沈天鸿

      “我所未知的一切，都是我的远方”。汪治华的《想去远方》开头就是这个句子。我想，之所以写诗，也是因为想探讨“我所未知的一切”，想到达那个“远方”。

    治华的这本诗集印证了这一点。也就是说，治华的诗具有探讨“我所未知的一切”的性质。我以为，这一点是非常重要的，因为对“我所未知的一切”的追问本身就意味着对本体的追问，是哲学的。与本体与哲学无关的诗，不具有真正的诗意（简单地说，诗意来自于理论上可以无穷尽地弥漫、辐射意味的形而上），更不可能具有深度。而探讨“我所未知的一切”所必然拥有的多种可能性则给诗带来诗不可缺少的意义的繁复甚至冲突、分裂与循环（不展开详细说了，参见我的《现代诗学》，昆仑出版社）。

    从上世纪八十年代“新时期文学”开始，新诗大变，从对承上启下的延续，转变为断续。这种断续体现在诗歌上，就是每一种感情、每一个时刻、每一个事件在诗人的经验上或者体验中都是单独的，是“未知”的，因此写出的诗表现的是这每一种感情、每一个时刻、每一个事件变为自我意识的过程，而不是用作任何已知的亦即熟悉的思想感情的例证（这正是“新时期文学”之前新诗的写法）。同理，诗的形式也是暂时的、带有实验性的，也就是说，是这一首的，另一首就有变化了（“新时期文学”之前的新诗的形式是稳定的，而且稳定到所有诗人的诗的形式都基本相同）。新诗的这种变化的初步完成大致是在1986、1987年。逐渐完成这个变化的新诗被称为“现代诗”或者“现代诗歌”。我在我于1988年初发表的《总体把握：反抒情或思考》一文中把现代诗的这个特质定义为“反抒情或思考”（它很快被广泛接受并作为理论术语使用。当然，也有反对的，但那反对是将“反抒情”的“反”缺乏基本理论常识地理解成“反对”了）。

    治华的诗自然是具有上述反抒情或思考的性质的——确立了这性质的新诗，亦即现代诗，已经成为新的传统，在这确立后开始写作诗歌的，很自然地继承的是这新的传统。但是，继承这新的传统的诗人们仍然任务艰巨，因为刚刚确立的新的传统仅仅是一些原则，如何具体地反抒情或思考，是各位诗人独自的事情。治华在他的诗中致力的是试图将日常生活符号化，抽象和具象在相互转化中结合在一首诗中（也就是被一个结构统一），但仍然保持着离心力——这似乎有些奇怪，因为历来的文论对于一个作品的结构强调的都是要做到统一，而治华在重视结构的统一的同时，却又保持统一的结构中的离心力。其实，这是他比一般人更进一步懂得结构的行为与表现：铁板一块地统一的结构必然是死板的，没有活力的；必然使诗的意义被规范而为一，而一首好诗的意义应该是多样的，是包含着矛盾甚至包含着其自身的对立面的。所以，必须有些被离心力也就是分裂甚至断裂形成的缝隙，让那些性质不一样甚至不同，并且所指向的方向也不尽相同的意义冒出来。当然，这缝隙不能过大，过大就是蜂拥而出，结构的统一就被破坏了，诗的意旨也就成了乱麻了。治华写得比较好的诗都是在这方面分寸把握得比较恰当的，例如《一种光出来》这首：

    另一种光，被压住

    光与光，在黑暗里行凶

    一个人出来，千万人成为背景

    故事被说出，更多的故事，便有了母体

    一座城池，养活了一万亩庄稼

    月亮时而明晃晃

    活。一个人活，千万人

    朝着同一个方向， 活

    群山如兽，拥挤，沉默而无语

    从字面看，逐句逐节地读，五节几乎是每一节都在说自己的，脱节、断裂与冲突非常明显。不同的意义纷纷登场。须从整体去读（现代诗的阅读方法就是要把一首诗作为一个整体去读，要有整体的把握能力），方才发现，这些不同的意义其实是从不同的方向不同的性质上来丰富主旨的，它们仍然服从于整体的结构和整体的意旨。而且，这些不同的意义都是含糊的，具有可意会而不可言传的性质。整首诗的意义也是这样。之所以会这样，原因很简单：它是被暗示出来的，而不是说明或者陈述出来的。这正是诗的特征，或者说正是一首可以说比较好的诗的特征。在我理解，这首诗虽然很简短，但它试图表达的主题十分重大——它是在写人类社会所有的历史，包括现在史；侧重点是“一种光”与“另一种光”以及这光里的千千万万的人和工业（现代？）以及农业文明——舍弃了更好写的善恶的简单二分法。 

    他的确是在探讨“未知”。

    《月光低语》、《谬论》、《雨》等等都是这种写法。其中《月光低语》因为以一、二、三……作为每节的标示而模糊了脱节或者断裂。《雨》则因为从头到尾都在扣住雨写，从而在表层结构层面隐藏起了内在的脱节与断裂。

     这本诗集中比较多的是写日常生活题材的，例如《晚语》、《失忆》、《满山的辫子花》、《墨西哥高原》、《烛光》、《左手与右手的聚会》等等。写得差的是《左手与右手的聚会》这类，写得好或者比较好的是《墨西哥高原》、《晚语》、《失忆》等，处于中间状态的是《满山的辫子花》这类。将《墨西哥高原》、《晚语》、《失忆》与《左手与右手的聚会》作个比较，很容易就可以看出，写得差是因为日常生活入诗后基本还是日常生活的本来面目，基本只有表层结构而没有能真正形成表层下面的深层结构。写的好的例如《墨西哥高原》实质上虽然是游记，但是表层结构中写墨西哥高原的词句和意象具有暗示性，从而在表层结构下生成了深层结构——具有深层结构是诗区别于其它文体的重要手段和特征。从这本诗集中的大多数诗来看，治华是掌握了深层结构的生成方法的，在像《左手与右手的聚会》这样的诗中，大概是因为迫切想说同学们的故事和当时与现在的对比，有些情不自禁而“忘记”了深层结构吧。但诗不是叙述性的（散文是半叙述性的。小说才是叙述性的），即使一首诗中只有一节在叙述事情，也必然丧失诗性，从而破坏整首诗。

    治华写得比较好的例如上面已经提到的那些诗有一个共同的特征，这就是诗中的情感因为内敛但在不断寻找突破口而有力。与通常是情感奔放而见力度相比，这是反其道而行之。情感奔放自然有力，但稍为细想一下，那种因奔放而必然是外在的情感，情感的性质必然是单一的，单一决定了它的力度必然是有限的，甚至有失控或者失之于空洞的危险。并且，它必然也是缺乏张力的。内敛但在不断寻找突破口的情感则不一样——内敛，说明有某种或者几种力量在压制，在不断寻找突破口则表明情感如同被压的弹簧，一直在蓄势要求反弹释放能量，在找到的突破口很小只是一些缝隙时，它释放的力度会就更加强烈，而当诗中的情感不是单一性质的情感时，这种通过缝隙有限的释放造成的效果是给读者判断那些情感的性质和内容以指引，但仅仅是指引，因为它们并没有完全现身，仍然需要雾里看花。这正是现代诗处理情感并且是复杂的情感的方法。此外，情感内敛也是因为现代诗思的性质的要求：思必然是沉思的，外在的奔放会伤害或者至少会妨碍思。——在现代诗里，思既是动词又是名词，是自己思（动词）的结果（名词）。而在传统新诗里，思仅仅是个名词，是被引用被说明的对象。

    仍然以《一种光出来》为例。从结构上看，连同题目为第一节：压抑——第二节：释放——第三节：既是释放又在压制，因为“一座城池，养活了一万亩庄稼\ 月亮时而明晃晃”的调子与画面是明快的,相对于第一节的沉重是释放,但它撇开第一节的话题则可看成是继续压制，并且“月亮时而明晃晃”暗示的是有时不明晃晃，甚至是没有月光的，所以明快轻盈中又暗藏着压抑与沉重，从而呼应第一节——第四节:释放——第五节：方法如同第三节，笔触荡开，写看似不相干的“群山如兽，拥挤，沉默而无语”，在释放中继续压制，在压制中再次释放。情感始终是内敛的，并且是复杂的，肯定否定不肯定也不否定、沉重与相对的轻都兼而有之，突破口是每节之间的断裂形成的裂缝，但下一节立即又把这裂缝堵上，到了最后一节也仍然保持着内敛，虽然实质上“群山如兽，拥挤，沉默而无语”是用象征对上面不断形成的问号的一个总的回答（释放），但从字面上看，这是以不答为答，所以它仍然是某种程度的压制，而不妨碍全诗的内敛性质——如果妨碍了，那么这首诗就被破坏了甚至失败了。但是无须担心，治华的诗的结尾常常无懈可击，如《墨西哥高原》、《失忆》等——在艺术的圆润上，如果说《墨西哥高原》尚有一节稍弱，那么，《失忆》则很完美。

    治华写诗好象就是这两三年的事，已经能写到这样，常有佳作，那么他的少数诗中的不够完美或者缺陷就不重要了，因为随着时间的推移，诗人会逐渐克服这些而炉火纯青的。

    谨以此为《大海的声音》序，并祝贺《大海的声音》付梓面世。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　                 　　2009.11.20夜于安庆