经验与回忆
(2010-04-11 17:11:08)
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文学理论沈天鸿文化 |
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美学家苏珊·朗格的主要著作之一是《情感与形式》,该书写成于1952年,
而在1926年即已去世的里尔克生前却已经说过:“诗并不像大家所想象,徒是情
感(这是我们很早就有了的),而是经验。”可以说,正是对于经验的强调,使里
尔克从浪漫主义走向了现代主义。
形式”变成了“经验与形式”。
中,经验也同样被解释为对外物的经验(经历),认为是主体(人)与客体(对象)二
元对立关系中的一种单纯认识的结晶。这种意义的经验,即使再加上苏珊·朗格
所说的被想象力转化成的那种对各种现实事物的“完全经验’过的经验,也显然
仍不足以使里尔克从浪漫主义走向现代主义,更不足以在现代主义内部发展到可
以以“经验与形式’取代“情感与形式”,因为这种意义的经验,是普遍的“作
诗的原则”,即使是浪漫主义张扬的情感,也仍可以看成是包括在这种意义的经
验之内:情感,是经历的伴生物,并且也是主客体二元对立关系中单纯认识活动的
“副产品”。因此,里尔克强调说出以现代主义的那个“经验”,其内涵、外延和性
质必然都与此不同。简单地说,可以用“经历”和“体验”来概括,展开来说,则是:
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暗示着反思。
因此,经验中的主体与客体既是二元的又是一元的,而并非必然只表现为二元对
立,当然,也不绝对表现为一元。唯有这样,诗中的亦主亦客、以物观物、无主
无客等等现象才有被实现的可能,并得到解释而被理解。
义的世界。因此,经验的作用是在一个缺乏客观意义的世界里,发现和解释真正
的自我。换言之,它只在历史的、社会的、文化的力量都衰乏到不足以确证自我,
自我必须从自己的经验里构筑出自身存在的条件时才会“产生”。哲学史告诉我
们,这样的时刻正是“现代”开始的时刻。因此,这一经验是现代性质的经验,
它虽然也承认经验含有将对象作为一个“物”来经历从而获得的外在性,但它却
以其体验将这外在性变成了内在性,以身经历之、以心体验之,以反思领悟之这
一因其历时性而曾被分裂开来的过程,变成了同时性的不可分裂的浑一,过程虽
然仍然存在,但缩短到尤其是在诗中缩短到不被觉察,同时性便因此得以实现。
更具体地说,在诗中经验的这种同时性是以顿悟来表现以及实现的:目击道存的
顿悟从不允许将它区分为以身经历、以心体验、以反思领悟这个“三段论”,它必
然是同时的、一瞬间的,并且是面向生命,以自己为客体。
验是有根本区别的。但我谈论的是进入诗歌并由诗歌表现出来的经验,而且我认
为即使广义地来看,经验也完全可以包括体验,因为将体验作为一个重要的本体
论范畴提出来,从而使它与经历相区别的狄尔秦,他的体验概念含有的两个要素
就是经历和结果(见伽达默尔《真理与方法》)。这也就是说,体验必然是经历的
体验和有结果的体验。那么,难道有不被经历者体验的经历?显而易见,经历必
然既是对事物的经历,也是对体验的经历。也许是因为意识到这一点,伽达默尔
强调“所经历的东西始终是自己经历的东西”,将“从他人那里获得”和“被推
导,猜测或想象出来的”以“缺乏由自身体验而来的确证”为理由驱逐出经历。
不是自身经历的的确缺乏他所说的那种确证,然而并不妨碍“自身体验”,何况
伽氏这段话是写在《艺术经验中的真理问题》这个标题下——艺术经验中的体验
难道都必须是对自己经历的自身体验,并必须具有由这种体验而来的确证吗?在文
学中,即使是现实主义也不曾这样要求。至于“被推导、猜测或想象出来的”经
历(经验),晚期实用主义哲学家杜威的观点倒极为开明:“现代经验已经达到了
这样的范围,在这个范围内,直接被知觉、被享受和被忍受的对象被当作是一些
指明某些尚未经验到的东西的标志,或者/而且被当作是实现这些可能经验的事
物的手段。”而且,“所经验到的(已经经验到的)东西是在它和能被经验到的东西
联系起来的时候才具有认识上的重要性的”
就艺术而言,但是,它更适用于艺术以及文学。
“从来不是对诉诸于感官事物的简单反映”,而始终是一种“视为……的解释。”
“视为……的解释”便隐含着对“被推导、猜测或想象出来的”认可。
证明“体验”不必被提出成为一个范畴。相反,就狄尔泰、伽达默尔等人突出体
验“处于冥想和经验之间的中间地位”的意图而言,它的被提出是术语严格化的
表现。经历,确有侧重指称材料的痕迹。但经验是一个与经历不相同的概念,我
们不必像狄尔泰、伽达默尔那样沿袭将它等同于经历的“古典”用法。
它以日常经验为材料和表象,因此,它并不排斥经历(日常经验的主体正是经历),
但它把经历艺术化了,成了艺术经验。
这意味着,艺术经验是“第二次”的经验,是对经历的再次体验。这当然只能在
回忆中进行。“过去发生的事正在成为文学”,这是梅里尔《致苷罗斯特》中的一行
诗。普罗斯特则同样宜称:“现实只在记忆中形成。”经验与记忆是镜子的正反面,
没有经过记忆思考亦即回忆的经验并无意义,它只是一种无名的浑浊之流,只有
在回忆中经过了再一次的经验(感知、体验、反思、顿悟),它才能有名,亦即得到
澄清。
回忆的作用在我看来,就是从有限出发(被回忆起的经验总是有限的),进入
哲学意味的无限,而且,作为出发点的那有限的经验也获得被无限补充的趋势——
杜威所说的“某些尚未经验到的东西……被当作……能被经验到”并且被实现的
亦即经验到的东西,一一补充了进来。这种补充虽然是想象的补充,然而它却同
样具有经验的直接性(艺术经验的直接性),和虚构却不可证伪的真实。而回忆起
来的经验作为必然是再一次经验的经验,它也是虚构却不可证伪的真实。并且,
“再一次”也变成了“第一次”,拥有真实的直接性。补充物和被补充物就这样
地浑然一体。我曾经在《另一个夜》中写过:“一个细节的变化,带来/整个比
例的变化,犹如/一根琴弦音质的改变/更改了整首乐曲/……带来/和解
之中相反的命题/并为自己辩解”——这补充进来的细微部分改变了一个经验的
整体,换句话说,正是这个细微部分穿透了经验的外壳,体现了由再次体验所获得
的顿悟,使对经验的表现体现出事物/生命的本质关联。由此可以知道,“本质
的表现很少是单纯的模仿”
诗意的。诗意不在“认识”之中(“认识”是传统意义上“经验”这一术语的义
项之一,并且是由那一“经验”主客体二元对立关系决定的),诗意存在于“已
经”和“可能”的联系之中。 “已经”是人人都有的,找到补充并改变“已经”
的那个特定的“可能”,并将这“可能”予以实现,可以说是一种不是技巧的技
巧。对于诗,“可能,比肯定更值得赞美”。
原,同时又使现象学变成了本体论。杜夫海纳说:“还原似乎是从经验主义走向
思辨哲学的一种推理方法。……它禁止主体——即使是‘我思’中的我——将自
己看作是一个基本的根源,将客体看成是一种绝对。” “主体与客体仅存在于使
这二者结合的中介之中,因此它们就是产生意义的条件,一种逻各斯的工具。海
德格尔……将这个逻各斯与‘存在’同一起来。”本文前面说到的经验中和诗中
的主体与客体并非必然地表现为二元对立的那个“并非”,就是借助于回忆/还
原而实现的。
解,写这篇文章却使我忽然明白了,是“经验”,里尔克强调过的这个“经验”。