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“诗假琴以鸣”:古典诗学中的以琴喻诗作者:张娜娜

(2022-10-10 08:47:13)
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治乐与治诗相辅相成

泛音、散音、按音

可听、可感、可视的美

“清淡和雅古”

分类: 诗词歌赋山水画

“诗假琴以鸣”:古典诗学中的以琴喻诗

作者:张娜娜《光明日报》( 2022年10月10日 13版)

  琴是乐器,亦是“道器”,“左琴右书”很早就成为士人理想生活的典范。诗与琴都是关乎理想、信仰、知己、隐士和山水的故事。因此,“以琴喻诗”遂成为古典诗学中饶有意味的象喻批评方式。“以琴喻诗”扩大了诗学阐释空间,赋予诗歌品读以物质性、触摸感,将创作神思和阅读联想带入无限、无待的聆听之境。这种象喻方式虽然会造成诗旨的含混,但使诗学论争转变为跨媒介的美学享受,可听、可感、可视的美学印象,天地人三才的融通,正是中国古典诗学批评的一个特色。

抚琴与作诗

  诗、乐本为一体,治乐与治诗相辅相成,抚琴常被文人用来比拟作诗之道。古琴演奏对指法、节奏的要求与诗歌创作的心境多有契合之处。王思任道:“有躁人在坐,迫而琴之,其声必察,其意必无留余,而况操之者乎?夫诗亦诚然矣(《澹宁斋诗序》)。”对于古琴来说,被催迫演奏,其声必显,意趣索然。就像作诗急躁,率意而为,诗歌将丧失余韵悠长的美感。因此,作诗就像抚琴一样,“必须心和气平,指柔音澹,有雅人深致为上乘(徐增《而庵诗话》)”。即作诗需情感中正平和,以平淡语出之,就像抚琴“指柔音澹”,不可用力过度,纯尚气魄。

  古琴演奏非常重视乐器本色和音响效果,说诗者以之谈论诗歌的“辨体”与“用韵”。早在唐代,陆龟蒙就曾在《零陵总记》中提道:“三分中一分筝声,二分琵琶声,绝无琴韵。”琴中有筝声、琵琶声多被认为是“雅音而翻为俗调”的表现。清代李畯以之谈论诗体用韵,指出如果不先辨体,随意用韵以作诗,“犹之弹琴,三分中一分筝声,二分琵琶声,为善听者所笑。匪惟韵假,由其体先乱也”(《诗筏橐说》)。

  古琴不拘泥于技法、声律,而俗乐、新乐则求新求异,音节渐繁,颇似诗文演变的踵事增华,诗论家以之反对声律、修辞等对诗歌的束缚,认为作诗当如“金石琴瑟”,言妙适情,意尽而止,“成篇不拘于只偶”,“不取于音韵”,才能有“自然灵气”,辞气高妙的作品(李德裕《文章论》)。这种对“自然之趣”的追求又见于宋人徐瑞《书怀五首其三》:“文章意造乃天趣,学奇学涩为谁妍。皮毛落尽真实在,千载谁续《鹍鸡》弦。”《鹍鸡》是古琴曲名,嵇康称其“声若自然,流楚窈窕,惩躁雪烦(《琴赋》)”。徐氏反对诗文“学奇学涩”,追求一种天趣自然、流利清晰,使人静心息躁的文风。

听琴与品诗

  诗为乐之始,乐为诗之成,“自乐律不传,今之所知者,诗律而已(黄佐《振美堂稿序》)”。可以说,审音与知诗之间密不可分。对于古琴来说,最直观的表现就是大量的听琴诗,韩愈的《听颖师弹琴》甚至引发了“平和审美观”与“不平和审美观”的诗学论争。与此同时,听琴的感受也常被文人用来谈论一系列诗学问题,尤其是诗歌的品鉴。

  针对同一首曲子,琴音调式和疾徐的微妙变化便可表现多样的情思意趣。比如,琴音迟缓则如行云流水,依恋不舍,小疾则如崩崖飞瀑,干脆爽利,就像不同诗人笔下的同题异趣。同写送别,曹植“今日同堂,出门异乡。别易会难,各尽杯觞”给人以“爽俊”之感。王维“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”,语调“酸冷”。杜甫“异方惊会面,终宴惜征途”极尽“惨淡”之情。明代徐世溥《榆溪诗话》就此道:“譬之一琴二手,宫商异曲;一曲两弹,疾徐殊奏。”这几首诗,分别是四字、七字、五字,节奏或短促,或舒缓,感情亦有豪爽与感伤之分,这正是人物惜别之时的不同情感状态。

  古琴有泛音、散音、按音三种音色,分别象征天、地、人三才。泛音被称为“天籁之音”,“脆美轻清,如蜂蝶之采花,蜻蜓之点水(《五知斋琴谱》)”。清人梁章钜以“泛音”解说《诗经》的“风人之旨”和表达方式的灵活。他认为,《关雎》美开国圣母之德,却以“窈窕淑女”称之,且以小鸟起兴,“全无节义高品之言”,“正所谓风也,声也,如丝桐之泛音也。意笃而语重,言近而旨远(《退庵随笔》)”。泛音高远明亮,清丽淡然,自然成韵,就像风人的托物比兴,不需远引,亦不须泛作庄语,遥指深远便能引起情感共鸣。

  琴学原则及思想需要以琴曲为载体,知名古琴曲是诗论家常用的取喻对象。《广陵散》写聂政刺韩王的故事,悲壮激越。《阳关三叠》源于王维的《送元二使安西》,写友人惜别,深挚悲凉。宋人王迈称林去华诗:“五言比长城,一望皆危堞。壮如《广陵散》,悲似《阳关叠》。”(《读林去华居厚主簿省题》)王氏取这两首琴曲的“壮”与“悲”形容林氏五言诗高、古、悲、凄的激越情感,如同长城危堞。然而,正如刘勰在《文心雕龙·知音》篇中所言,“音实难知,知实难逢”,宋人何梦桂就曾表示“善琴者固难,而听琴者之尤不易也”。他在读王济君诗时,不知“其诗为《长清》乎?《短清》乎?抑为《长侧》、《短侧》乎(《琴所王济君用诗序》)”?这四首琴曲传为蔡邕所作,同属商调,旨趣皆简朴平淡,韵致隽永,但旋律略有不同。何氏以琴曲的微妙区分,形容听琴不易,诗歌品鉴“知音”之难。

琴“雅”与诗“古”

  论及音乐发展史,从先秦郑卫之音到两汉乐府,至隋唐胡乐大兴,一直存在“雅与俗”、“古与今”的对立。而俗乐越是流行,“琴的思想体系越是在古籍基础上被扩大、被深化,俗乐与琴的差异被再三强化(高罗佩《琴道》)”。雅俗之说本就源于音乐,古琴作为雅乐之器,古老并与圣贤之说紧密连接。它是文人的音乐理想,古乐图腾。故而,各个时代的以琴喻诗,始终贯穿着“复古”与“雅正”之说。

  古琴与筝、琵琶、笛、鼓等分别被视为古乐与今乐,前者“音澹而会心”,后者“声争而媚耳”(《溪山琴况》)。诗如古琴,不可拘泥于技法,要为诗心与自然万物的回旋相激提供更多的空间,由此而臻于“古道”。明代何景明论诗之不传,原因之一是诗人“率牵于时好而莫知上达”,最终导致“辞意并亡”。这就像人们不喜欢听“难操”的古琴,而新声繁艳且易学,深得大家青睐,如此“将使古道无闻(《海叟集序》)”。作为复古派的代表,何氏认为古诗当师法汉魏,追求古朴冲淡。他反对“新声”,即时下宋儒理学观念下的诗学风尚。

  古琴亦是《诗三百》和汉魏古诗的象征,弹琴代表着对风雅的复归。《清庙》本为《诗经》篇目,是古帝王祭祀祖先的琴曲。元好问称“《风》《雅》久不作,日觉元气死”,他所谓“风雅”,即从《诗三百》到陶、谢、韦、柳的五古谱系。针对当下被风俗所移,即“衣冠语俳优,正可作婢使”的现象,他希望时人多作“《清庙》之瑟”,“一洗筝笛耳”(《别李周卿三首》其二》)。这里以琴曲与“筝笛”的对举说明“古今”“雅俗”的问题。他以《诗三百》为“正体”之源,弘扬“风雅”传统,别裁伪体,就像以琴的古雅恬淡,汰除“筝笛”的尖新浮艳。

  以琴之“雅正”谈论诗歌“复古”问题还会涉及一些相关的美学范畴。徐青山仿效《二十四诗品》提出古琴的“二十四况”,其中的“清”“淡”“和”“雅”“古”等是以琴喻诗中涉及最多的理念。“清”在琴学中被认为是“雅”的根本,即“清者,大雅之原本,而为声音之主宰(《溪山琴况》)”。宋人何梦桂以琴“清”形容王济君的诗歌,他指出“琴之趣清”,而王诗与之相似,“使听之者一倡三叹而有遗音(《琴所王济君用诗序〈越人〉》”,这里便是以“清”说诗的古雅质朴和余韵无穷。另外,古琴尚“澹泊”,演奏者需要祛邪存正,黜俗归雅,舍媚还淳(冷谦《琴声十六法》)。清人乔亿就称韦应物诗如同古雅琴,“其音澹泊(《剑溪说诗》)”。因为大历诗人皆尚近体,讲究声律雕琢,而韦应物尤擅古体,且诗风平和恬淡,有“一语天然万古新”之感。

  此外,琴之古雅尤适于表现那些卓尔不群,不媚时俗的诗人诗作,正所谓“阳春白雪”“曲高和寡”。唐代崔佑甫《齐昭公崔府君集序》称崔宗之的诗歌“卓尔孤标,气高调远”,若“雅琴度曲,众音无味”。明代周瑛《和陶诗序》认为吴景辉的和陶诗如“抱古琴弹于通衢,趣远声希,人无听者”。原因在于琴声之“远”靠琴人的风神气度以及琴声中的弦外之音,而没有过多炫人耳目的技法,势必赏音无多。

诗意的“触摸”与“聆听”

  批评家以琴说诗,丰富了诗学意涵,寄寓了诗学理想,给人以“响浃肌髓”的审美体验。一方面赋予诗歌创作及艺术联想以物质性和触摸感。抚琴重视声音的细部纹理,需要把握“肉”与“甲”,“吟”和“猱”等,由琴音实现人身、琴身与表现对象的交响共鸣。

  另一方面,以琴喻诗将读者带入声音的场域,琴音之“潜在的,另在的”(希翁《声音》)声音形态使诗歌的品读体验跨越时空,通往无限、无待的“希夷”之境,就像琴音之高古“若深渊之不可测,若乔岳之不可望;其为流逝也,若江河之欲无尽,若三籁之欲无声(《溪山琴况》)”。而琴音之“清”,听之则“澄然秋潭,皎然寒月,湱然山涛,幽然谷应(《溪山琴况》)”。以琴“清”说诗,这种艺术景象,便渗入读诗者的感官体验,并通乎杳冥,出入有无,获得鉴赏感受的无限延展性。同时,这也呈现了诗歌创作与品读中精骛八极,心游万仞的神思状态。

  因此,以琴喻诗的话语形式诉诸一种印象式的审美感受,在不同诗学家那里,生成的意义不尽相同。但是,这是一种从文字符号到听觉、触觉的艺术转换。这种说诗方式是一种感悟式的艺术审美,使诗学问题的纷争转变为一种跨媒介的美学享受,甚至可以进入听琴图、诗意图、禅画等绘画的畛域。概言之,以琴喻诗讲究可听、可感、可视的美学印象,天地人三才的汇合,美感的全面融通,这或许正是中国古典诗学批评的一个特色。

  (作者:张娜娜,系江南大学江南文化研究院助理研究员)

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