《现代诗学》后记

     这本书的大部分篇章写于1991年和1997年，原因是应《诗歌报月刊》之约，在《诗歌报月刊》开设《现代诗歌技巧十二讲》与《现代诗歌十二讲》两个理论专栏，加上为该刊《诗坛三人行》专栏所写的文章，总数近三十篇。不过受专栏版面之限，当时刊出的几乎都是节选，仅发表了8万字左右。现在均全篇收入本书。
    体例上，本可稍加串连，使之成为可以“第一章”“第二章”这样标示下去的整体，但我考虑后还是保持当初单篇的原貌，只依其所论分为三十讲。关于散文的两篇论文，之所以用“附录”形式收入本书，在于我以为文学各文体在艺术上都是相通的，所论虽是论散文，但变通地看，也不妨看做是论诗，而且其中观点，亦是对本书正文诗论的一个补充。需要说明的是，《中国新时期散文沉疴初探》写于1988年，《散文文体非文学成分研究》是次年春在一个研讨《中国新时期散文沉疴初探》的会议上的发言，因此，其对“新时期散文”的评价是对其时之前的“新时期散文”的评价。而时至今日，散文的变化已可谓“脱胎换骨”了。
    我的写作是从散文开始的，然后是诗、小说、文学理论。理论文字中则以研究现代诗形式技巧者居多，这自然与我写诗有关，但更主要的，还是在于对于理论一直有着浓厚兴趣的我，对于形式包括技巧的重要性的认识。这一点，我在《诗是什么》、《科学的现代诗学》中已经说及，1992年我另有《技巧·形式·思想》一文发表，着重阐述了我对于技巧·形式与思想之间关系的观点。现在《现代诗学：形式与技巧》成书出版，理应在后记中也就此作一交代，故将《技巧·形式·思想》一文节录如下：
    

   “除了技巧，没有什么能够长存。”霍布金斯说出了一个简单的事实。
    诗、小说和散文依靠什么构成其自身并能够实现相互间的区别?唯一和全部的回答是：形式。就诗而言，一首诗在找到它的形式之前它并不存在。形式使诗能够显现给人们看，能够在世界和岁月中存在并且长存，让人们得以能够直接面对已逝年代中的任何一首诗。
    从个体的诗人来看，不同的诗人诗作的区别，尤其是那些属于同一流派因而有着共同思想倾向的诗人诗作，使他们形成自己特色而区别开来的，可以说就是文体的区别，而文体，就是形式。
    文学史上，任何大师都无一不是文体家。没有任何人能够对文体一无贡献而成为大师，也没有任何人能够对文体一无所知而能成为诗人或作家——冒牌货当然例外，但由于是冒牌货，实际上也不曾例外。
    形式，由形式规范(即作品的基本组织原则)和技巧构成。技巧和形式规范二者之中，技巧又是最根本的，因为特定的一系列技巧具体化并体现形式规范。这一系列的技巧之所以“特定”，自然是受形式规范制约，但技巧可以突破、改造形式规范。最为我们熟知的明显例子是我们中国的诗歌：最初，可以说是“自由体”的，格律技巧的逐步发展和运用与完善，旧的形式规范被突破，最终被改造形成了几乎全新的形式规范，诗体也就经由古体而变为近体。新诗则又一变，一系列新技巧的突出运用再度突破格律诗的形式规范，直至形成了目前我们所见到的现代诗的这种形式。借用维特根斯坦河水与河床的比喻——河床中的水的运动达到一定的度时，河床本身便因水的运动而移动、改变了。
    现代诗的许多技巧当然是古已有之，但已不复是吴下旧阿蒙，如同河床改变之后，虽然河床还是河床，水还是水，但它们已不是未改变之前的河床和水了，技巧——形式是诗的艺术本体。离开技巧——形式，赤裸裸的诗永远不可能存在。对技巧——形式的忽视乃至轻蔑，是一种自杀性的行为。
    技巧的重要性不仅仅在于它是技巧。“技巧即思想，思想即技巧。”1987年我有了这个想法。它可以简单地解释为：不仅技巧的性质、运用方式和所达程度直接显示作品(作者)的思想，因而可以被看做就是思想，而且更重要的是，技巧引导作者发现思想。而思想，它指引作者找到、调整乃至创造或创造性地运用技巧。我在写作中多次体验到，某种思想在我提笔写作之前我对它一无所知，甚至写作中就要触及它的那一刻，我仍然对它毫无意识，只是技巧自身的发展让我看到了它，它出现得那么突然，毫无先兆，让我觉得，它就在技巧之中，而不是在我之中。我相信许多诗人也有这样的体验。技巧宛如道路，它把你带上它的道路，在让你看到思想的风景之时，使你猛然醒悟，它就是思想之路。

    但是，我拒绝将所有的赞誉和重要性都给予单纯的技巧——形式。这除了在没有思想可言者那里技巧永远不可能实现为“即思想”，以及我常常体验到思想之路就是技巧之路外，更主要的原因在于，我以为诗歌作为人类的诗歌，作为这个世界的存在物之一，它是“自我设定自身”思想和存在的统一体。

    “自我设定自身”是费希特的一个哲学命题。他的另两个哲学命题是“自我设计非我”、“自我和非我”。费希特的“自我”指脱离自然的精神，“非我”指客观存在的一切事物。如果只将其应用于诗，我想我们将会发现它是对于诗实现其自身存在这一过程的贴切描述：人类精神脱离自然地将其自身设定为诗的形式(诗乃是人类主观精神的产物，因为客观自然中并没有诗这一自然实存事物)，并且通过自我设定非我的运动证明自我(选择客观事物建构意象即是“设定非我”的运动)，并达到自我与非我的统一(意象、意象体系与意境均是自我与非我，亦即精神与物象的统一体。由此亦可推知，这种统一在诗中由意象、意象体系及意境来承担和实现)。自我与非我的统一体，即思维与存在的统一体。如果将“思维”置换成它逻辑上的同义词“思想”，诗也就是思想与存在的统一体。形式，作为诗的艺术本体，它之所以能够使诗由潜在的变为实现的存在，正是由于精神／思想的设定。这设定固然最终表现为形式，但它毕竟是由精神／思想设定而来，这就意味着，诗在艺术本体之外，还有一个精神本体——人。对作为艺术本体的形式的追究，它所要解决的是诗作为一种艺术其艺术本身的存在结构和层次；对精神本体的追究，则是生命、生存本体论意义上的追究，它所要解决的是人的价值存在、人的意义显现等以至宇宙论的问题(这实际就是哲学中的本体论问题)。

    在我看来，诗在承担对哲学本体问题的思考方面，不比哲学逊色。海德格尔、马尔库塞等众多哲学家对诗的研究不是偶然的。海德格尔甚至说“我的思想和荷尔德林的诗处于一种非此不可的关系”。

    诗，作为对无限的描述站在与哲学相同的高度。当然，诗对哲学本体问题的思考必须是诗的，以诗的艺术本体即诗的形式进行和表现。以诗的艺术本体形式进行对哲学本体问题的思考，是我所说的“技巧即思想，思想即技巧”的依据，也是“技巧即思想，思想即技巧”得以成为可能的先决条件。不具备这个条件，亦即在能力尚不足以实现这种双向转换者那里，技巧一一形式与思想是分离的。

    用永无止境的发展的眼光来看，对上述两个“本体”的探索、发现亦永无止期，但就一定时期尤其是作为个体生命的诗人来说，由于年寿有时而尽，技巧——形式的登峰造极又是极其有限的——当他的技巧在他所处时代水准上堪称炉火纯青甚至略为超前时，他在作为单纯艺术本体的形式方面的前进已难以为继，而思想则不同。事实上，文学史上同时代的杰出诗人们，他们的技巧往往难分伯仲，他们之间的距离往往在于思想方面。

    而技巧方面的微小距离，按照我的“思想即技巧”，我想说不定也是因为思想的差距所造成的。或许，比喻能更方便地予以说明：同样是雕塑，一位工匠与一位雕塑家的技巧完全可能相等，工匠的作品之所以只能是工匠的作品，就在于他缺少雕塑家的思想。换句话说，工匠的技艺只是手头的，而不是思想精神的。纯粹的形式是无意义的。康定斯基所说的“艺术里的精神”的重要性，在此得到体现——“艺术里的”应被理解为“艺术形式里的”。

    但我也同样拒绝将所有的赞誉和重要性都给予思想或精神。这除了离开诗的技巧——形式的思想不是诗的之外，更重要的原因在于思想精神固然因有设定作用而先于诗的形式，但从写成的诗看，精神必须与精神的对象合一，也就是必须与诗的形式合一，以诗的形式为自己的形式和内容，于是精神又在形式之中，从而失去它的先在性和首要性，以与形式既合一又双向转换。

    从思想设定自身来看，它完成自身设定与非我统一的过程既是它获得形式的过程，也是它成为形式的意义的过程，而获得意义的形式，便成为一种悖论形式：意义是它指示的，同时它本身就是意一义甚至还是意义的证实。只有在这种与纯粹的理解活动相对抗的形式中才找得到诗。

    我想我应该已经简略地说清了我对诗歌技巧——形式和思想的观点。我所持的观点似乎是二元论的，但实质上却是一元的，当然，一元中也不妨或者说本来就应该有悖论存在。

    我的上述观点至今对于我自己仍然有效。

                                                     沈天鸿

                                                      2004年11月20日于安庆