关键字：  中国古典舞   戏曲舞蹈   动作

中国古典舞有着极为悠久的历史，它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈。中国古典舞的诞生和新中国建立几乎同步，它是建立在民族传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。

我国的舞蹈艺术虽然有源远流长的历史，曾创造过辉煌，但由于舞蹈艺术是一种时间性，空间性的人体动态艺术，经过历史风吹雨打，到20世纪，历史上的优秀舞蹈作品及当时的盛况几乎荡然无存了。建国初期，舞蹈事业飞跃地发展，第一批专业舞蹈工作者，为寻觅中华民族舞蹈之根，立志要建立中国自己的舞蹈训练体系，属于我们自己民族独特的舞种——中国古典舞。在欧阳予倩的提示下，从保存了丰富"活"的传统舞蹈——戏曲入手。

为了挖掘中国古典舞，一群舞蹈工作者采取从戏曲舞蹈中借鉴和提炼。戏曲舞蹈和传统舞蹈在本质上有其共同规律、共同美学特征。但戏曲舞蹈和古典舞蹈毕竟是两种不同的类型的表演艺术形式，各有自己的特殊规律。脱离历史发展的观点，脱离时代的要求，孤立地对待某一种艺术形象，不可能得出科学的结论。古典舞要成为一门独立的艺术形式，必须从活在舞台上的戏曲舞蹈中找出蕴藏着的一般规律，和舞蹈的特殊规律作比较研究；“从戏曲舞蹈的程式化、行当化中解放出来，走向民族古典舞的新生“。[①]因此，唐满城老师提出“不入虎穴，焉得虎子”向戏曲舞蹈学习的精神。

为什么要从戏曲舞蹈中借鉴呢？是历史原因使舞蹈流失，传统舞蹈没能完整的保留下来，而流入了戏曲当中。舞蹈进人戏曲之后与唱、念的综合过程，是从独立的艺术形式适应新的条件和要求变为辅助手段的过程。从而形成唱，念，做，打一种新的艺术形式——戏曲（舞蹈指的是做和打）。虽然是为“唱”和“念”服务的，又是依存于它的从属手段（即戏曲舞蹈）而展现的属从戏曲的角度来看，是舞蹈艺术得到了发展，而且是很巧妙的发展，统一了各种舞蹈形式；从舞蹈的角度看，是各种舞蹈的动作来看是一种简化、变形。所以，从古典舞蹈的根源来看，“戏曲舞蹈是中国古典舞的流而不是源[②]”。正因如此，我认为中国古典舞和戏曲舞蹈有着必在的联系，同时也存在着相应的差异。

在早期的中国古典舞训练方面上，用戏曲舞蹈来训练舞蹈演员，学戏曲片断和用戏曲基本功来训练舞蹈演员。从片断来看，学习戏曲舞蹈的《三岔口》、《打店》、《走鞭》等传统剧目来提高舞蹈演员的表演力。借鉴戏曲舞蹈的基本功的训练有：1、借鉴了戏曲舞蹈中的口诀（动作的走向：欲左先右、欲上先下、欲前先后、逢冲必靠的反律等基本口诀）。2、从身段训练的方法来看，借鉴了戏曲舞蹈中的运动规律——“平圆、立圆、八字圆”的运动路线的规律。3、技术技巧的借鉴。如：飞脚、拧旋子、扫堂、虎跳、踺子、小翻、提等。⒋典型步法的借鉴如：丁子步、小八子步、踏步、掖步、弓箭步等。

大家都知道戏曲尽管综合了多种多样的表演手段，但一切都围绕着戏剧为中心，也就是说戏曲是以“唱”和“念”为主，“做”和“打”为辅的。戏曲中的“做”和“打”——也就是我们说的——“舞”——是为“唱”和“念”服务的。戏曲一举一动，抬手举足都是舞，但离开了“唱”和“念”，离开了戏曲这特有的戏曲形式，又不能算独立存在的舞蹈形式。所以：“戏曲舞蹈是戏剧化的舞蹈动作，舞蹈化的生活体态[③]”。我们所说的中国古典舞是新中国建立后从戏曲中分化出来的，是对戏曲舞蹈的借鉴、提炼以及加工而形成的。所以，许多专家认为戏曲舞蹈是中国古典舞的母体，中国古典舞是戏曲舞蹈新生出来的一种新的艺术表演形式，既然是另一种的艺术表演形式，那么它们之间就会有一定的差异。

一、戏曲舞蹈动作主要以叙事为主，中国古典舞动作主要以抒情为主

中国古典舞是在戏曲舞蹈的基础上发展起来的，但是戏曲舞蹈和古典舞之间还不能划上一个等号。我们知道中国戏曲是一种具有强烈戏剧性的戏剧样式，大都能包容复杂的故事和情节。戏剧故事和戏剧情节主要靠人的行为来完成。为了便于推动戏剧情节的发展，因此戏曲舞蹈的很多动作都是表现人的日常生活行为的：动作都有较明确的生活含义，并且能在生活中找到它的原型。一句话，它们大都是生活动作的夸张和美化。而中国古典舞的动作，大都是没有明确的生活含义，不需要在日常生活行为中找到原型，而多半处于抒情舞的状态，它们拙于叙事长于抒情。所以我们说，戏曲舞蹈的特征是：其大部分舞蹈动作为日常生活动作的夸张和美化，其目的是用于叙事和推动戏剧情节。而中国古典舞的特征是在传统美学思想基础上形成一系列人体造型和动态，其主旨多半是用于抒情。当然，这样说并不排斥戏曲舞蹈中也有少数抒情功能，即叙事性的舞蹈也带有抒情的成份。反过来说，中国古典舞也必然有少数的叙事性功能。戏曲舞蹈之所以缺乏抒情舞，是因为戏曲的抒情部分主要由唱腔来完成，不需要单纯用舞蹈动作来承担这个任务。中国古典舞之所以很少有叙事性舞蹈，是因为它没有复杂的故事和戏剧情节，故不需要接近生活动作的舞姿去描叙事件。这两种舞蹈的主要特征，是由于这两种艺术样式的客观需要而形成的。

戏曲舞蹈是一种戏剧样式，和其他戏剧样式一样，有较复杂的故事情节，有众多的人物性格。故事情节和人物性格主要是由人的行为、动作构成的。一个动作和几个动作包含的生活内容有限，不能完成上述任务。戏曲舞蹈要通过一连串的动作组合才能推动戏剧情节的进展，并塑造典型环境中的典型形象。因为鲜明的典型形象，可以在观众心里产生道德评价，例如：戏曲《柜中缘》中的岳雷落难出场时，一段舞戏过后，人物的形象就塑造出来了，从人物的装扮、化装、服饰及动作来看，一眼就能看出是忠良的后裔，并把故事说得清清楚楚，所以观众才认为典型形象是美的。因此，戏曲动作之美除了对生活动作维妙维肖之模仿，与天引起对生活动作实用功能之形象的联想，还需达到有助于塑造典型环境中的典型性格。戏曲舞蹈是在继承中国古代舞蹈的基础上发展起来的，中国古典舞内容多半在于抒情，而不在于叙事，这是中国古典舞的重要特征之一。试看我国的古典舞，诸如《苏武》、《扇舞丹青》、《风吟》、《棋魂》、《爱莲说》、《大漠孤行》、《书韵》，等，都是以一种抽象的手法来表演人物形象，其动作绝无表现日常生活行为的。由此可见，中国古典舞其内容多在于抒情，而不在叙事，这是非常明显的事实。

      中国古典舞的主要是以抒情为主，但感情动作比实用动作(日常生活动作)抽象，现代人的喜怒哀乐往往不形于色，所以感情就未尝有固定的形态。故感情动作的模仿常不在于外形轮廓与线条，而在于内心感情的起伏、波动和变化，体现于人体的生理特征则在呼吸的快慢，心跳的急缓，与夫脉搏的洪细，这就是感情的物质躯壳和它的外形。中国古典舞不象戏曲可以通过“唱”和“念”来直接抒发自己的感情和内心事件，舞蹈在于抒情，是以身体肢体语言来表现自己的内心感情，是靠舞者的肢体语言和动作的表情性完美结合来抒发自己内心事件。如：古典舞《庭院深深》，这个剧目表现了我国女子为打破封建禁锢的枷锁而进行的一场思想斗争，舞者用一把椅子和大量的舞蹈动作来抒发自己的内心事件，其中动作有快慢的处理、强弱的对比以及眼神的配合，使人慢慢的进入她的内心深处。在生活中，人可以摔东西，大哭大闹来表达自己内心事件，而在舞蹈当中是不能完全把生活中的原形动作和表情运用到剧目里来的，艺术来源于生活高于生活，舞蹈也是如此。舞蹈虽在于抒情，虽然不在于物体的轮廓与线条，但它的形式也必然是对生活动作作真实之模仿。所以说长于抒情短于叙事是古典舞的主要特点。

二、戏曲舞蹈以动作的比拟性为主，中国古典舞以动作的虚拟性为主

我认为戏曲舞蹈的动作特点，在于其大量地运用叙事的舞蹈动作来表达作品，称之为——比拟。如：吃饭、穿衣、睡觉、衣食住行，几乎与生活中所有动作及为相似，而其中最显著的莫过于将手语动作发展为舞蹈动作。戏曲舞蹈为了叙事的需要，因此需要大量地采用表意的手语动作，并将它们舞蹈化。 “手语动作”。例如：1、表示肯定与否定用点头与摇头。2、指示方位，如用手一指说：“书在那里”。3、象征，如伸大拇指表示伟大，小指表示渺小。4、模仿物体形象，例如用双手比划物体的长度：说到月亮则用两手作一圆形：模仿动态，招手表示来，挥手则表示去。所以，当戏曲舞蹈唱到你则用手指着对方，唱到我就用手指自己，唱月亮就用手比一圆形，用双些动作的运手交叉抚着双肩表现寒冷，用水袖半遮脸面表现害羞，这也说明戏曲舞蹈表演动作具有非常贴切的比拟性。

中国古典舞的特点是以动作的虚拟性为主，动作语言是表现形象的主要手段，它源于日常生活的情感动作，是体貌表情语言的集中与发挥，又是生活动作的概括和提炼，但不是完全生活动作的真实写照。舞蹈的单一动作大都没有固定、确切的具体内容，动作语言在情感和精神素质的表现上具有类型性、概括性的特点，在风格和手法上具有写意和虚拟性。由于舞蹈的艺术媒介是人的肢体语言，所以表现对象必须人格化和理性化。舞蹈的主要美学特征不在描写人物的行为，而在表现人物的内心；不是比拟，而是比较的虚拟，不是具象性的表现手法，而是抽象性的表现手法；叙事情节少，而长于抒情。舞蹈肢体语言具有宽泛性和多义性，虚拟的各种生活动作、情节、事件等都应该服从于表情因素，通过表达人们内心情感活动的变化来反映现实。所以说，中国古典舞动作是一种虚拟的表现手段。

三、戏曲舞蹈动作与中国古典舞动作的“点”和“线”的关系

我认为所谓的“点”就是指一段舞蹈语句完成后而做的造型称之为“点”。“线”就是指一段舞蹈语句形成的流动过程称之为“线”。我们看过戏曲舞蹈的人都知道，戏曲舞蹈在表演过程中虽然有点和线的有机结合。（戏曲舞蹈的“点”我们通常指它的亮相，“线”是指戏曲舞蹈动作运动过程的连接。）我认为戏曲舞蹈所有流动的动作都是为它最后“亮相”而做准备的，从而形成戏曲舞蹈刻画人物形象固有手段。如：戏曲舞蹈中的《走鞭》，从一出场的圆场和一组非常有力度的动作，到动作结束后干脆的亮相，给人一种杀机四伏的感觉，人物形象一下就刻画出来，从始至终，几乎每组动作结束都有一个非常干脆的亮相，这正好说明戏曲舞蹈中所有的动作的连接几乎是为最后造型而准备的， 它们之间“点”和“线”关系非常的明确，所以，我认为在戏曲舞蹈中主要是强调“点”的使用。在中国古典舞中，肢体运动的节奏规律不是匀速的，而是在“慢而不断、快而不乱、动中有静、静中有动”的自由且有变动规律的节奏中进行的。因此在身韵中是通过“行如流水，藕断丝连、线中有点，点中有线”来处理动作节奏的。此外，动作力度的大小也不是平均分布的，有轻重、缓急、强弱、快慢、长短 、顿挫、符点、切分、延伸的区别，而这些都是通过形体的动作表现出来的。如：古典舞蹈《风吟》动态中给人一种飘逸的感觉，在此作品中一直以慢而不断、快而不乱、动中有静、静中有动而贯穿始终，也就是一种以线条的流动为主而够成一个舞蹈作品。这个舞蹈作品中也有“点”和“线”的地方，但它和戏曲舞蹈的“点”和“线”还有所差别的，《风吟》在“点”上讲究的是延伸感——“形已止、意无穷、动已静、神未止”，而形成的“点中有线”，从“线”上来看讲究的是“线中有点”。在“线”上讲究是轻重、快慢、顿挫以及强弱的有机结合从而形成“线中有点”。所以，从两者之间的对比来看，中国古典舞和戏曲舞蹈中的“点”和“线”的关系还是有一定的区别的。

中国古典舞体系是从戏曲舞蹈中探索和挖掘出来的，五十年代初期，舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术，从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材，借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼，并参考芭蕾训练方法等，建立起一套中国古典舞教材。一方面，舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴，涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物中的舞蹈形象的资料之中，从而整理和创作出许多别具一格的古典舞和古典舞剧。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一等人的中国古典舞身韵理论的革新、创造和实践。唐满城教授说：“‘身韵’从摆脱戏曲的行当、套路出发，从中国的大文化传统，包括书法、武术来探索它的‘形、神、劲、律、气、意，的审美规律，提炼它的元素，总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵，从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹，走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能”。从民族审美继承性的意义来看，戏曲充分体现了与我国其他传统艺术形式如绘画、书法、音乐、诗歌等所共有的民族美学观、艺术规律和表现方法。比如形神——从形似中求神似，而更重要神似，以及有限与无限、写实与写意等等。有人把中国传统艺术的特点，归结为重旋律、重感情的“线的艺术”我们是认为很有道理的。“线始终是中国造型艺术的主要审美因素”[④]。

中国古典舞从中国戏曲舞蹈中脱颖而出，有着鲜明的民族特色和深邃的艺术魅力，摆脱了戏曲舞蹈的行当性和戏剧性的局面。艺术当随着时代的变化而变化，一个时代的艺术形态总会有这个时代的特征，中国古典舞成立50多年来，得找到自己新的时代特征。唐满城老师说过：“经过提炼的元素，却不能是僵死的动作，它们既可继承派生、演变和发展，又必须能有助于体现现代人的精神面貌”。  戏曲舞蹈在中国古典舞中所得到的运用、发展和创新。丰富而绚丽的戏曲舞蹈从造化万物中吸取了许多优美的动态和静态舞姿，它经过漫长的艺术长河的淘濯，形成了自己独特的韵律和美的规律。中国古典舞要形成一个足以代表我们民族古代文化的艺术体系，就要分析历史的变化给艺术带来的影响，从中选出取其精华，再到现在的求新求变，钻研创新。优秀的、富有朝气的艺术传统加以发挥，通过艺术也向世界宣传我们民族好的传统、好的精神。因而，对于历史各时代的艺术，就有必要加以选择、改造，赋予它们以新的气韵、新的品格。我想这也是古典舞所需要的现代精神中国古典舞走过了一条漫长而艰辛的旅途。虽然旅途中有荆棘、有坎坷、有苦痛、有迷惘，但我相信中国古典舞仍旧会用它那坚忍不拔的意志冲出重围，迈向坦途。

参考文献

⒈唐满城、金浩：《中国古典舞身韵教学法》、上海音乐出版社2004-9-1

⒉唐满城：《唐满城舞蹈文集》、中国戏剧出版社2004-08-02

⒊王克芬：《中国舞蹈发展史》、上海人民出版社 20052004-06-01

⒋刘建：  《无声的言语》、民族出版社2001-8-1

⒌隆荫培 ：《舞蹈知识手册》、上海音乐出版社 1999-04-01