荆浩.字浩然.自号洪谷子。生于唐末，卒于五代初梁。河南沁水人，一说是河内人。按当时的河南沁水即今之山西省南部，河内即今河南省西北部黄河以北的沁阳一带，二地皆处太行山南麓，相距不远。属同一大地区。

       荆浩业儒，博通经史，善属文，能作诗，博雅好古。在唐末天下大乱之际，荆浩退藏不仕，隐居于太行山之洪谷，其间数亩之田.常耕而食之。他摒弃一切功名富贵之杂欲，致力于山水画的创造和研究。他说:“嗜欲者.生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。”(《笔法记》)他经常登山，观看古松、怪石、祥烟……在他进入创作之前，尝携笔写生数万本，同时注意研究古代画法和画理。

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       荆浩一边创作山水画，一面也进行理论著述、他所著的《笔法记》，被人进之秘阁。荆浩在山水画史上虽然处于极重要的地位。然而对于他的生平，我们却知之甚少。

       从《五代名画补遗》书中，我们尚可知道当时邺都青莲寺沙门大愚向荆浩乞画，并寄诗给荆浩云:“云幅故牢建，知君态笔踪，不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”后来，荆浩果然画了山水图赠给大愚，而且还答了一首诗曰:“态意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”

       荆浩的画流传至今的，还有《匡庐图》、《秋山瑞霭图》、《崆峒访道图》等，其实也都不一定是他的真迹。

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       荆浩自云:“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”可知荆浩的山水画是有笔又有墨的。荆浩的笔墨不是吴道子、项容笔、墨的组合，他的所谓笔乃是有勾有妓，他的所谓墨乃是有阴阳向背的效果，是山水画技法完全成熟的标志。

       又从荆浩批评李思训的画“虽巧而华，大亏墨彩”，以及赞扬王维“笔墨宛丽，气韵高清”，赞扬张澡画“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”，可以看出荆浩的山水画主要用水墨画成。

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       现存的《匡庐图》，在宋代就被定为荆浩真迹，至今图上仍有宋人(原称宋高宗)题“荆浩真迹神品’'六个字。此作即非荆浩手笔，亦必近于荆浩的山水画，作为研究荆浩的山水画面貌，尚有参考价值。图中画的虽是江南庐山，然其生活基础仍是从北方的山水而出，其中石质坚硬，气势雄伟。整幅画上面留夭，下面留地。右下角临水浅坡，画几株松树，枝叶甚茂。左半画水，水中有一人撑船。向上绢幅的中间，危峰重叠，壁立千仞。正如米带说的“云中山顶，四面峻厚”，而且山顶多置松树或“密林”。山腰和山脚各有院落一，山中飞泉数道，右面山中伸出一条小道，道上有一人赶着毛驴在行路。画的左下角至右面是静静的水面，远处和天色相连接，所以画的左下角、右面及上面空疏，其余密。原画是用水墨画在绢上，石法圆中带方，皴染兼备，层次分明，树枝瘦劲。整个山势峻拔挺峭，石质感很强。

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      荆浩长期隐居在太行山的崇山峻岭之中，对北方的山势认真观察体会，他画的山体现了北方山的特色。

       荆浩的山水画是前无古人的，他开创了北方的山水画派，他的山水画标志着中国山水画的成熟。

       荆浩本“业儒，通经史”，他早年未必不想入世—通过仕途而成材。适遇唐末大乱，他不得已而隐居太行山—过着出世生活，放情林壑，潜心诗画，于是道家思想占了上风。然而儒家思想亦不会完全消失。这在他的《笔法记》中留有明显痕迹。他登神钲山看大树“蟠虬之势，欲附云汉”，叹息曰:“成林者爽气重荣，不能者抱节自屈。”又云:“乃知教化，圣贤之职也。”他认为一个画家潜心于画，要寡欲，“嗜欲者，生之贼也”。他认为山水画的作用是“名贤纵乐琴书图画，代去杂欲”。这里，荆浩否认了用图画去做“明戒劝，著升沉”的政治工具，比宗炳、王微还要坦率。其实古代的山水画真的有“劝戒”作用者并不多，多是庄学之士用以自娱的方式。但它的社会功用仍然是存在的，这里所说的“去欲”、“纵乐”也可以说就是其社会功用之一。

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       荆浩在《笔法记》中强调作画要“图真”。“图真论”乃是《笔法记》的中心之论，是继顾恺之、宗炳、王微的“传神论”，谢赫的“气韵论”之后的进一步说法。“图真”的本质就是“传神”、就是“得其气韵”，而不同于一般的形似。“似者，得其形，遗其气”;“真者，气质俱盛”。但荆浩并不排斥“华”。他说:“凡气传于华，遗于象，象之死也。”华就是美，无华则不成为艺术，但华由实而得以成立方可称为艺术的华。“不可执华为实”。实就是物之神、物之气、物之韵，也就是“真”。所以荆浩提出的“真”乃是传神和气韵的更深切说法(唐人论诗论文最喜用“真”，李白诗论中对美的要求就是“真”)。荆浩所说的气“遗于象”乃是无气之象(形)，乃是“得其形遗其气”的“似”，也就是“死也”。所以，不可以为“似”就是“真”。

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       山水画要达到“图真”的目的，须明“六要”。荆浩所谓“六要”:一曰气，二曰韵、三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。

       根据庄子思想，“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗”(《庄子·渔父》)。但自然界有时受到华伪的影响，“真”亦会被隐藏起来，被非本质的东西所埋没。所以，庄子虽然主张“法贵天真”，但对存有华伪的外表，他又强调用雕凿，所谓“既雕既凿，复归于朴”。荆浩的“侧拨大要，凝想物形”就是这个意思。

       绘画的真与不真，是品评作品优劣的重要依据。荆浩根据“真”的程度提出“神、妙、奇、巧”四个品第。这一点确实要比谢赫分等第、分名次要科学一些。

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       荆浩尤提出了“忘笔墨而有真景”的不凡之论，这是一个伟大艺术家和理论家的切肤之谈。一个画家如果不能克服笔墨技巧的局限性，写景时还时时想着笔墨，是很难写出真景的。大艺术家直以自己的精神作画，笔墨只是流露感情的工具，作画时是忘却笔墨的。《广川画跋》亦云:“夫为画而相忘画者，是其形之适哉。”但这种忘却笔墨是平时长期修炼，将技巧融于精神之中的结果，所以荆浩云:“愿子勤之。”

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       荆浩是在绘画实践和绘画理论两方面都具有相当高成就的大家。

       他的《笔法记》继承了宗炳、王微为山水画传神的理论，提出了“图真”论。并第一次为山水画提出了“六要”的法则;提出了“神、妙、奇、巧”四个品第;以及有形病和无形病的注意要点。无疑地对当时和后世的绘画起到了指导作用。五代宋初，所形成的北方画派，都是直接受荆浩的影响，这些思想不能不贯彻到他们的绘画实践中去。

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       兴起于盛、中唐的水墨山水画，到了唐末有了更大起色。荆浩一再强调笔墨，而置赋彩于“媚”、“华”，巩固了水墨山水画的地位。中国古代绘画，山水居首，水墨山水又居山水画的主流地位，浩之说起到鼓舞作用。

       笔和墨本来只是绘画的工具，荆浩始赋给笔墨的新义，它作为中国画的技法和绘画效果，影响中国绘画千余年。

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       荆浩不可忽视的画史地位还有他开创了北方山水画派。绘画史上“三家山水”，被史家称为“三家鼎峙，百代标程”，“三家，犹诸子之于正经矣.”乃指关同、李成、范宽。关同是荆浩入室弟子。范宽、李成皆学出荆浩，北宋大诗人梅尧臣诗云:“范宽到老学未足，李成但得平远工。”是说范宽一生学荆浩而未足，李成学荆浩仅得平远工。三家既为“百代标程”，而又皆出于荆浩.其后百代的水墨山水画家应当说皆受到荆浩的影响了。

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       荆浩又是继李思训之后，专攻山水画的一位伟大画家，他把后起的山水画推入中国画的首位。荆浩以自己的绘画实践和绘画理论，上接晋宋隋唐，下开五代后千余年中国绘画的新局面。宋之后，元代的黄公望、倪云林，明代的文征明、唐寅等大画家都一致尊崇荆浩是山水画的大宗师。

       荆浩实系山水画史上一位划时代的伟大画家。

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