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王楠：《现代性的七种类型——论白鹤林<车行途中>》（《绵阳师范学院学报》
(2013-12-03 11:40:34)
标签：
诗歌文化 |
分类： 评论与赠诗 |
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《绵阳师范学院学报》2013年第10期封面
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《绵阳师范学院学报》2013年第10期内页
现代性的七种类型
——论白鹤林《车行途中》
王楠
（绵阳师范学院高等教育研究所，四川绵阳 621000）
摘
关键词：白鹤林；《车行途中》；现代性；现代诗学
中图分类号：I052
“现代性”一词，是波德莱尔1859年“为自己（诗）崭新的特性辨解”[1]时率先使用的，从而开启了现代主义的现代性诗学，这是波德莱尔对现代社会的一个最高命名。
“四川十大青年诗人”之一的白鹤林，出生于二十世纪“70年代”的中国西部农村。为了生活，白鹤林从中国最低处走进了现代城市；因了灵魂，他写现代诗，又从现代诗深刻地洞见了“新奇”的现代性。70后诗人白鹤林的“个体写作”，直觉地观照了中国社会转型——从传统向现代、从农耕文明向工业科技文明——的现代化过程中，社会个体生命所体验到的“复杂、丰富”的现代性。
《车行途中》这个选本，是诗人白鹤林“上世纪九十年代初期开始写作至今近二十年之诗歌选集，包括短诗、小长诗和组诗共九十六首（组）”。[2]这九十六首（组）诗，实际上也就是九十六个“现代性碎片”，下面笔者就从中选择七个典型的“碎片”样本，从美学的角度进行诠释。
第一个碎片：现代性马赛克图谱——《什么是音乐》[2]
建筑的碎片。组合。坠落/沉思的檀香木椅。烟雾的表情/下午褐色的眼睛。陈旧的词/水的聚散或光的裂隙/云的情绪化//屋顶的雨滴/玻璃的抚摸与暧昧/气候的呼吸。松果和虫的歌/捉摸不透的鸽群。视线/以及，它不停搬运的背景/调色板的天空
这首诗共分两个诗节，第一诗节中的“建筑碎片、檀香木椅、烟雾、褐色的眼睛、陈旧的词、聚散的水、裂隙的光、和情绪化的云”等八个具像，构成了一个意象群。第二诗节中的“屋顶的雨滴、抚摸与爱昧的玻璃、呼吸的气候、歌唱的松果和虫子、捉摸不透的鸽群、以及视线、不停搬运的背景、调色板的天空”等九个具像，构成了又一个意象群。以上两组意象，用名词性短语并置，间入动词，动静结合，立象生意，以物观人，共同完成了现当代世界的一个能指核心意象群，把读者自然引向了世界的现代性所指——现代人的生活本质隐喻。
诗人以“什么是音乐”设问，激起读者侧耳倾听的“悬疑”，从而把读者自然导入现场语词装置，切身感受诗写的画面——两组凝固的音乐图像——诗人内心的独奏。
在结构上，这首诗把标题与正文之间，设置成了一个问答关系；在诗写修辞策略上，采用了“语词自动言说”——没有言说的主体，或者言说者不在场；每一个物像或语词，都是自然生长；在语词的自我推动中，产生张力，抵达“元诗”的境界。产生了“万物不言，自成气象”的“自然诗学”效果。马致远的“天净沙·秋思”，和马拉美的“终极之书”与史蒂文斯“田纳西的坛子”，都是这种经典的“元写作”。
这首诗，自然隐身的言说方式，在时间、空间上的自然推进，语词或意义间的断裂，诗句或诗节间的非因果关联，意象对现实指涉的多义、复杂程度，和深刻的内在批判性，笔者以为，都抵达了白鹤林当下的最高诗艺水平。
第二个碎片：现代性碎片人——《在廊桥酒吧》[2]
这些空中倒悬的高脚杯/这些含着沙子和细碎黄金的嗓子/这些自由的扭动的屁股和配饰/这些悠扬的唿哨和嘶哑的吼叫/这些挥动的闪光的手臂。束紧的发丝/这些震动的地板和鞋子上的心脏/这些午夜放纵的眼。微醉的酒瓶/这些人他们与你有着什么不同/但是这些人，他们也与白天的他们不同/这些住在家里而绷着脸的人/这些被风从家里吹到街上的人/这些从玻璃上进去又出来的人/这些靠在吧台和柱子旁边的人/这些穿着制服而表情暧昧的人/这些靠花朵和喧嚣养活的人/这些压抑的在迅速暗下去的城市背后的人/这些在廊桥酒吧流浪的人/这些细长的肥胖的猫着腰的人/这些你爱的人和不了解的人/这些吮吸着口红的人/这些坐在角落里抽烟和喝酒的人/这些失去很多又得到很少的人/这些想遗忘和被带走的人/这些你爱的人他们并不爱你/这些并不爱你的人都不认识你/这些不认识你的人有的注意到了你/这些注意到了你的人也不了解你/这些不了解你的人。看着你/这些看着你的人他们并不觉得奇怪/这些人，并不奇怪你趴在吧台上/划下了乱七八糟的蚂蚁
这首诗，选择了一个现代社会、现代都市中现代性的标志场所——“酒吧”。诗人用“这些”指代、列举，以排比的修辞策略，描绘了形形色色的现代碎片人，展示了一幅“现当代浮世会社”图，并将“这些”图像，全部置入在场的观看者“你”的视野下。
碎片的现代世界，碎片的现代人。存在哲学上，人的生活形态，只分两种类型：本真和非本真。非本真的生活形态，是现代人典型的现代性生活形态。失去了“整体性”的非本真的现代人，最为典型的人格，就是“分裂的人格”，或“碎片人格”——表里不一，口是心非，活在形形色色的面具里。其中“鞋子上的心脏”、“微醉的酒瓶”的“陌生化”变形，是很有创造性的意象。
“但是这些人，他们也与白天的他们不同”、“这些被风从家里吹到街上的人”、“这些从玻璃上进去又出来的人”，“这些穿着制服而表情暧昧的人”、“这些靠花朵和喧嚣养活的人”、“这些压抑的在迅速暗下去的城市背后的人”、“这些失去很多又得到很少的人”、“这些你爱的人他们并不爱你”、“这些人，并不奇怪你趴在吧台上/划下了乱七八糟的蚂蚁”，这些亲近化而又反日常性的诗句，内涵丰富而复杂，显示了诗人日常细致、超强的洞察力和生活感悟能力或诗想象的天赋。
夏尔·波德莱尔，于一八五七年六月二十五日，在法国巴黎初版问世的伟大和不朽的诗集《恶之花》，既终结了古典诗歌之命运，又开启了现代诗歌之先河。波德莱尔的“恶之花”，是“病态之花”、“不祥之花”，隐喻了“复杂”“多义”的“现代性”。因此“现代性”，是波德莱尔成为世界上第一个“现代诗人”的现代性诗学指认。十九世纪末的波德莱尔“在大城市的荒漠里看到了人类的堕落”[1]；二十世纪的70后诗人白鹤林，在中国西部的都市里，同样体悟到了人在堕落过程中挣扎出的复杂、丰富的现代性。东西方历史，出现了惊人的相似。在二十世纪末、二十一世纪初，在中国的西部，“现代性”，又致使时空相距久远的东西方两位诗人——白鹤林与波德莱尔，不期而遇了。
第三个碎片：现代性悖论——《我在寒风中跑》[2]
我在寒风中跑，因为没有感觉/我跑得很快，路过了前面更冷的风和人/我跑的时候，没有感觉到寒风也在跑/我甚至没有感觉到/我在寒风中跑//我在南方的某个小镇上跑/在一条坑坑洼洼的土公路上跑/在一支“云烟”的弧线上跑/在离家或回家的方向上跑/在感冒、头痛、鼻塞和轻度的咳嗽上跑/在冬天肮脏的尾巴后面跑/在一首交响曲的主旋律上跑/在荒原中最残酷的月份前跑/在里尔克孤独的日晷和落叶上跑/在不合时的思想上跑//我在寒风中，因为没有感觉/我不知道路过了多少词语、石头和时代/我跨过了一些，另一些绕过去/我回头看见他们在往回跑/像寻找多年的死亡//我没有跑，只是在寒风中感觉
这首诗所呈现的“现代性悖论”，是“魅力现代性”的又一个侧面。言说主体“我”，“在寒风中”——“在南方的某个小镇上”、“在一条坑坑洼洼的土公路上”、“在一支‘云烟’的弧线上”、“在离家或回家的方向上”、“在感冒、头痛、鼻塞和轻度的咳嗽上”、“在冬天肮脏的尾巴后面”、“在一首交响曲的主旋律上”、“在荒原中最残酷的月份前”、“在里尔克孤独的日晷和落叶上”、“在不合时的思想上”；“我”“路过……”、“跨过……”、“绕过……”，“像寻找多年的死亡”。这一连串的“跑”——“在路上跑”——“在路上的寒风中跑”，肯定地完成了现代人身心疲惫的现实生存境遇的诗意呈现，但结束的诗句，又全部否定：“我没有跑，只是在寒风中感觉。”此诗最终指向了现代人“悖论性存在”的状态。
在修辞上，诗人通过“列举”的策略，“悖论”的策略，生动地观照了现代人个体生命的“囚徒困境”。这首诗对“艾略特、里尔克，和尼采”三位大诗人或思想家的隐秘关联，加强了“诗学、思想、和历史想象”的纵深感；对现实世界的隐秘关联、或指涉，也复杂而微妙其极！
“诗歌语言是悖论的语言”[3] ，现代诗的言说，是充满悖论的言说：一是语词的表象“能指”，与其内在的“所指”向性背反；二是诗人要用外部语言或公共语言，传达自己的内部语言或个体语言；三是言说者既沉默在诗中，又要适时、适宜地出场。悖论的语言，使诗充满生命的张力，从而抵达不可言说的言说。第一诗节说，“我在寒风中跑，因为没有感觉”，最后一诗节说，“我没有跑，只是在寒风中感觉”，诗人还突出地运用了“悖论”结构策略。人的存在，在其本质性上，是一系列的“悖论性存在”：传统与现代、群体与个体、生与死、自然与社会、人文与科学、自由与专制、肉体与灵魂、人性与神性……
另外，此诗现实场景与幻想世界夸张交错，自由出入，具有很大的荒诞感、延异性和想象空间，是典型的、戏剧性场景的诗写，可以引伸到现代戏剧的经典之作——塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧《等待戈多》，进一步阐释。
第四个碎片：现代性失忆——《失忆者的下午》[2]
我总是顺着河堤走下去/走到那幢斜坡上的楼前，扔掉烟头/喊出某个陌生的名字/然后转身离开/依旧顺着河堤走回来//我顺着河堤走回来的时候/路过一个空电话亭/我从玻璃上看见自己叼着半截烟头/手里提着一条死鱼，一卷旧报纸//有一段时间，我不再独自出去散步/下午我一直在回忆某个号码/或者把屋子里的垃圾全部扫干净
“现代性失忆”，或海德格尔说的“存在的遗忘”，是现代人的又一个困境。诗人从日常生活切入，但又把日常生活再度变形，用三个诗节，呈现了三个怪异场景：第一诗节，在一个怪怪的失忆场景中，“我总是”顺着河堤，走下去，然后转身走回来；“扔掉烟头”、“喊出某个陌生人的名字”；第二个诗节，又一个怪异场景中，“一个空电话亭”、玻璃镜像中“叼着半截烟头”的“我”、手里“一条死鱼”、“一卷旧报纸”；第三诗节，失忆者“我”的一个下午，不再独自去散步，一直在回忆某个电话号码，或在屋子里扫垃圾。整首诗，都在呈现一个现代性失忆者的“反常性”生活——“失忆而失误”的行为，与世界断裂，与现实无法连接；无所事事，无聊，无生气，无希望，不知所以。
上个世纪的八十年代初，“今天派”朦胧诗人梁小斌一首《中国，我的钥匙丢了》，震撼、指涉了几代人的失忆或存在的遗忘，上个世纪九十年代中期王小波一部杂文《沉默的大多数》，唤醒了多少人的“失语”或“失忆”，白鹤林的这首诗，与两者有着惊人相似的效果。
第五个碎片：现代性荒诞——《哑剧情节》[2]
隔墙有耳，开启的窗有耳/我站在三堵墙的后面，另一堵的下面//有人在说话，却没有声音/先是一只灯泡突然熄灭。然后/我听见金属在瓷器中爆裂/一个女人的喉咙里发出古怪的震动//恰时我正在读一本没有字的书//天花板上有耳，未关的门有耳/我在等待头顶上准时的撞击和阵痛//抑郁的女人在玩弄电视机/在一个木框子里，站着一个死去的男人/用手比画着什么
这首诗组合了一连串“荒诞的情节”，诗人把“熟知化”[4]的日常生活“陌生化”[4]。情节的推动者、或言说者和观看者“我”，出现在一个没有声音的世界，又处处对声音极其敏感而多疑——“隔墙有耳，开启的窗有耳”，“天花板上有耳，开着的门有耳”；“有人在说话，却没有声音”；“金属在瓷器里爆裂”；“一个女人的喉咙里发出古怪的震动”；读一本没有字的书——当然也没有声音；头顶上准时的撞击（声）和阵痛；一个看电视的抑郁女人，电视只有图像没有声音；“一个木框子”，一个死去的男人在比画。透过“我”怪异的眼光，世界也怪怪的——神经质、病态精神、反常性、陌生化，构成了“我”的现代性荒诞。
“人可以有荒诞感，但不能生活在荒诞中”[5]。现代人生活在一个被科学技术解蔽、去魅的世界，一个透明的世界，一个没有神性的世界，一个虚无而没有意义——或只剩下意义灰烬的世界。一切都是娱乐，“娱乐至死”[6]，就是最大的荒诞。这首诗的艺术策略，更多的是倾听。诗人白鹤林内心深处，有一双非常善于倾听的灵魂耳朵。
第六个碎片：现代性失踪——《悲伤》[2]
整个早晨，一个老妇/在楼下。一直喊某个人的名字/我害怕这种声音，好像/一个人已经睡去，再也不会醒来/或者/根本不住在这里//深深地吸口气/在一张废报纸上，我记下/这清晨的、措手不及的悲伤
人的现代性失踪，是现代性的又一碎片。据说古希腊的大哲学家狄奥根尼（一说是苏格拉底），经常大白天打着灯笼，在大街上寻找。有人问他在找啥，他说在找人。这首诗，就是从一个老妇“清晨寻找人”入场的。“整个早晨，一个老妇/在楼下。一直在喊某个人的名字”。一个见证者“我”，“在一张废报纸上”，记下了“这清晨的、措手不及的悲伤”。“在生存的刀刃上/有多少人失踪”（王楠诗）。人进入现代，经历了由“失忆”到“失语”，再到“失踪”的现代性过程。现代世界，是现代人的世界，而现代人的失踪，就是世界最深的现代性悲伤。这个“悲伤”，是诗人白鹤林感悟到的现代人灵魂深处的“现代性内伤”。
人被这个技术世界所驱逐，没有故乡，失去了精神家园的现代人，在世界上失去了借以庇护的居所。“败于灵，死于肉”，就成了现代人的一个宿命或魔咒，因而也决定了现代诗“摧毁现实”，“去现实化”的“感伤”基调。诗，何以可能？诗人企图用诗的“专制性幻想”[1]进行最高的对抗；诗人与现实世界的冲突和对峙，在诗的世界中达成了个体、瞬间的和解。
第七个碎片：现代性格式化——《我随口说出了时间》[2]
我随口说出了时间。很多次/你问我：“几点了？”/我想都没想就说出了时间/好像时钟就扣在我的脑门上/我眼皮都不用抬一下，张开嘴/就这么随口报出了时间/早上7点25分，我准时报出了时间/然后从梦中抽身起床，刷牙洗脸/上午9点30分，我准时报出了时间/到3楼会议室开会。说一成不变的话/中午11点50分，我准时报出时间/饥饿迫使我，去关注城市下垂的胃/下午3点15分，我准时报出时间/我必须马上赶到现场或目的地/晚上10点25分，我准时报出时间/我已疲倦不已，但必须开始小跑/现在是深夜，我就睡在你的右边/看一部可笑的电视剧。在频道间游弋/你边吃爆米花边问我几点了/我随口说出了时间。你惊讶的样子/好像我回家时，错按了/楼下邻居家的门铃
进入工业社会，人被现代机械时间所统治或异化，被现代城市的现代性格式化生活解构，是现代人的又一悲哀。《我随口说出了时间》所要抵达的主题或呈现的当下生活，就是失去时间支配自由的现代人，被时间格式化或程序化了。其言说主体“我”，从早晨的7时25分到晚上的10时25分的时段中，随口、准确而无误地报出了5个时刻，在条理分明地叙述中，展现了现代人一天的工作和生活：紧张、机械的节奏感，无聊而又无奈。人被分分秒秒的外部机械时间卡点，其内部时间必然感觉焦着，而疲惫不堪。
工业技术社会的机械化时间，与农耕社会中人们“日出而作日落而息”宽松而自然的时间，形成了隐含而强烈的对比。世界机械化，日常生活机械化，人性机械化，人的一切，都被技术化。这显然隐喻了科学技术的发展，与人性的反动——世界的目的，与人的目的背道而驰。
哦死亡，老船长，起锚，时间到了！/这地方令人厌倦，哦死亡！开航！/如果说天空和海洋漆黑如墨，/你知道我们的心却充满阳光！//倒出你的毒药，激励我们远航！/只要这火还灼着头脑，我们必/深入渊底，地狱天堂又有何妨？/到未知世界之底去发现新奇！[7]
诗人感叹“死亡”，“ 厌倦”“这地方”，呼请“老船长”启航；并勇敢地“深入渊底”、“地狱天堂”；也预言向往“未知世界”，渴望“发现新奇”。诗抵达了充满矛盾的“现代性”。波德莱尔的这种矛盾，1863年他也曾明确地定义在“现代生活的画家”一文中：“现代性，是过渡的，短暂易逝的，偶然的，是艺术的一半，它的另一半是永恒和不变。”[8]所以，“现代性”，既是波德莱尔对人类现代社会一个本质性的洞见，也是他诗人生涯追逐的新奇目标。
白鹤林的诗写，在日常口语写作的外衣下，也深深地包裹着“现代性写作”的内核。“碎片、新奇、短暂、易逝、偶然、断裂、荒诞、孤独、虚无、异化、陌生化、多元化、非逻辑、非整体性、娱乐性……”等等核心关键语词，就组成了“现代性”的一个“审美语词谱系”。
白鹤林的诗，引起澳大利亚诗人、翻译家欧阳昱高度关注和译介，也引起了国内不少诗人、诗评家和学者如陈仲义、孙琴安、树才、燎原、罗振亚、梁平、郁葱、邱正伦、苍耳、霍俊明、赵卡和胡亮等的关注，白鹤林本人也被部分评论者评述为70后代表性诗人之一，或许正是因为白鹤林的“极端写作”[9]，鲜明地指向了这个“现代性语词谱系”。
如果说，笔者的《祖国，一个破碎而不断被修改的意象》和《白鹤林的“零度写作”》两文，发现了白鹤林诗飞翔的两个特征；那么今天读他的《车行途中》诗选集，笔者又发现了白鹤林“现代性的七种类型”。
写作就是开路，70后诗人白鹤林，20余年的诗写，就是这样“开路”而“车行途中”；在朝向现代性的路上，渐行渐远。白鹤林诗写的本质，就是这样向世界敞开自己而又内在地介入现实，抵达个体生命的本真或灵魂。很不幸的是，世界遭遇了现代性；现代性遭遇了波德莱尔。同样不幸的是，白鹤林又遭遇了波德莱尔。
受过诠释学训练的阅读者，明白诠释学的基本原理：“必须从文本自身出发，理解文本”；“必须从个别理解整体并以整体理解个别”（循环理解）；“必须避免随心所欲的偶发奇想和未曾注意的思维习惯的束缚，从而把目光指向‘事物本身’”（伽达默尔/《诠释学Ⅱ——真理和方法》）。
诠释文本或阐释文本，同样是一个独立自足的创新文本，并非原文本的副产物。尤其是诗学阐释文本，诠释者无法把自己置身于诗人的灵魂状态中。虽然文本的自足或独立，本无需读者太在乎作者，重在文本细读。但读者还是会不经意地去追寻作者创作过程的原路，企图还原作者的思路和思想。但是任何一个诠释者要想“还原”文本或“穷尽”文本，都是不可能的；在作者——文本——读者的互文关系运动过程中，最终一切阐释或理解都是基于阅读者立场的“文学理解”（乔纳森·卡勒/《结构主义诗学》）；“阅读程式”（同前）中的延异、改写或“误读”，是一切理解的基本事实。
就个体美学或诗学而言，一千个诗人，就有一千种诗学；正如一千个观众，就有一千个哈姆雷特。
参考文献：
[1] 胡戈·弗里德里希著,李双志译.现代诗歌的结构[M].北京:译林出版社, 2010.
[8] [英]戴维·弗里斯比.现代性的碎片[M].北京:商务印书馆,2003.
[9] 潘洗尘,宋琳,莫非等.读诗·倾斜的房子[M].武汉:长江文艺出版社,2012.
英文摘要（略）
（注：此文刊发于《绵阳师范学院学报》2013年第10期）
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