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(2013-01-07 21:12:42)
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《安徽文学》2013第1期沈天鸿散文文化 |
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春天是一个忧郁的季节。持续的阴雨证明了这一点。麦苗、油菜都被笼罩在阴郁里，阴郁地绿，很可能油菜还得在雨中开花。
我还是小小少年就认识到了这些。那时春天的蒙蒙细雨中，常常有个孩子站在泥泞的路上，望着雨中金黄的油菜花，脑中一片空白，能站立很长时间，然后才猛地如梦初醒，抹一把脸上的雨水，继续走路。旁人看上去肯定觉得这孩子傻乎乎的。是的，我承认，我那时，甚至现在，都经常傻乎乎的——那个孩子就是我。
还有一种情形，这就是那时我站下来看雨中的麦苗油菜，纯粹是审美，就像看一幅巨大的铺在地上的春天的画，它的热烈和忧郁的奇妙混杂令我看呆了，于是脑子中也一片空白。
让脑子一片空白的春天，对于一个孩子来说，份量太重了。
即使是现在，我仍然感到它是重的。
这个世界上重的东西很多，就连那些通常被认为是最卑微的野草，也在春天的雨水中葳蕤生长，嫩绿逼人，也有嚣张的气焰。而在田野中走动的人，仍然还是平常那样，脸上总是有着泥土的颜色，即使是孩子，也不可能因为是春天就开出花来。
当然，一般都认为春天是一个明媚的季节。我同意。春天确实因为植物萌生而有它明媚的性质和时刻。但是，想想为什么把清明放在春天吧，就会明白，春天实际是忧郁的。
将清明安排在植物萌生的春天，就是将生和死直接并列在一起。
很近的生和很近的死能看得很清楚，远了就看不清了就不知道了——这世界上每时每刻都有许多人出生，也有许多人咽下最后一口气，但我们都不知道，就是因为这生这死不是发生在我们可以知道的身边，这和蒙蒙细雨中的麦苗油菜有些相似；近处的，可以很清楚地看到它们的形状和色彩，包括看清每一线雨丝如何飘忽；远了，看到的就只是白茫茫一片，什么也没有。
城里不一样。城里即使春天也没有麦地和油菜地，有的只是紧挨着的楼房。一个城市肯定有许许多多楼房，但比任何楼房都矮得多渺小得多的你看不到，你每次只能看见屈指可数的一些，甚至只看见墙，并且不让你看到整个墙，只允许你看到墙的一部分，比如现在我从窗子望出去，就只看见对面那栋楼的一点点墙。当然，还有雨，这个春天一直在下的雨。这些雨隔在我和我看见的任何事物的中间。
看不到和看到的远处是白茫茫一片，没有什么区别。
墙没有什么需要我操心的，它不开花，不结果；让我隐隐担心的是乡村中的麦子和油菜，这个太多雨水的春天，它们不能很好地开花结籽大概是难以避免的了——我不是农民，以前在乡村里也没种过地，因为我是渔民。但我仍然这样忧心今年的庄稼，就好象它们和所有的农民都是我的亲戚。
窗外的雨似乎终于停了。我走到阳台，看了看天空——天空依然灰白，像含着许多雨。我再一次感觉到春天是忧郁的，因为它有那么多孩子；因为我始终与万物同在于这个世界上。
重返故乡
我叫得出他们的名字，但他们已经不是他们了，同样，我也不再是曾经的那个我了。
我漫无目的地在这个曾经是我的故乡的村庄，和村庄外的土地上走着。我在寻找什么？雨落在伞上，油菜花噙着泪珠立在雨地里。它为什么哭泣？想起了那个曾在它们之中乱钻，头上沾满花粉的小男孩吗？但这显然是不可能的，因为眼前的它们不过是去年冬天才出生的，而且，我注意到连这块地的面积和形状都已改变了，它几乎有三分之一的地盘让给了几幢看起来还比较新的瓦房，地的另一头，被挖成了几口鱼塘。那些土被运到哪儿去了呢？我四处望了望，没能发现。
其实，故乡并没有给我留下多少美好的记忆。在阶级斗争的弦一直绷得很紧的那些岁月里，出身于一个富农家庭的的我虽然还只是个孩子，仍然不能逃过种种歧视，这种歧视甚至公然剥夺了我读书的权利——小学的造反兵团司令把我从课堂上赶回了家，使我成为一个连小学也没能读完的半文盲。而每一个应该是儿童玩乐的夜晚，我只能一个人守在家里，想象着与我“划清界限”的小伙伴们在玩什么游戏……
但我仍留恋故乡，我留恋、寻找的，是“故乡”这两个字吗？是一个本就虚幻的影子吗？一想到这儿，我就不愿再想下去了，我不愿意承认这一点。我坚持认为并且希望自己相信，我留恋并寻找的，是一个具体的在一个确定的地点存在着的故乡。我只不过是尚未找到它而已。
我所能找到的，只是在曾经是故乡的这方大地上的天空中的雨。在这雨中，我有了我仿佛正在出生，正在进入我的生命的感觉。
它们要去哪里？不知道。地球只是一个意外的存在，我们，万物，和这些山，都意外地出现在这个本就意外的地球上，努力使一切都有原因，都符合我们找出的秩序。瞧，汹涌的群山也懂得这些，它们没有离开地面，汹涌中的它们也仍然保持队形。
——这当然是废话。
山和平原是根本不同的。
这当然更是一句废话。
但这两句废话由一个南方人，并且是在比平原还低的地方长大，劳作多年的人说出，它就是真理。
这个人就是我。我生命中最初的二十三年，是在被围垦的湖底，和仍然在荡漾的河水湖水上度过，它们，都比平原低得多。而那些湖的一侧是长江，另一侧是绵延的低矮的丘陵。丘陵是一种介于山和平原之间的东西，那时还没有见过山的我，也没有把它们看成是山。
那时小小的我，对山充满了好奇和憧憬。甚至对石头也是这样，偶尔看到一块石头，就像看到了神奇之物，不明白在泥土之外，怎么还会有这样坚硬，不会被水融化的东西。
第一次看见并且登上山，是十五岁时在桐城。一连串的山起伏如波浪，汹涌奔驰，让我兴奋而惊讶——我想弄清楚通它们是朝哪个方向涌去，但始终没能弄清，因为有两个相反的方向,而且都是你朝哪一个方向看，它们就朝哪一个方向奔涌。我选择了最高的一座山，有路偏偏不走，非要从没路的地方爬上去。在必须手脚并用的地方，第一次登山的我，手抠在石头上也有很愉快的感觉。
其实那是一座不怎么高的小山，记得名字是“莲花山”。它像莲花吗？根本不像。仅仅是给它这么一个名字的人，觉得它和莲花在形式上相似吧。从这个名字一直被使用来看，这错误从未被反驳——在这世界上，有许多这样的错误因为不需要反驳，而像真理一样被广泛接受。
后来，我陆续见过并且攀登过许多南方北方的山。南方的山草木繁茂，清秀妩媚。石头就像本质一样深藏不露。少数这儿那儿也露出石头的，也多有植物生长点缀，最著名的，当是黄山的“梦笔生花”，峭石顶端居然有松树生长！完全不生长任何植物的石壁、峰崖，也生长云雾，云滋雾润，湿漉漉的，让人觉得它随时会长出什么来，而且不论长出什么都不会让人感到意外。
北方，尤其是西北的山就大不一样了。祁连山、昆仑山，都只在它自己寸草不生的沉默中奔驰，在一无所有，甚至连云和雨都极其稀少的天空下，裸露着自己的一切，年复一年地承受着烈日和暴雪的打击。它们不供登攀，当然也不在游览的群山之列。那是只有它们才能存在之地。除了它们，没有什么，包括人，敢在那儿居住、生存。这让见惯了南方青山的我，极受震撼。
祁连山下是浩茫的戈壁，昆仑山下是高原。人一般仅仅是从戈壁或高原上经过，仰望一下它们，或者在有公路处，乘车穿过它们的一部分。我曾经乘车沿祁连山旅行数日，也曾乘车沿昆仑山脉奔驰几天，在我的感觉里，这两个山脉在这一点上是相同的：山下，大路尽头必定是小路和夜，里面隐藏着说不上是越来越低还是越来越高的天空。如果走上小路，很快就会发现小路四散，弯曲。辐射。更远处必定是群山，黛青，苍红，而最高处必定是积雪，没有季节的雪，风不断逼近，不断溃退，没有结束之时……那些雪的作用是什么？保持河流不死？使天空和大地，大地上生存的所有生灵的目光不变得黯淡？或许是，也或许不是——它们并不知道这世界上还有河流还有人，还有其他生灵。
登过许多山，见过更多的山之后，我对山仍然持有不衰的兴趣。人都是这样吧，不然怎么世界多名山，却没有名平原之说？多名山却没有名平原的原因或者奥秘，我想就是只有山是一次只允许你看一小点，最多是一部分，并且横看成岭侧成峰，远近高低各不同。我曾经写道：
与无限相似的是本质。本质没有外面，它总是在里面，不可以直接目睹。而且，我认为人类需要并且赖以存在和生存的那个无名无状的本质总是在低处，所以，在某一个拂晓我曾经看到，在夜色中突然显现的群山，就像是重新在地底升起，夜晚正变成白色。这让我想到，如果此时有人走上最高的山峰，他将会同群山一起，向远方依然是黑色的大地，那总是最低处的本质倾斜——是的，想想在海边常常可以看到的情景吧：群山冲进了大海！而远离大海的群山，虽然它们一直在原地，但它们一直在汹涌！
猝不及防。我不喜欢这个词。它有突然袭击并且把你击中的意思。但不喜欢并不意味着都能拒绝，尤其是猝不及防本就没考虑征求你的意见——现在，我被鹧鸪一声接一声的急促的啼鸣击中了，莫名地不安甚至有些微微的紧张。
窗外正是城市冬日的黄昏，灯还没有亮，天色极其阴沉昏暗，仿佛天空正朝大地拉下它自己，要把整个大地都收在它的罩子里。这正是我记忆中听到鹧鸪急促叫唤的天色。不过那往往是春季或者初夏，在雷雨将至或者天色向晚时分的田野或者旷野上，鹧鸪短促的叫声从不可知处传来，仿佛贴着地面滚动，然后被什么绊住了，突然停止，让人感受到没有了鹧鸪声之后的异样沉寂。但这儿是城市，并且是深冬，哪来的鹧鸪？它又为什么在这城市的空中啼叫？我茫然地朝窗外看去，看见的仍然只是茫然的灰蒙蒙的空气，灰蒙蒙的空气中除了墙，什么也没有。
猝不及防。我再次想起这个我不喜欢的词。
天色更晚了。我能感觉到，鹧鸪急促的叫声混合着黑暗，掠过我的面庞。
是的，是掠过。鹧鸪、鹧鸪的叫声和黑暗都在飞。
这是长江中游某城市岁末的一个傍晚。刚刚下过雨，天气和心情，都合乎节令地潮湿而寒冷。
鹧鸪的叫声和黑暗却是干燥的，尤其是那鹧鸪的叫声，似乎可以被折断。
果然，鹧鸪的叫声断了，并且不再被接上。
我没有能破译这只鹧鸪的叫声的意义。在乡村，初夏时鹧鸪的叫声被听成“割麦——插禾、割麦——插禾”。不过，我从来没认为它是在催促割麦插禾，我不知道它在说什么，只是那短促而急躁的音节，一旦响起就抓住了我，让我感觉自己仿佛不是站在春天或者初夏的田野上，而是悬在空中，心里空落落的并且莫名地焦躁。
我为什么会有这样的感觉？不合情理。那时我正年轻，而且春天或者初夏的田野，到处都是生机勃勃的绿，各种各样盛开的花，尤其初夏，还增添了即将成熟的麦浪，喜悦或者愉悦才合情理。但是不，就是不，鹧鸪的叫声取消了这一切，鹧鸪的叫声里有一种与眼前事物绝不相同，并且不可知、不可把握的东西，进入了我。它极其有力，具有广袤的无限性和扩张性，我不能摆脱。
在乡村的那些年，我每年都听到鹧鸪的急促叫唤，每年都重复着这种体验。这种体验年复一年地沉淀下来，以至于现在我在城市听到鹧鸪的啼鸣，被唤起的仍然是这种情感。
仍然还是这个问题：我为什么会这样？我知道古人将鹧鸪的叫声解读成“行不得也哥
哥”，知道有个词牌叫《鹧鸪天》并填写过它。我甚至查过词典。后来读到并最喜欢的古人写鹧鸪的诗词，是张籍的《湘江曲》：“湘水无潮秋水阔，湘中月落行人发。送人发，送人归，白苹茫茫鹧鸪飞。”辛弃疾的《菩萨蛮
“白苹茫茫鹧鸪飞”和“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”展示的空间和感受的性质，都正和我相似！
张籍、辛弃疾为何也有此种感受？想来想去，我以为是因为鹧鸪的叫声的性质。鹧鸪的叫声是什么性质？短促、急切，甚至还有些哀怨。而凡是生而为人者，谁没有这种性质的情感体验？这正合了欧阳修所说的“人生自是有情痴，此恨不关风和月”（《天一词•玉楼春》）。
不关鹧鸪事。
晋崔豹撰《古今注》说：“鹧鸪，出南方，鸣常自呼，常向日而飞，畏霜露，早晚稀出，有时夜飞，夜飞则以树叶覆其背上。”原来鹧鸪的叫声是自己呼喊自己的名字“鹧鸪”。这让我想起我写于1987年的诗《鲁滨逊》中的几句：
闲来无事\
名字是无意义的。“鹧鸪”有什么意义？
无意义的，令人不安甚至紧张。
自生自灭，看见又忘记世界的，首先是草。
大概没有人不喜欢看草，尤其是草色遥看——那当然是春天的草，青青的草色，在风中变化着光与影，但自身仍然是青绿的。它们还会开出这样那样的花，在春天，在夏天，甚至在秋天也会不管不顾地开花，虽然它们的花大多和小麦水稻的花一样，几乎不被看成是花，但它们无所谓。有人走过，有蝴蝶飞过或落下，雨来了又去，白昼黑夜轮换，它们都自生自灭，从容地看见又忘记世界。
暂时看不见的，是草里面隐藏着的东西——我很小时就知道，所有的草里面都隐藏着火焰。
但这不是说那时我就从草领悟了什么哲理。不是的，那时我仅仅是看到草就想到它可以用来生火烧水做饭而已。我生长所在的地方是一个圩区。圩区就是围区，被围起来开垦的一般都是湖。湖底的泥土亿万年没有种植，亿万年的水草腐烂淤积，是内陆少有的黑土地，除了必须留下的路，全都因地制宜地因为低洼而种上了水稻，没有什么能容许草生长的地方，而稻草是不经烧的，农民家里都缺柴烧，更不必说我们这些没有寸土的渔民了。耳濡目染，小小年纪的我就知道草的金贵，见了草我眼睛里都能冒出火来。
那是上世纪的七十年代。中国的一个特殊时代。
人和草都在挣扎着。
渔民虽然没有土地，倒也无所谓，因为土地是不可能用来长草的。与农民相比，在割草方面渔民优越一些，这就是渔民有船，可以到湖里去割草。船虽然是生产队的，但因为家家都要借船去割草，也就只需要队长同意，不用付租船费了。而农民很少有船，要割湖里的草，就得涉水去割，而且只能就近割湖滩上的草。
那个有十几万亩水面的武昌湖，可以割回来烧火的草主要是蒿草和荷叶杆。荷叶的面积比蒿草还多，满湖都是，但人们还是割蒿草——荷叶杆是空心的，晒干了后火力不如蒿草。蒿草的火力其实和稻草差不多，还没有稻草好烧，但也只能选择蒿草了。
割蒿草是在深秋，那时蒿草已经长老了。直到我读大学二年级，每年我都要去割一两次。和父亲有时还有大哥，各驾一只向生产队借来的大约载重三四吨的船，凌晨就出发，划到有密集蒿草处天就亮了，可以开割了。割蒿草是个非常艰苦和累人的事情。要一直弯腰伏在船舷边，将装上两米多长把子的镰刀伸到水底，贴泥将蒿草割断，然后将漂浮在水里的蒿草拉上船。割满一船天就黑了，划着船舷齐水的船，以蜗牛的速度回到家，一般要在下半夜，再把草卸上岸以便把船还给生产队，天就又快要亮了。
记忆最深刻的是我读大二时的那次。因为读书而不劳动，体力下降，拼命割满一船草后，我彻底瘫在后艄，连坐起都不能。父亲急得无可奈何时，突然来了雷暴，刮起的强劲南风将我的船吹回了家——堆得高高的蒿草变成了意外的帆。
蒿草就是野茭白，只是结出的茭白非常小，而且很快变黑，不能食用。它的作用也就是烧火了。九十年代以后，农村家家用液化气，许多农田抛荒，野草疯长没有人割，蒿草就更没有人割了，年年疯长年年腐烂在湖里，湖底淤积抬高的速度很快，这样下去，湖快要变成沼泽了。
不需要实现体内火焰的草，是否就是幸福的？可能没有人知道答案，因为本来就没有答案。
有了以上所说的那些经历，我常常想，人是可以，或者说应该通过植物，包括草，去了解世界和人间，以及自己的。
人和草，都是白昼和黑夜的孩子。
没有那些经历的，例如现在的年轻人，对它们一无所知而外在于看到的植物和草，也有收获：他们看到了风景，到处发现了美丽——
十几万亩湖面长满了蒿草，尤其是在暮春或者初夏，站在高处放眼望去，那种在风中向着天边起伏、涌去的无穷的绿，让人只能听命于它，而没有了自己。
截然相反的当然是不毛之地。不毛之地就是连一丝头发那样的草都不生长的地方。那样的地方只能经过，而不宜居住。
城市也是不生长草的地方。人类的文明创造了城市这又一种不毛之地，然后作为弥补又在叫做“绿化带”的地方种一些永不开花的草，像对草的一种恩赐。但这有用吗？我知道，落在无边的植物和野草叶子上的雨，和落在城市水泥地上的雨，是截然不同的。不过，这样说并不表明我有什么感慨——我已见过太多的草。有时我会踏着其中的一些，穿过无路的荒野或泥淖，踏在它们身上时我每每感受到，它们有浅浅的，纠缠在一起的根，在土里，拒绝看见。
我发表的第一篇文学作品，是1976年我第一次写出的一篇文章。那时我在农村里做渔民。写出来我也不知道它是什么，因为不懂投稿，把这单篇散文寄给了一家出版社,竟然被直接收进了一本散文集，我这才知道它叫“散文”。这样的懵懂状态，当然不会有自己的散文观。
后来一直到1981年，写出的散文都是投出就发表了，逐渐获得称赞，我却越来越厌烦自己的散文了，觉得有个套子，苦于不能突破。于是就暂时停下散文去写新诗。新诗写得比较顺利，写了二十多首就从自由来稿中被诗刊社看中，参加了当时极有影响的“青春诗会”（1982年。第二届。第一届的参加者是北岛、舒婷等人）——提到这个是用来佐证我的诗那时就已初步具有了自己的特色。因此，我再写散文时，自然而然地就获得了自我突破。也就是说，我开始对散文有了自己的观点——
1982年12月，安徽省散文理论研讨会在巢湖召开。当时中国散文界的一个主要话题是散文是否可以虚构。占据上风的观点是散文必须完全真实，不允许虚构。巢湖会议的中心话题也是这个。我的观点是先区分开文学的和非文学的这两种散文，而文学的本质就是虚构，不能也不应该向文学要求绝对的客观真实，仅仅是从散文的文体，即区别于小说而言，散文所写的事情、人或景或物，应该真实，但局部细节可以而且必然有虚构。要求散文绝对真实不允许任何虚构者最喜欢用《史记》中的散文作为自己观点的例证，但《史记》是史志体，属于历史学，不属于文学，不是散文。而且，作为史志的《史记》中被错当成散文的那些篇章，也都充满了虚构，例如，司马迁怎么可能知道陈涉的确说过“苟富贵，无相忘！”“嗟乎，燕雀安知鸿鹄之志哉”？仅仅是司马迁的合理想象而已。虚构，就是想象。要求散文绝对真实，不允许任何虚构，就取消了想象，进而取消了文学。
实际上，即使是非文学的散文，也仍然会有虚构之处。绝对真实是不可能实现的。
记得我还举了《岳阳楼记》为例子:写《岳阳楼记》时范仲淹并没有到过岳阳楼和洞庭湖，完全是虚构。但他登过其它楼看到过其它湖，他将他的那些经验和体会用在了岳阳楼和洞庭湖，无论是客观本质还是艺术本质都仍然是真实的，不能说它虚假。而且，文学，包括散文的目的，都不是为了再现所写的对象，而是作者的情感和思想，也就是领悟，《岳阳楼记》的情感和思想，谁能说它不真实？
因为我有这样在当时是“离经叛道”的散文观，
一.在哲学探究的重点是“我们”即人类关于外部世界的知识的古典时代，散文的视点理所当然地只落在对人的外部事件和人的外部知识的描绘上，散文的结构和语言当然选择并满足于能准确清晰描述、传授这种知识的平面性表层结构和语言的说明性叙述句型（到1988年时的中国散文都仍然停留在这个古典时代）。而当代哲学已发生了一种重点的转移，这转移反映在罗素两本书的标题上，即从《我们关于外部世界的知识》转移到《意义与真理的探究》。这个转移决定了文体的转变：外部世界的知识现在只是手段而非目的，平面性表层结构因其之后有了深层意蕴亦即意义与真理的深层结构而立体化，语言也以呈现性描写句型为主，在组合运用中获得或发挥它的超越了字典含义的功能，这样，结构和语言都处于运动之中，从而使形式也成为有意味的。
二.
因此，纯粹的情感对于文学来说并无多大价值，重要的是情感之中或背后有没有以及有什么样的思考（即罗素所说的“意义与真理”）。只有被思考吹拂并赋予思想深度与力度的情感，才有可能是散文的生命。
我对散文的这个认识，既来自理论的思考，也来自自己的散文写作，比如1986年的《嘉峪关归去来》，1987年的《结局或开始：门》、《黄昏时分登鸣沙山》等等，就其写法和性质来说，在当时和其后较长时期内，它们都是孤独的。现在，当然不孤独了，在其后若干年，“文化散文”、“新散文”都陆续出现。
有人说，因为我也是诗人，所以才认为散文应该有诗意。其实不是。我的文学理论如果浓缩成六个字，就是“文学就是意味”。意味包含诗意，在文学文本中则自然生成诗意。诗意也并不是或者不仅仅是通常所理解的诗情画意那个层次的。那是最低层次的诗意。
我国的文学批评多惯于从文学作品中找意义，类似中学语文教学的归纳“中心思想”。这固然也无不可，因为文学作品自然是有意义的。但此种文学作品分析法自教育而至于文学批评皆一以贯之，且盛行数十年而不衰，便产生了这样一个误导：文学等于意义。
可以说，所有的文字作品都是有意义的。一个政治家的演讲稿是有意义的，甚至一张借条也是有意义的。但是很显然，这些都不是文学作品，它们的性质是非文学的。由此可见，仅有意义的便不是文学的。而有意味的作品，必定有其意义在——这意义被包融在意味之中，甚至是已经无痕地成为一体。
意味不是意加味，意加味虽然比只有意没有味好，但那只能算文学中的下品；可以看出包融痕迹的，算是中品；无迹可寻浑然一体的，方是上品。就意义来说，下品中的意义最少，中品者居中，上品中的意义则最丰富，而且这些意义甚至可以互相矛盾乃至对立，却可以各自符合文本即可以根据作品而解释得通从而成立。“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”，就是说的这个。
“有意味的就是文学”尤其适用于散文与诗歌，至于小说，则不完全适用。
形式方面，我以为现代诗的总体象征、隐喻、乃至意象等等都是散文可以用甚至必须使用的。散文不能满足于形象，而应该把形象尽量上升到意象。散文自己的独特的并且也是很重要的技巧是转——诗可以不转而直接脱节，散文一般不能脱节，必须转。由此一事或空间（无论是事还是场景，它都属于某一特定空间）到另一事或空间，再到又一事或空间……这之间就需要“转”。这种转所起的作用绝不只是形式上的联系上下文，更重要的，是体现作者的发现或曰思想——将两件或更多的事或场景，无论是并列还是递进地放到一篇散文中，如果只是因为它们是亲戚，是近邻，也就是说它们具有表面的相似性，作者也只看到这表面的相似性，那么可以肯定，这样写成的散文只会是一篇很一般的散文；它们必须是远距离的，性质相异甚至相反的，放到一起这才会产生令人预料不到的意外的火花甚至雷电，但这火花或雷电须由作者赋予的联系来产生，而“转”之所在就是作者赋予它们以自己发现的联系的地方。功力越高者，转得就越是简洁、出人意外，并且往往并不明白道出，而是点到即止的暗示，意味深长。所以，过渡节或过渡语并不是摆过渡去就可以的，它是“转”，是峰回路转，柳暗花明，是“溪桥忽现”，别有洞天。
认识和把握文体的形式是重要的，但决定文学作品包括散文的性质的（即传统\
什么是“现代”的？我以为一言以蔽之，就是：关注、呈现并思考人与万物的存在与在，和被存在。
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