于些微处闪光辉

-----《在那遥远的地方》人物塑造手记

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对我而言，歌舞剧《在那遥远的地方》是一部很特殊的舞台作品：全剧从头到尾没有一句对白，唱段之外的部分是完全要靠身体语言来表演的哑剧；主要角色只有三位；剧中我饰演的女主角必须一人分饰两角，挑战两种不同性格气质和两种完全不同的唱法。人物、故事虽以“民歌大师”王洛宾先生的人生传奇展开，导演对演员的表演却并不刻意以再现原型和强调时代为要求，而是定位表演方法为现实主义，希望演员以更人性化的、更自然的反应来诠释人物。

《在》剧体裁定位为歌舞剧，与我更为熟悉的本专业歌剧是有着性质上的区别的，歌舞剧形式的优点我总结是：约束小、手段多、无太多程式的约束，轻松、好看为主要特点。所以表演上我并没有像以往塑造的歌剧角色一样太多从时代、背景的角度切入，进行设计，而是以生动、真实的自然反应，符合时代审美需求的呈现为主要追求。

此次的剧本涉及到角色的具体身份、年龄、背景、具体的内容并不多，演员必须在有限的信息中延展自己对于角色及所发生事件前因后果间的想象，以玉珊为例，我们首先需要从剧情发展脉络来梳理下她的每一行动单元（以每一唱段为一单元计）的内容，行动起因，和行动目的。玉珊，王歌（王洛宾）的新婚妻子，我设想她是一个受过良好教育，家境优越，娇生惯养的二十岁左右的，小资意味很浓的“大小姐”，与王歌来到荒凉西部戈壁，她以为，这次的旅程不过是一次短途的采风旅行，刚登场的她带着对未知之地的新鲜感、与爱人相伴同行的甜蜜，状态是积极、开朗的，所以我选择了以明媚、活泼的青年女子形象登台。脚步轻快、笑容灿烂，符合我们的认知的青年情侣的状态，玉珊应该对王歌很依赖很亲昵，辅以《一路向西》朝气的、热情高亢的音乐，以鲜明的第一次出场，亮相在大家眼前。

随后新鲜、兴奋的心情渐渐低落，因为王歌沉浸在对新疆民间音乐的狂热中而渐渐冷落了她，甚至在集市上因追随民歌手而与玉珊走散，既失落、气恼又孤独、焦急的玉珊开始觉得这次的出行并不美好，她开始犹疑起自己的青春选择是否有意义，这就是唱段《青春花园》的背后情绪与心理，同时艰苦而乏味的生活，使她对王歌的情绪从女性可爱的娇嗔，渐渐演变成真正的怨怼，这种情绪在唱段《漫长荒凉》体现，直至富商刘先生的出现，他对玉珊视如珍宝般的呵护，恰好是当时寂寥的玉珊最渴望的重视，面对刘的热情，她动摇了（唱段《旧世情缘》，但对王歌的情感让她最后一次试图劝说王歌随她离开西部，却发现王已经被荒凉的戈壁深深吸引住情愿扎根此地（唱段《抉择》），玉珊虽然还深深爱着王歌，但实在无法面对现实的生活，经历了痛苦的矛盾与挣扎（唱段《心爱的人》、《迷失》），她最终艰难而决绝的离开王歌、离开了对她而言荒凉而乏味的西部（唱段《诀别》），这些就是玉珊在唱段背后的所有情绪与心理的演变过程。

在分析了每一行动的起因和背后的心理之后，让角色的每一行动合理的形成点、连成线，就是需要演员仔细体验、推敲之处，导演定好的一个看似平常的走位，我们需要展开联想和思考：为什么要有这样的调度？什么驱使我走这个调度？我完成这个调度是要做什么？细腻的把每一个行动合理化，再把所有的行动点合理成连贯的行动线，是我对角色的塑造程序。比如《青春花园》唱段的出场，导演设计的是玉珊从集市的人群中出来后站在台中演唱，此处我的处理是把情节延伸：玉珊与王歌走散以后，遍寻不到，放眼之处尽是集市里双双对对的情侣，一抬眼左边是一对相拥的情侣，再一侧头看见欢欢喜喜收摊的夫妻，把眼光从他们身上收回，心酸眼热，非常自然、合理的引出《青春花园》的感慨；再如全剧的矛盾冲突最高点，《诀别》这场戏，这样的思路和细化的处理，更是收到了明显的效果，按导演安排的调度，玉珊要先从刘先生身边折回，和王哥最后告别，两人跪在地上演唱完《诀别》，再和刘先生离去。我把行动线合理为：玉珊正要离开时看到王哥心痛欲绝而跪倒在地，实在于心不忍，轻轻推开了刘先生，示意他稍等，走到王歌身边想去扶起他，被王歌拒绝，于是开始硬起心肠劝说王歌：爱情没有对错。王歌回头，玉珊看见他痴情而痛苦的眼神，这样真纯的眼神下，玉珊仿佛照见了自己的卑微和其实无法回避的他们之间深厚的感情，这时的王哥向玉珊走来，我把它处理为王歌想靠近玉珊以拥抱来最后挽留，玉珊以心虚躲开（恰好完成了导演要求的往上场口的调度），最后一段导演要两人对跪在地上，执手相看着演唱的画面，这里我和男演员商量，设计为他先跪下来，以此央求玉珊不要离去，而玉珊看到曾经心爱的男人居然放下自己尊严，已无法控制自己再和他保持距离，冲过去要扶他，两人拖拽中一起跪倒在地，执手唱出乐段的高潮部分。在大体的调度和走位已规定好的情况下，通过自己的体验和思考，让细节与过程合理化、人性化，会增强了表演的真实和可信度，观众在合乎逻辑的、有细节的表演中将叠加放大每一处的似曾相识感，表演的力度将成倍渲染。

歌舞剧中很重要的表现力贯穿在音乐中，在对每一个唱段的场景、情绪、心理动机分析和体验之后，围绕音乐展开的，以音乐塑造人物，让音乐与人物动势精准配合，内心的节奏与音乐的节奏的同步和互动，更是展现歌舞剧独特魅力的至关重要的部分。

我们前期的准备应对自己的唱段，对手的唱段，包括伴奏的部分，甚至只要是有角色出现在舞台上时的音乐都要非常熟悉。歌舞剧的音乐作业与排练方式是为演员提供伴奏带及Demo来排练,与歌剧提供全剧乐谱或总谱，钢琴伴奏配合排练的方式不同，所以需要反复的聆听和分析，开拓音乐中的二度创作空间，以及可以实现动势与音乐配合的关键点。再以《诀别》为例，与王歌的拥抱、挣脱与音乐的同步如果前后差一秒艺术效果都会大打折扣，此处伴奏音乐在反复熟悉后，可以感受到一个明显的渐强和打击乐加入后的最强音，选择在渐强最高处完成挣脱、拥抱动作，在四小节之后的次高点挣脱，此处伴奏中打击乐一拍一个的重音，恰好非常完美的合上玉珊耗尽全力挣脱开后踉跄的脚步，动势与音乐同步，内心节奏与乐句抑扬顿挫的同步，与对手演员情绪节奏的同步，做到这些，可以让一段原本平常无奇的戏变得连贯而富于张力。

文章开头提到的《在》剧的特殊之处还在于女主角需要一人分饰两角，而音色和唱法的变化可以让两个人物间的差异更明显：玉珊的唱法我采用的是偏流行的音乐剧唱法，以气声、自然的音色为主要特色，而藏族姑娘卓玛，因为她的特定藏族身份，用接近原声态唱法的声音来演唱时最为合适的，相对玉珊的声音来说更为靠前、明亮，还需运用藏族特有的颤音，以凸显人物的民族特色，值得一提的是作曲家写卓玛的唱段最高音达到了B2，这个音区是真声是难以完成的，而如果用高位置的美声完成这个高音会很轻松，但这样的音色就不太符合人物的身份背景了，经过反复试验，最终我调试出了靠前、明亮、真声质感的高位置艺术真声。

塑造有性格的、鲜活的角色是每一个好演员的终极追求，体验和推敲是痛并快乐的历程。表演、肢体、音乐、节奏，必以每一方面、每一细节的逻辑合理、设计到位，自然连贯为追求，而这些林林总总的些微之处的精致耐品，终将造就生动而光辉的人物。