么，下一步应该如何研究？

首先是要反思，要给民间美术一个恰切的定位。

在我看来，我们最好把民间美术看成一种文化现象，看成一种没有“大写的”艺术家的艺术现象，一种和社会生活息息相关的艺术现象。除了极个别的例子，民间美术应该被看成是社会群体生产的结果。它反映的是社会群体而非个别人的观念和情感。

所以，最好不要在民间美术的范畴内谈论风格、个性、艺术家。

（当然，那些在创作中借用了民间美术元素的学院、艺术圈、体制内的专业艺术家要排除在外。他们实际上并不属于民间美术现象。）

然后，我们就可以恰当地对待民间美术品了。

民间美术品，固然有审美价值，有技术元素，有收藏价值，但这都不重要，因为它的最重要的价值乃是文化价值，也就是说，它们是社会群体精神生活的承载者。民间美术品可以被看做编码的符号，我们可以通过符号的破解，来理解它赖以生产和使用的社会群体的世界观、生命观、审美观、社会性格和思维方式。

所以，收藏民间美术是值得尊重的行为，而非有利可图的行为；喜好赞美民间美术品，主要的是一种情怀、慈善或嗜好，而非高级的审美观照。但是，要把民间美术品当做文化承载者来反思，这种态度就和事实颇为契合了。

既然如此，我们就要尝试新的策略。

我想起社会心理分析学者荣格的原型和集体无意识的观念。不难发现，民间美术活动是基于原型的，我们可以从民间美术图像的母题、母题的基本图形来发现这种原型。

象征固然是一个表达文化观念的方式。但问题在于，民间美术为何要对原型进行不断的变化，甚至使得原型都难以辨认？这种违背象征的变化的方式，不正是民间美术的真正魅力所在吗？这种变，固然有美、自由、偶然的原因，但变是不是也遵循了新的规则？

这恐怕是理解民间美术图像的关键所在。但到目前为止，我们看到的研究成果中，大家都是不约而同的努力辨认母题，而对这种母题违背和变异现象一带而过。

同时，母题是重要的，但母题并不是唯一的。比如民间美术取材现实生活的现象，从文学、官方艺术、外来文化中获取素材和主题的现象。这可能也是变异的重要原因。理解这种变异，我以为，恐怕是民间美术研究的关键所在。

当然，母题变异的关键力量还是在于内部，即社会群体本身生活方式的改变。

胶东社会生活，在这种特定地域、地理、气候、历史条件下，特别是这个并不稳定的胶东社会群体在几百年中社会构成的阶层、文化、经济、关系发生了如此大的变化，这势必会在民间造型艺术中体现出来。观看胶东民间美术，能否读出这种无限丰富的社会内容？

也许，这正是民间美术研究的方向所在。