前面已知艺术接受的意义，那么接受过程是怎么样的？这涉及到人的心理问题。无论听一首曲子，还是观看一幅画，作为听众和观者，我们的心理会发生一系列复杂的变化。当然可以说这种变化是因人而异的，但一定是有水平高下的，也一定有内在的类似的规律的。今天我们来探讨其中的规律。

一、艺术心理                     

要想弄请这个过程，需要对心理做一个讨论。人的心理是怎么回事？如果解答了这个问题，那么艺术接受的问题也容易解决了。心理自古以来就是个老大难问题，古代哲学的灵魂问题实际上就是针对人的心理的，由于无力解决，因而归之为神灵。心理学的发生受到了科学发展的影响，因而初期心理学是一种实证、实验的心理学，由此出现了结构主义心理学和行为主义心理学。虽然成果斐然，但饱受争议，因为心理不是机器，也不是自然，而是和人的意识息息相关。现在看来，心理是介乎于主观意识和客观世界之间的东西，它是一个非客观非主观，非我非物的领域，这个领域是心理领域，是人的心理经验世界。我觉得，布伦塔诺的意动性概念、胡塞尔的意向性概念都是对这种特性的描述。恰好，这种描述在艺术心理方面表现的尤其突出，因而成为我们讨论艺术接受心理的基础。

格式塔心理学对接受心理有很好的指导作用，因为它就是基于现象学建立起来的。让我们高兴的是，这种心理学提出了两个核心理念都有助于我们理解艺术接受，其一是心物场的概念，其二是同型论的概念。

场来自物理学，它告诉我们，在世界中的客观事物之间存在着某种看不到的、含有内在力量的“场”。我们的心理就是一个场。我们观察到的自然也是一个场。一幅画、一首曲子，也是一个场。我们的艺术的欣赏中，所体验到的一种审美经验过程，也是一个场。

场的概念有什么好处呢？它告诉我们，对于艺术作品，我们不能用元素或结构分解、分析的方式解释。关键的不是艺术家画了什么、如何画的，而是艺术家所创造的、观者所体验到的一种审美的“场域”。

根据我的看法，这个场的概念其实并不神秘，我们的古人在历史上就已经提出来了，一个比较对应的词是“意境”，情景交融的审美境界。可见，中国古人的核心审美观念，居然在西方成了现代美学家的新发明，有意思。

不过，西方人对场的研究更深一步。场既然是具有力量，或者磁力，那么磁力是如何产生的？答曰，完形。完形，是具有内在规律的有机整体，是人具有的先验能力。人依靠这种能力调动知觉活动，发现事物的意义。由此，完形是场的作用机制，是场力的来源。

同型论，或者叫异质同构，是想解释心物场的机制问题。心理场和物理场能在接受中形成一个心物场，为什么？原因就在于完形，在于心物之间完形的异质同构关系。如果大家读阿恩海姆的《艺术与视知觉》，就会发现有很多关于艺术的画面完形的阐释，基本上遵循了场和同型论的思路。

完型心理学，我觉得，虽然有价值，但还是不够的。我们前面也说过这一点，因为它把艺术接受限制在视知觉的层面上。艺术心理活动是很复杂的，除了知觉，还包括思维、想象、理解、感悟等等。这里我们不得不回到以前曾经讨论过的人的心理模型：知觉（表象）——思维（理性、分析、概括、判断）——情感（感性、记忆、想象）——内心（潜意识），这样四个层次。我依然坚持这个模型是有用处的，虽然可能不准确。

值得我们高兴的是，邹先生在教材中比较全面地概况了接受心理的过程。他把接受过程分为三个阶段，准备阶段、初级阶段、高级阶段。准备阶段其实还没有进入具体的艺术欣赏，而是生活和学习中形成的审美态度、产生审美定向和期待。这可以说是心理场和完形的动力机制形成的过程，因为艺术接受的本质是一种主体的能动的活动。初级阶段主要关涉知觉视知觉或听知觉，在人的意识活动中确实是初级或表层的，但对艺术来说则事关重大，甚至可以说是核心。高级阶段主要说的是理解、体验、回味。这个阶段，基本上可以说开始脱离了知觉，上升到了意义的发掘。因此涉及到思维、情感、内心深处的记忆、想象、潜意识等等活动。所以，下面我们会依据邹提供的线索，讨论接受心理的一般机制。

 二、审美态度

面对一件艺术品，有很多接受者，但每个人的感受和理解都不同。为什么？原因很多，但其中比较重要的一点和人的审美态度有关。所谓审美态度，是人在艺术接受过程中提前拥有的一种审美心理的基础，包括了对美和艺术的价值判断、对艺术形式风格的基本认知、还包括由此产生的对艺术现象的心理定向和期待。

审美态度首先是一种“审美的”态度。

审美的，根据康德的理论，就是无功利的、非实用的态度，也是我们常说的游戏的、自由的态度。因此，审美态度和科学的态度、实用的态度都不同。

这一点看起来比较简单，但实际上很难做到。比如在艺术学研究领域，很多学者研究艺术不是把它看做是审美对象，而是看成是社会经济的、交往的、宣传的工具。社会学的视角就是这种态度，把艺术看成社会活动的载体和工具。当然，这种非审美的研究思路有其合理性，因为历史上的很多艺术现象本来就是为了一定的社会功能而制作的。艺术在历史上很长的时间内是实用和审美混杂在一起的，是造物，和其它的社会生产不可分离。一直到现在，我们也能看到很多为了各种各样的实用目的的艺术活动。比如写实绘画，要是宣扬道德和政治，似乎就不纯粹了，但这种功能有时候是很必要的。

实用态度不是罪过，问题在于，如果我们接受者主要抱着实用的态度参与艺术接受，那么我们往往失去艺术接受的真谛，得不到乐趣，仅仅满足于外在意义的了解，这种了解，仅仅通过读标签就可以获得，而艺术欣赏的核心过程却被忽视了。

在看美术馆的时候我们就常常看到这种现象。很多人，包括我自己，有时候为了赶时间，快速地浏览一遍，对一下子看不懂的作品就看一下标签或者说明。虽然好像看了展览，也大体了解展出的情况和内容，但实际上对作品中所蕴含的趣味并没有真正体会。印象很深的是上次我们去青州博物馆，时间紧张，作品很多，我们大家可以说是一路小跑，赶时间到门口集合。问，去过了吗？答，去过了。我们满足于去过了，而对去了之后所体会到的美感、意义、价值要求不高。这是艺术接受中的很大问题，高水平的艺术接受是需要付出时间的，是要有闲暇的。现代人生活太忙碌，偶尔看展览或演出，也是万忙之中偷一闲暇，免不了浮光掠影，草草收场。这种接受自然水平不会高，快乐也不会多。

审美态度还是一种审美趣味、观念、意识。

艺术的世界是无限的丰富的。我们会做出选择。或者喜欢，或者排斥，或者冷漠。这都很正常，因为，艺术接受的个体一般性地有自己独特的趣味、观念、意识。

我们希望能接受任何艺术。拿我自己来说，我就希望自己能接受任何时代、民族、风格的艺术，因为从事理论研究，还要从事教学，自然应该包容，不能以偏颇心态误导学生。可是，我仍然对很多种艺术感受不深，兴趣不高。甚至对某些自以为理解了的艺术，也往往有一种怀疑、警惕的态度。比如书法，过去自己是下过一大把力气练书法的啊。可是，一旦听到如程美信说的“书法完全是一种典型化的工艺”，是“形式化的极端”，我还是在心理感受到某种批判的快感。我不是先锋主义者，可是，书法难道不真的和我们的生活变的越来越遥远了吗？

毫无疑问，我们对艺术有一种价值判断，这种判断是我们在一定的文化背景中形成的，基于趣味、观念、意识形成的价值判断。

艺术家有大小。小艺术家往往审美态度狭隘。比如，画国画的对油画一无所知，或者十万个排斥。反之亦然。很多研究古典绘画的对古典音乐一无所知，反之亦然。艺术的民族主义者大有人在。先锋艺术家也好不到哪儿去，他们对官方的、传统的、学院的艺术恨不得置之于死地而后快。我觉得，这些现象都是小艺术家、小理论家之所为，是不足道的。

真正的大艺术家大理论家能够突破这些限制，具有无上包容的思想。塞尚最迷恋的是卢浮宫，最崇拜的是古典主义大师普桑。莫奈和毕加索对东方、非洲艺术充满了兴趣和热情。张大千，一个传统人文画的忠实模仿者，却逡巡于敦煌宗教壁画世界，也大大受益与立体派、野兽派的艺术。我们知道，徐悲鸿、林风眠、吴冠中、赵无极都是中西兼能的。甚至伟大的科学家如爱因斯坦，也能跨越视野的限制，迷恋音乐和艺术。

所以，我特别希望同学们能够打破自己专业的限制，能有开阔的胸襟和视野。对我们不熟悉的艺术，即使没有精力深入研究，也要抱着兴趣和善意去了解。而对那些我们痴迷的艺术，也不要太过于自矜，有一点怀疑或许能让我们变得更加客观。

审美态度会造成审美定向和期待。

定向，是在自己的需要、兴趣、目的指引下注意某些事物而忽略某些事物；期待，是根据自己已有的艺术知识，对即将接受的艺术作品的风格、形式、背景等进行猜测。由此可见，定向和期待是一个人审美水平的体现。

 三、知觉接受

艺术接受的一个基本部分，我认为也是最重要的部分，就是知觉接受。知觉接受是用我们的感知觉器官，如视觉、听觉、触觉、味觉直接和审美对象发生关系，从而在意识中产生相应的审美感受。我们讨论的主要是美术和音乐，因而视知觉和听知觉是最主要的。

1、完形和弥散

观看一件艺术品的时候，我们的视知觉发生了什么变化？我觉得，完形和弥散两个词很好的说明了视知觉活动的两个基本特点。二者互为补充，缺一不可。

所谓完形，是一种从对象提供的材料中发现整体的过程；而弥散，则是专注于组成对象的各个细节进行游动式的逐一观察和感受的过程。完形是空间性的，弥散是时间性的。

完形，是蕴藏在作品中的一种整体上的结构、形式，有点类似于绘画中的构图。但它不仅仅局限于构图，或者可以理解为一种完整的清晰的审美意象。任何一件优秀的艺术作品，应该都要追求一种完整性，要能形成一种完整的审美意象。能不能一下子就能把握住这种意象，是一个人鉴赏能力高低的标志。格式塔心理学认为，人先天的具有把握“完形”的能力，不过，它所说的完形，只是视知觉水平上的最基本的完形，和我们所说的完整审美意象还是有距离的。

实际上，把握整体审美意象是整个接受过程的关键。这并不容易做到，只有对某种艺术的形式、语言、表现方式十分熟悉，有有很好的审美素养和感受力的人，才能够做到这一点。

弥散则是关注细节，局部观察和体验。相比之下，这种弥散性是很多人都比较容易发生的。特别对于不熟悉的艺术，人们更容易进入到弥散状态，从局部入手，眼睛在画面上四处随意的游走，不自觉得被那些特殊的细节吸引，如同在山林中散步，走走停停，停停走走。虽然也有很多乐趣，却也常常有迷路和困惑之感。

弥散也是必要的。因为，艺术是一种视觉性的、具体的艺术，它有丰富的语言，有独特的材料，每一个细节都体现出独特的趣味和意义，自然值得我们逐一细致的观察感受。

其实，好的艺术欣赏应该是完形和弥散的结合，不能仅仅停留在整体印象上，也不能只是关注细枝末节，而是从整体到局部，从局部到整体。这也很类型聪明的旅游，在赏玩的时候不要忘了看看地图，一树一石一水固然堪赏，但要能从全局感受它的意义。

由于艺术风格、样式、类型不同，对完形和弥散的需要也有所不同。中国艺术往往是弥散的。书法、文人画，其整体的结构具有程式化的特征，并不需要特意的关注，需要关注的倒是随着艺术家描摹的笔迹，或者艺术形象布置的次序，慢慢行走逡巡，体会那种山穷水尽，柳暗花明的意趣，以及随之带来的情绪的变化。相比之下，西方艺术更具完形的特质，艺术家倾向于使用特定的构图表达一定的意义，产生强烈的视知觉冲击力。

相比较的，绘画更具有完形性，音乐更具有弥散性。不过正因为如此，绘画贵在表达时间性的音乐感，而音乐贵在表达绘画性的完整意象。

2、错觉和秩序感

英国著名的艺术心理学家E.H.贡布里希（ E．H．Gombrich，1909—2001）曾经写过两部著作，一部是《艺术与错觉》，另一部是《秩序感》，两本书都翻译成了中文。我发现，错觉和秩序感讲了视觉艺术接受过程中十分关键的两种心理活动。理解它们，对于理解视觉艺术的接受是十分有意义的。

为什么平面性的绘画在我们的视觉中能产生三维的空间感和真实的形象感觉？这个问题当然不是所有绘画的共同问题，只有写实性绘画，或者具象绘画才有这个问题。具象绘画是要“模仿”现实生活，描绘大自然、人、社会，观者自然会从绘画中感受到真实的空间和形象，这似乎是不需细想的。不过，绘画毕竟是平面的，人为的，虚幻的。观者感受到的真实是一种在视知觉中产生的虚幻之物，绘画只是一种诱因。这种虚幻的意象，心理学称之为错觉。因而，贡布里希把具象艺术理解为利用人错觉的平面描绘技术。

我倒不这么看。因为，仅仅靠错觉理解绘画的审美意象，就把复杂问题简单化了。绘画在艺术接受中是要在人的心理中生成审美意象，这是没有问题的。视知觉只是起到了一个初步的作用，就是产生了某种真实形象的错觉。这种形象要想向审美意象转化，就需要加上主体的想象、记忆、思想和理想。所以，错视觉理论所起到的解释作用是很有限的。

相比之下，我觉得秩序感这个概念更有用处，也更本质。

艺术品是有秩序的。其实，写实绘画所暗示的透视规律、虚实规律、明暗规律本身就是秩序的体现。人的心理也是需要秩序的。对此，贡布里希引用了波普尔的一句名言：“我先是在动物和儿童身上，后来又在成人身上观察到一种对规律性的强烈需求——这种需求促使他们去探寻各种各样的规律”。贡布里希认为，有机体在为生存而进行的斗争中发展了一种秩序感，这成为知觉活动所需要的一种框架。这个框架有两个意义：其一，规则和秩序是一种生命感的体现，其二，秩序的中断能引发人们的注意并产生视觉或听觉显著点，而这常常是艺术形式的趣味所在。所以，关于秩序感的问题，实际上是在总体的秩序感之中对秩序的偶然打破。

从这个角度，我们能理解为什么真实空间和造型的错视觉会发生，其原因就在于人本能地需要建立一种可以理解的秩序。人对画面上杂乱五章的色彩和线条是不会有安全感的，只有把它们理解成可以理解的形象和空间，才能满足人内心深处对秩序的渴求。

所以，视觉艺术的接受过程，在心理上是一个寻求秩序感的过程，这个判断大致不会错。

3、差异性和陌生化

前面谈到，人的知觉和心理有寻求秩序的倾向。但这只是问题的一个方面；另一方面，人的知觉和心理也追求对秩序的打破。为什么？因为，秩序往往意味着一致、相同、类似、和谐，虽然秩序使得对象容易理解，但也产生了一种单调、划一，难以激发知觉的兴奋性和新奇感。正因为如此，知觉也有另外一种需求，希望发现对象的差异性，也希望能看到具有相对陌生化的形象和面孔。

根据这个规律，艺术和现实世界要具有一定的差异性，这种差异性表现在更完美、更夸张、更强烈等方面。这种差异性也表现在艺术的创造性上，只有不断超越传统、超越自己的既定风格，才能不断的产生差异性。这种差异性也表现在一个作品中的设计和构思上，要想强调的重点一定需要通过差异性的方式突出出来，才有可能抓住接受者的注意。差异性导致陌生化，艺术接受总是对陌生化充满期待。

不过，差异性和陌生化是要有一个度。不能没有，也不能太过分。举例来说，有些艺术差异性太差，让我们常常提不起兴趣来。比如退休干部书画展，或者传统书画展，一般情况下看和不看都一个样。当然，艺术家可能也很卖力，功夫也很高，可是就具体的作品来看，他的作品要么不知道展出过多少次了，要么还是重复原来的那一套，一招鲜，吃遍天。这种艺术在观者的接受心理中是十分乏味的。

反过来，差异性太过分也会干扰接受的进行。典型的例子是先锋艺术和实验艺术。这类艺术以出其不意、惊世骇俗为目的，每一次创作和展览都会给人以全新的面貌：匪夷所思的形象，混杂不清的材料，或者简单到极致，或者庞大到极致，或者丑恶到极致，或者色情到极致。这些艺术家喜欢海阔天空，乐于自由放荡，但是，他们往往忽视了大众接受者所具有的艺术认知水平，过分的差异性不仅不能激发接受者的兴奋，反而让他们感到惶惑、迷茫、不知所措、望而却步。

 四、理解、体验、回味

    这三个过程是艺术接受的高级阶段，或者形而上阶段。和知觉接受的不同在于，它们不再和艺术面对面了，而是要超越知觉视听，进入到更深层的心理活动中。理解是用理性思考；体验是用内在的心灵感知；回味则是通过记忆对体验的多次的心理复现。

先来看理解。

理解是一种发现对象意义的过程。理解有一个假定：在艺术品中包含着某种特定的意义，这种意义是创作者赋予的。因此，理解如同解码。为了理解这种意义，接受者必须调动自己的分析、概括、推理的能力，从作品的表象形式语言入手，分析其形象、结构，结合艺术品的创作语境和表现的社会历史内容，综合获知其表现的主题思想和情感。

这种理性思维对接受者有一个前提性的要求，那就是需要具有相关的艺术知识、经验，了解有关的文化、历史、社会环境，有一定的逻辑分析和推理能力。这些前提，就是所谓的“前理解”。可见，我们平时所要学习的艺术史、艺术概论、美术技法等知识还是十分重要的。

理解的另外一个问题是：能否准确理解作品原意？理解原意就是还原作者的原始意图，这当然是理解的一个基本目标。可是，在现实生活中，这种准确还原是不可能达到的，我们对艺术品的理解总是存在着程度不同的偏离或误读。那么，这种误读是不是一种错误或遗憾？现代的阐释学理论不这么认为。实际上，误读可以理解为一种意义的再创造，是历史视野和当代视野的结合。正因为误读的存在，我们对历史作品的阐释才是常新的，艺术理解才充满了新意和魅力。

不过，我们对高水平的理解还是心怀期许。什么样的理解是高水平的？以我的看法，应该是更加丰富的、全面的、深刻的。伟大的作品不可能通过一次就能达到全面的理解，因此需要多次、反复地理解。作品不是孤立的，它存在于特定的社会、文化、历史背景中，作品和作品之间也不是孤立存在的，而是存在着某种“互文性”或“文本间性”的关系。因此，理解要从作品扩展到它和社会、文化、历史的关系，要在作品的相互映衬中理解它的意义。对于这种过程，阐释学认为是“理解的循环”。

再来看体验和回味。

体验和理解不同。理解是对作品的、单向的过程；体验则是主体参与的、主客体融汇的双向过程。体验的英文是experience，这个词还可以翻译为经验、亲手经历。可见，体验是要把主体自身的亲身经历加入进来，调动自己的人生经验、阅历、思想、情感，把这些和在作品中理解到的意义相互印证、发生共鸣、融为一体，产生强大的心理力量。

只有体验到的东西才能对我们发生深刻的影响，才能真正有效，就是这个道理。我们通过自己的经验，一方面印证艺术品中包含的意蕴，另一方面也对自己的未来生活和艺术创作、欣赏提供一种正面的方向和指导，从而获得人生的改造。

正因如此，体验可以说是艺术接受的最高级的阶段。

不过，在我们的学习中，我觉得最缺乏的也是这种体验的过程。比如，很多同学满足于课堂听课，读书，背诵，记忆，学习了很多生活和做人的道理，也学习了很多艺术表达的技术技巧，可是在自己的现实生活中并不加以应用，不亲自去体验，这种知识和技术就是没有任何意义的，学习效率也一定是很低的。学英语也是很好的例子，为什么我们背单词总是记不住？为什么我们的英语是哑巴英语？答案不必说，每个人都明白。

艺术概论所讲的很多概念和理论，其实都是需要大家亲自去体验的。每次上课我会给大家一两个思考题，这些题基本上都是让大家亲自体验一下，可是并不是每个同学都能认真对待。

今天再给大家一个体验的机会。

根据今天我们讲的接受的心理过程，你能描述自己对一件艺术品的感知和理解的过程吗？如果你想做的话，你可以自己选择一件作品，熟悉的或者陌生的都可以。