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珐琅器的款识上谈谈如何识别真伪珐琅器,所谈几点拙见

(2015-10-26 10:22:57)
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珐琅器

珐琅

珐琅彩瓷器

款识

分类: 瓷器鉴赏



笔者曾多次遇到这么一种现象,通过朋友介绍而来的一些收藏者拿着心爱的珐琅器来找笔者给掌眼。他们往往都会说:“××专家已看过,说是老货的,但这是出高价买下的,心里不踏实,总想找您弄个明白。”经笔者辨认,那些送来掌眼的珐琅器大部分都为高仿珐琅器。最近又有两位朋友拿着几件珐琅器来请笔者给个说法。二人先后拿来几件造型近似的圆鼎形香炉、敞口瓶、圆尊等器。这些珐琅器器形较大,珐琅做工较为精良,但珐琅釉面图案较暗,略显脏旧,仔细辨认后可以看出其中三件香炉做工相同,“如出一炉”。笔者向其列出了疑点之后,朋友大呼上当。

鉴于此,笔者简单地从明清各时期珐琅器的制作工艺、艺术特征、包浆特点以及这几件珐琅器的款识上谈谈如何识别真伪珐琅器,所谈几点拙见,仅供藏友参考。

一看特征

珐琅器的辨识首先看特征。今天我们行内所说的真珐琅器是指明清至民国这个时期制作的珐琅器,目前市场中多见的珐琅器多为清末、民国时期民间私家作坊制作的珐琅器。明清时期宫廷御制珐琅器是极为珍贵的,皇家专用,很少流向民间。宫廷御制与民间作坊的做工是有区别的,即便是同为内廷制作,不同时期的制作工艺也不相同,器物造型、图案式样、施釉色彩、款识等,在各个时期都有着微妙的变化。

众所周知,我国的珐琅器具有薄、平、光、艳、雅五个优点。制作工艺是在元末明初由阿拉伯国家传入的,按不同的加工与施釉方法处理的,有錾胎珐琅、掐丝珐琅、浅浮雕珐琅和画珐琅之分。而掐丝珐琅和画珐琅的区别,是按制作时釉面图案有线与无线之分,前者是掐丝显现花纹,然后填以珐琅料,后者是涂以珐琅后,再在上面画出花纹。

明代珐琅器由内廷御用监制烧造,有掐丝珐琅和錾胎珐琅两种,有纪年款识的掐丝珐琅器,仅见宣德、景泰、嘉靖、万历年号。四个时期的器形与艺术特征都比较明显,如早期多为供妇人闺阁中用的花瓶、盒、盏、香炉之类;宣德时有直颈瓶、长方盘、圆盒等器;万历时期有熏炉、盘、祭祀供器烛台、净瓶等器。四个时期的艺术特征各不相同,特别是宣德鼎盛时期的珐琅器掐丝构图严谨,釉色纯正,格调典雅;景泰年间珐琅器大量生产,又由于此时期用蓝色最为出色,故称“景泰蓝”,掐丝细润、釉色淡雅;嘉靖时期掐丝粗放,多为吉祥图案,釉色对比强烈;万历时期,掐丝粗细不匀,图案繁缛。

清代珐琅器在继承明代的传统上,结合西洋画珐琅制作工艺,并有所创新。清康熙、雍正、乾隆三位开明君主,在宫廷中广聘西方的传教士、建筑师、艺术家等任职,并醉心于西方的珐琅器,主张吸收西方的先进文明,清康熙时期由西方传教士将画珐琅(法国始创)礼品进献给朝廷,并传授西方的画珐琅工艺。清初内廷武英殿设“珐琅作”,康熙五十七年与养心殿“造办处”合并。康熙时期的掐丝珐琅分为粗丝淡釉和匀丝浓釉,掐丝比明代细密均匀,釉色虽不及明代,但胎骨厚重坚实,器形以杯、碗、盒、盘、炉等小型器为主。乾隆时期的珐琅器制作最为繁荣,做工超过了明代。釉面多用锦地;色彩有天蓝、宝蓝等,并新创粉红、绿、黑等色;品种除炉、盒、盘、文房等器外,并出现宫廷陈设的桌椅、床榻、屏风等大型器皿。道光时期的珐琅器用黄、红、粉红做地色,做工精良、富丽华贵。清代掐丝珐琅除宫廷造办处御制外,清代末期北京民间作坊也很兴盛,并出现专营珐琅器商号。其中江苏扬州的王世雄有掐丝“珐琅王”之称。

画珐琅是在铜胎上绘画珐琅的复合工艺。产生于康熙年间,兴盛于乾隆,并发展到制作珐琅彩瓷。早期的画珐琅有细孔,色调较暗,后期釉料较薄,表面平滑,画风工整、花纹图案精美生动,色泽鲜艳。其工艺在器表先涂一层白珐琅,然后绘画施彩。器里则施以淡蓝色珐琅,器底挂白釉。雍正时期珐琅彩鼻烟壶最流行,多绘以人物、花卉、山水、鸟兽、楼阁,色彩艳丽。清代广东也是画珐琅的重要产地,相对于清宫造办处画珐琅工艺注重传统手法的宫廷样式,广州民间私家作坊的画珐琅则吸收了西洋画法,出现仿欧洲风格的造型,用西方的釉料,构图繁密,线条奔放,洋溢着欧洲西洋画色彩;并盛行锦地开光人物、花卉、山水风景等;釉色鲜艳并有玻璃质光泽感。

二看铜胎

珐琅器的铜胎主要有两种,其中最主要的一种铜胎是锻打铜胎。其工艺是先用陶泥塑出其型,分体翻制出各部位陶范(如瓶体是分两半,壶体另分盖、嘴、把等部分),以陶范再翻铸成低熔点合金铅锡凹凸套模。古人是将熟铜,锤打成相应厚的铜叶子,近代人是采用熟铜板烧红退火,将其夹在铅锡合金凸凹模具中,冲压出来。再将分体的冲压件烧焊为一体,打磨焊缝成胎形。故我们称为锻打铜胎。另一种铜胎是錾胎,铜胎由铸造烧焊成型的,而后胎内烫松香胶固定,减地起线法錾刻图案花纹,再点蓝、烧蓝、磨光、镀金。

此外,极少见的还有一种是铸胎器,该类器传世很少,且不可能成批的在世面出现。而像朋友的那几个高仿的新胎新釉的珐琅器,铸造时胎体厚且笨重。为了能将表面铸痔、砂眼等缺陷去除,需要扒去一层皮,打磨掉厚厚一层,表面才能光洁,以便于铜丝掐成图案粘于胎面,再点蓝、烧蓝。不否定这几件高仿珐琅器的是掐丝点蓝高手,丝工细腻流畅,烧蓝到位,咬蚀旧色逼真,口沿内壁、底足虽也磨光镀金,但仿制者却忽视了胎体内壁粗糙。因为一般珐琅器内壁,底足内一般要涂施浅蓝色薄釉,而该器腹内咬蚀呈古铜色,铸造的砂眼内还可以抠出白色石英砂粒,这就肯定这几件器物是新胎器。因此,如果知道珐琅器烧制原理就不难认定其为高仿器。

我国的失蜡法铸造始于春秋战国时期,铸造时的内芯外模壳都是陶泥培烧,脱蜡后才浇铸铜胎,铸制缺陷往往是器内残留有灰或砖红泥范,但不可能残留有石英粉。国外采用石英砂搞精密铸造工艺是在“二战”时期,从德国、俄国用于铸造飞机叶轮开始。我国的机械制造工业引进该技术是在建国以后,最早应用于文物复制是在上世纪七十年代末,各地民间组织利用该技术在八十年代中到九十年代。这个期间做伪者大量用此技术仿制文物,仿制的古铜器曾一度泛滥,器物多粗制滥造。而上述两位朋友让笔者所见的珐琅器有可能就是这类的铜胎。

真正的珐琅器讲究胎薄平光,当前市面上的高仿珐琅器如果是锻打铜胎,则能达到胎薄体轻,须要小心对待;如遇是铸胎器,胎体厚重,拿在手中便知真伪,容易断定为伪器;此外还可以再从特征与包浆等处去观察,也可以识别出仿制品。

三看包浆

珐琅器在制作完成后,釉面有强烈的釉光感,镀金处呈黄亮色。但是珐琅器经过了百年的岁月,受到空气的氧化、辐射、灰尘等污染以及人为擦洗,加之终日爱不释手地把玩,珐琅器釉面光泽会逐渐变旧失亮,日积月累形成的皮壳,我们称之为包浆。根据笔者所处理过明清珐琅器的感觉对比,有年头的珐琅器都历经数百年沧桑,民国至今的珐琅器也有近百年的时间,釉面的旧色是由空气中的微尘和腐蚀物侵蚀及氧化作用,逐渐自然形成的。特别是鎏金地子的老器旧金色是熟黄色。所以,区别老珐琅器与高仿器的皮壳的新老要一看老光是否自然;二看包浆是否一体;三看手感有无生涩之感。新作珐琅器的釉面新光多用细砂纸或研磨砂、研磨膏揩磨,先研去贼光,再用酸与高锰酸钾、松香水等或其他混合溶液强化咬蚀处理。所咬蚀旧色比较容易辨别,仔细看上去,一是不正,因为化学药物与釉面蚀新反应是速成的,色泽不自然,用棉球蘸酒精、丙酮类溶剂易擦除,露出新釉光;二是不均匀,同一部位有明显的深浅不一,这是因为药物刷涂不均所致;三是手摸生涩,有的故意在耳、足等嵌物接缝处,残留污垢,特别是脏垢,如用指甲即可抠下。

四看款识

珐琅器的款不是随意而题的,都有一定的格式和规定。以上述几件珐琅器为例,三件炉底分别铸有减地阳文“大明宣德年制”、“大清康熙年制”、“大清乾隆年制”的楷体款识。仔细想想便可看出以上几件珐琅器款识的疑点,这些历来被视为稀世珍宝珐琅器,有着不同年号的款识,又都为宫廷御制品,在民间怎能同时出现在一起呢?再仔细看,款识标示也不对,御制款识字体书写都有一定的格式。比如山东某博物馆所藏的一蹄足圆鼎形珐琅香炉内施浅蓝色釉,腹底中心白地蓝色双方框内蓝色“雍正年制”竖双行楷书款;又如某皇家寺庙陈设的珐琅五供,其中双盘连座式烛台,底沿蓝色双龙纹长方框内施红色“雍正年制”横单行楷款;另一件长方鼎形炉内均饰浅蓝釉,底部有“大清乾隆年制”六字三行篆书方印蓝款。此外,目前明代仅见到的官方纪年款识只有宣德、景泰、嘉靖、万历四朝,如遇到有其他纪年如成化、弘治年制的就要打一个大大的问号。

藏家还可以从根据珐琅器的总体意境去辨别真伪珐琅器,老器的丝工细腻流畅,造型稳重古朴,色彩华丽,可谓金碧辉煌,而新仿者则不然。此外藏家要想更多地了解珐琅器的辨识,就应多去北京故宫、颐和圆等皇家殿堂去看看珐琅器,记清楚各时期的珐琅器的造型、纹饰、图案、釉色、款识特征,与市场中所见到的珐琅器相对比,就不难辨识老器与高仿器的区别。

对古瓷器了解不多,去首都博物馆参观了馆藏珍品,印象最深的就是明代的青花瓷和清朝的彩瓷了,也开始收集这方面的资料,今天就先说说清代的珐琅彩瓷器吧。珐琅彩瓷器始于清朝康熙晚期,是在康熙皇帝的授意下,将从欧洲传入的金属胎画珐琅技法成功移植到瓷胎上而创烧的釉上彩瓷新品种,以雍正、乾隆时期的产量最大。

 

    在清朝灭亡以前,珐琅彩瓷器作为一种只有皇帝才能支配的高级工艺品,历来深藏于皇宫中,宫廷对于它的烧造控制得极为严格。制作珐琅彩瓷器所需要的白瓷或器内施釉器外不施釉的所谓“反瓷”均由景德镇御窑厂特制。解运到宫廷后,在皇帝的授意下,于内务府造办处珐琅作由皇帝认可的宫廷画家精心彩绘,宫廷写字人题写诗句、署款,最后入炭炉经600度左右焙烘而成。珐琅作是康熙十九(1680年)年清廷在紫禁城内英武殿设立;康熙五十七年(1718年),珐琅作改归养心殿。

 

    康熙时期的珐琅彩瓷器以碗为主,从色彩搭配、纹饰布局到款识内容和样式,均模仿铜胎画珐琅的效果。纹饰以花卉图案居多,且有花无鸟,风格严谨华丽。

[转载]珐琅彩瓷

 

 

 

 

 

 

 

清康熙  黄地珐琅彩牡丹纹碗及底款

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[转载]珐琅彩瓷

 

 

 

 

 

 

 

清康熙 胭脂紫地珐琅彩折枝莲纹瓶及底款

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    雍正时期,雍正皇帝对珐琅彩瓷器的生产给与了更多的关心,特别是雍正六年以后,在雍正皇帝的直接干预下,内务府自炼珐琅料成功,不仅摆脱了珐琅彩瓷器依靠进口料的局面,而且新增加的色彩品种使纹饰图案的表现力更加生动,极大促进了珐琅彩瓷器的生产。雍正时期珐琅彩瓷器大量是在洁白如雪的釉面上直接彩绘,器型有瓶、碗、盘、碟、盅等。雍正皇帝十分欣赏用单一料彩绘制的水墨及蓝彩山水两个珐琅彩品种。在图案装饰方面,一改康熙珐琅彩有花无鸟的单调局面,大量出现描绘院画风格的花鸟、花卉、竹石、山水等图案,画面空白处题以书法极精、内容文雅的诗句,并有朱文或白文闲章,成为制瓷工艺与诗、书、画、印相结合的艺术珍品。

[转载]珐琅彩瓷

 

 

 

 

 

 

清雍正 珐琅彩雉鸡牡丹纹碗及底款

 

 

 

 

 

 

 

 

[转载]珐琅彩瓷

 

 

 

 

 

 

清雍正 蓝料彩山水图碗及底款

 

 

 

 

 

 

 

     

    乾隆时期的珐琅彩瓷器的艺术水准要逊于雍正时期,装饰题材除山水、花卉、花鸟外,还有中国或西洋人物,以及受西方“洛可可”艺术风格影响的各种洋花图案,称为“瓷胎洋彩”。特别是新增的各种色地、色地开光、色地轧道等珐琅彩瓷器,图案繁复,不留空白,不题写诗句,体现出乾隆珐琅彩瓷器的崭新风格。(以上内容摘自《瓷中极品珐琅彩瓷器》作者吕成龙)

[转载]珐琅彩瓷

 

 

 

 

 

 

清乾隆黄地洋彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶及底款 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[转载]珐琅彩瓷

 

 

 

 

 

 

 

 

 

清乾隆 米色地洋彩花卉纹瓶及底款

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

 

 

    珐琅彩瓷器在乾隆以后即少有制作了。是因为唐英的去世吗,或是珐琅彩本身成本高昂,乾隆以后国力渐衰,无力支撑?无论如何珐琅彩毕竟只深藏于宫中,是供皇帝赏玩的艺术品;皇上不上心了,其艺术生命自然也被扼杀了。大概艺术只有根植于民间,成长于民间,才会被不断地发扬、传承,才会永葆艺术的生命力吧。我国的国瓷“青花”正是由于明清时期民窑大量生产,官窑在民窑基础上不断提炼和升华,反过来又影响和推动民窑的发展,官民窑相辅相城、相互促进最终培育出流芳百世的青花艺术,为世人所敬仰。清末正是由于慈禧老佛爷酷爱翡翠,民间积极效仿,蔚然成风,才让翡翠超越了传承八千年的白玉文化,且迄今依旧枝繁叶茂。珐琅彩瓷器正是缺少民间沃土的培育,才象花瓶中娇艳欲滴的鲜花,美色转瞬即逝。艺术从来不是高高在上的,她的根在民间。

 

     珐琅彩瓷器的创烧,得益于热衷西洋科技与艺术的康熙皇帝对画珐琅的喜爱。康熙统治的清王朝与路易十四统治的法国都是当时强盛的帝国,也正是他俩开启了中欧文化交流的篇章。康熙在与欧洲传教士的接触中,对西方的天文、数学、物理、艺术等都产生了浓厚的兴趣,并开始努力学习西方科学。只可惜康熙的儿孙们没有继承他深邃博大的眼光,最终没能使西方的科学技术转化为富国强兵的生产力,而是象珐琅彩瓷一样待字闺中,沦落为供统治阶级消遣的玩物。是天朝大国一时的繁荣蒙蔽了双眼,忘记了睁眼看看外面的世界吧。今天越来越多的人们欣赏传统艺术,醉心于中国传统文化,但我们在传承的同时也要用发展的眼光汲取和创新,创造出属于我们的精彩吧!

珐琅彩瓷也叫瓷胎画珐琅,由铜胎画珐琅(也叫掐丝珐琅)演变而来。清康熙34年起,宫廷造办处的工匠将铜胎画珐琅的技法,移植到瓷胎之上,成功地创烧出了瓷胎画珐琅(珐琅彩瓷)这一新的瓷品种。其鼎盛期为雍正到乾隆朝。以雍正朝的珐琅彩瓷水平最高,工艺最美。乾隆朝后慢慢地转向了粉彩,有部分瓷品上,珐琅彩和粉彩共存。所以,也可以说,珐琅彩瓷是终止于乾隆的后期。制作珐琅彩瓷,先由景德镇烧出瓷胎或精细白瓷,然后,送到北京宫廷造办处珐琅作,由那里的工匠用珐琅彩绘制烧成。因此,严格说来,在民国以前,珐琅彩瓷器就是清宫皇室为自己烧造的一种御用器。民国以后,始有少量仿烧品流入社会。

在康熙珐琅彩瓷器上出现胭脂红,是我国早使用的黄金红,也是最早的进口红色料。雍正六年(1728年)以前,珐琅彩料全部都是依靠进口的。由于珐琅彩器烧造过程复杂,用料考究,制作精良,成本巨大。所以,一般无大器。而且,基本上都留存于宫廷之内。因此,社会上流通的珐琅彩瓷器,应是凤毛麟角,少之又少的。收藏者对其千万不要存有侥幸心理,尤其不能有捡漏心理。

下面说一下辨识珐琅彩瓷的有关知识和要领。

在康熙朝,珐琅彩的一个重要特征是其胎并非本朝所制,实际年代要早于康熙朝。胎质略显粗糙,没有本朝的细腻。其时,多在器物的外壁未上釉处,施以黄、蓝、红、豆绿、绛紫等彩料作地。上用珐琅彩彩绘。题材以缠枝花卉为主,但绝没有鸟,有花无鸟,更不见山水人物。在花朵中有时会填写一些文字,如“万寿”、“长春”之类的吉祥语。文字以篆书为主。由于彩料较厚,有堆料凸起之感,放大镜下可看到彩面上有细小的冰裂纹。康熙朝也有在宜兴紫砂胎上绘珐琅彩的制品。康熙40年后才有款,款识多用蓝彩料,或是用胭脂红彩料来书写楷书“康熙御制”四字堆料款,加双方框。也有少数例外,用刻字阴文款。

雍正早期有少数仍延用康熙的在色地上绘彩,但绝大多数已改用在白釉上绘彩。因此白釉画珐琅自雍正起才有。彩料也自雍正起采用国产料,改变了康熙只用进口料、色彩单调的局面。在绘画上雍正朝也有很大突破。改变了康熙时只画花卉、有花无鸟的单调图式。在题材上花鸟、竹石、山水等各种图式都有,并配以诗文,将诗书画融为一体。雍正朝珐琅瓷的款识有如下几种:用蓝料堆凸图章款的有两种,书写“雍正年制”的使用仿宋体;书写“雍正御制”的使用楷书体。此外,有“大清雍正年制”6字款,也有两种:一种用蓝料;一种用青花。

乾隆朝珐琅彩则融会了前两朝的特点,并形成了所谓“五彩珐琅”。绘画题材进一步扩大,除前两朝的题材外,并多见人物和仙山楼阁的题材,而且绘画、装饰多出现西洋韵味。与雍正的松散画法不同,乾隆时文饰堆砌,画面繁复而满。还开发出一种锦地花卉(即用细针在瓷胎上画出暗纹花卉,形成锦地),让画面出现双层效果。款识主要是在白地上书“乾隆年制”的4字蓝料图章款,也有少数赭色料款。但在一些小器上则无边框,有蓝料,也有少数用红彩。也有在松石绿地上书“大清乾隆年制”6字款或“乾隆年制”4字款。

严格说来珐琅彩瓷的烧造,终止于乾隆朝后期。但在民国时期出现了一批仿烧的珐琅彩瓷。这批仿烧瓷,最流行的是模仿曾任康雍乾三朝宫廷画师的郎士宁的画风。模仿他的以西洋写实风格和透视之法所画出的人物和鸟兽画。这些瓷品一般工艺水平较高。多为薄胎瓷器,彩绘工细,色泽艳丽,艺术格调较高(当然,这里也不光是仿珐琅彩瓷,也包括其他的五彩和粉彩瓷)。辨识民国仿品,可从其胎釉和彩料入手去辨别。这个时期的仿品,大部分瓷器的胎釉都具有晚清民国时期的明显特征。即胎面不够光滑均匀,胎质较疏松。釉薄色白。民国与清代珐琅彩瓷,所用的彩料也不同。除少数外,大部分都是使用粉彩料。既有类似康雍乾粉彩的彩料,也有色浓厚的“重工粉彩”料,或浅绛粉彩料。根据这些差异,仔细辨别,还是可分出是非来的。

现代仿品较之民国又要差一个档次。做工粗糙,绘画死板,缺少灵气。不少仿器用灌浆模制,分量较轻;而民国时期是用拉坯制作,分量较重。

归结起来,要辨识珐琅彩瓷,有人总结了以下7个方面的考察方法。我以为,此法可以参照:

一、观其瓷胎。珐琅彩瓷胎质细腻薄透,用料、修胎规则考究,完整无缺。

二、观其造型。珐琅彩瓷多为碗、瓶、鼻烟壸之类的日用小瓷件,和一些动物的小摆件。大多为小件瓷品,过一尺者少见。

三、观其底釉。康熙朝是满地铺彩,色彩浓烈。雍乾后白地渐多,珐琅彩瓷的底釉为纯白釉,不偏青也不偏黄。釉面洁净,毫无瑕疵。

四、观其色彩。珐琅彩瓷的色彩均鲜艳而柔和,绝少用纯色调,多为粉彩型的藕荷色,多达十数种。釉面绝无蛤蜊光出现。

五、观其色料特点。其每一图案均系由多种色料调配而成。表面光滑,有玻璃质感和光亮感。彩料凸出底釉约1mm左右,放大镜下可见有极细小的开片纹。

六、观其绘画与纹饰。珐琅彩瓷多采用工笔绘画方式。几乎没有用写意画的。纹饰在康熙时是多色地,有花无鸟。色彩调配较雍乾时要差。雍正朝的珐琅彩瓷最为成熟。乾隆朝没有雍正时严谨,并出现珐琅彩与粉彩兼容的作品。

七、观款识。珐琅彩瓷的款识有严格的制式,具体上文已述。凡发现有不同于上述制式的,均非真品。

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