● 沈天鸿

    读黄玲君这本诗集里的诗，我忽然想起一个词：素描。

    素描只有两种颜色：黑与白。

    黑与白是最初的颜色，也是最后的颜色。只是我们这些当下生活在时间中间的人，很难弄清哪是“最初”哪儿又是“最后”，因此，“最初”与“最后”就纠缠在一起，让我们看见的，是那些黑或者白相互交错纵横的线条。生活与世界，一瞬间就由这些线条构成。

    黄玲君的诗，既是这样写成，又是这样展示。

    “既是这样写成”是说素描是这些诗的重要写作方法；“又是这样展示”是说黑与白构成的素描意味着这些诗的思想（诗人对生活对世界、对“最初”和“最后”等等的理解），因此能通过素描把思想展示给我们看（很显然，我这儿使用的“素描”并非美术中的那个“素描”）。

    可以做为例证的诗几乎不胜枚举，整本诗集里都是。挑一首比较典型的吧：

                   白崖寨

         喧闹之后，

         只有那些垒叠的崖石留了下来，

         小长城一样，蜿蜒着。

         颜色已由白变成了黑。

        只剩下迷雾和松树。

        漂着白山茶花瓣的溪流，

        因为雨水微微涨满……

       以及十一月，小径上

       锈色的马尾松针叶，

       多像一地凋落的火焰。

       在那些黑色崖石的基部，

       苔藓即将枯萎，尝试变回

       最初的白

    白崖寨，在安徽宿松县，史可法抗元之山寨。

    全诗四节，每节一个场景（画面），笔触细腻（例如溪流因为雨水微微涨满而不是涨满）但迅速（四个场景只写了十三行）并且因此简洁，并且停留或者说保持于事物的表面——这使得意象的形象极为饱满、鲜明。这些，正是素描的典型特征。

    但厚重的历史感从中溢出，甚至还超越了历史感（历史感总是和所感的那历史结合在一起的，因此有它的局限性），上升为对整个人类存在的感慨。这感慨的主调是沧桑，但感而不伤：花虽然谢了，飘落进溪流，但溪流正在因为雨水而微微涨满；垒叠的崖石虽然已由白变成了黑，但即将枯萎的苔藓在尝试变回最初的白。诗所暗示的思想因为包含了其对立面而变得复杂、丰富。

    大概正是因为这个“上升”的需要，所以黄玲君在这首诗中忽略了一般人写这个题材时可能是必写的史可法抗元的那段历史——“忽略”是诗所必需的，忽略什么以及如何忽略，是对诗人思想和诗艺的检验。

    有意思的是这首诗中就有并且突出写了黑与白和“最初”。这是我写下开头那些话时没想到的，也是我把它选做典型例诗的原因。

    艺术的一个重要功能是使我们能够面对自己。这其实也是一个人为何愿意持续写作的根本原因（为钱而写作的那种不在此列）。所以，真正的艺术作品，总是具有自言自语的性质——作者写作它时是在对自己说话，以对自己说话来面对自己。但这“说话”使用的是艺术的方式。诗歌使我们面对自己有两种艺术方式，一是神话化，一是自白。当然，也有将两种予以调和、掺杂的。“神话化”简单并通俗地说就是虚构。也就是说，神话化以虚构将自己与以非虚构亦即真实为特征的自白区别开来（自白的另一个特征是“自传性”）。黄玲君喜欢采用的是神话化，但她显然改造了神话化：用真实掩盖了虚构。例如在《白崖寨》中，她写到的都是白崖寨的确拥有的真实事物，她的主要技巧素描又加强了这些事物的真实性。但是，《白崖寨》显然是非自传性的，《白崖寨》中写到的这些崖石、迷雾、松树、溪流和苔藓，又恰恰因为极其细腻的真实（例如崖石的颜色已由白变成了黑，即将枯萎的苔藓却在尝试变回最初的白）而不真实起来，亦即具有了虚构的性质：它们已经不再是白崖寨甚至也不是大自然中的崖石、迷雾、松树、溪流和苔藓了，它们现在只是一个虚的象征，在共同诉说着一个与它们自己无关的话题，即这首诗所要呈现的意旨。黄玲君还在这一点上也改造了神话化：神话化具有神话的特点，即将所写到的人或事物由常态变为非常态，“英雄叙事”。黄玲君的神话化回到了常态，并且简直是如同照相般的那种极其真实的常态（当然，简直如同照相般的极其真实的常态只是一种伪装）。

    在另一种类型，即以事为题材因而非静止而具有流动性的诗里，例如《下山者》：

       当天光渐渐幽暝，此时

       我是最后一名下山者。

       溪流声音被放大，衬托了

       一座山的空寂，压到我身上

       临近山脚，我和一只白雉相遇

       几米远，它出来觅食？

       看到我，那长长的雉尾稍作犹豫

       即刻消失。

       头顶，半个月亮摇晃在树枝间。

       我拖着双腿继续向下，追赶同伴

       来到一处亮灯的屋前，

       当我回首，

       只见高高的梯阶寂然，

       没入幽暗的山中。

    黄玲君仍然娴熟地运用了她的素描和神话化方法，细腻，真实，但山、溪流、白雉、半个月亮、亮灯的屋、高高的梯阶和“我”，都成为了深度意象，具有浓郁的象征性，暗示出人在自然面前总是渺小的，因此人与自然其实并不亲密而存在着不可克服的疏离的题旨。

    这首诗的完美与由深度意象构成的意境，我觉得已经接近美国诗人勃莱、默温同类性质诗作的高度或者说深度。

    在结构上，黄玲君的诗具有一个共同的特点：随意性。读她的诗有一个感觉，好象是在随着她随意地看到一些东西。随意看到的先后就形成了一首诗的结构的秩序。而随意就是自由。因此，她的诗的结构是遵循自由的节奏形成的。但为什么结构又严谨而不松散？这是因为其实这种随意是一种表象，意在带来轻松自由的艺术效果，实际上这种随意是被暗中控制的——细腻但又是抓住对象物对于诗所欲表达的意旨最重要的那个特征的素描，和深刻的意象，就是证明。

    对于诗来说，结构的随意性总是危险的。即使是这随意只是一种表象，危险也仍然存在，因为它有可能失控，一旦失控诗就失败了，变成散文了。黄玲君的控制方法，除了上面作为证明已经说到的两种，还有一种，这就是在诗的某个可能会发生松散的地方，写出耀眼的句子，其效果就像在黑暗可能降临时突然迸发出闪电。比如《白崖寨》中的“苔藓即将枯萎，尝试变回最初的白”、《斜坡》中的“这景象多么令人始料不及”、《玄武湖隧道》中的“ 它的深处有挤压在一起的空”、《二中广场》中的“夜风逝去如往日的恩怨”等等。

    随意却不失控并且严谨的结构，表明诗人具有良好的艺术驾驭力。

    ——通过上面的简单论证（因为这是序，不宜写得太长，只能简单），似乎已可以说，黄玲君已经创造出了个人的方法。拥有了自己的独特写作方法，作品自然就具有了自己的个人的风格与特色。这，是诗人们都孜孜以求的。

    从上面所例举的《白崖寨》、《下山者》和这本诗集中的其它诗可以看出，黄玲君的诗关注的是整个世界和所有人的生活，她写到的人和事物，都是我们生活的这个世界的一部分，同时又是这个世界和所有人所有事物的代表。半开玩笑地说，是“以天下为己任”吧。这给她的诗带来了或辽阔或深邃，并且具有形而上意味的意境。

    庞德说过：“诗人是一个种族的触角。”我借用但稍改动一下：“诗人是人类的触角。”也就是说，作为文学最高形式，并且与哲学同等的诗歌，天然地要把整个世界和整个人类作为自己思考和表现的对象（没有做到和体现这一点的诗，都可以看作是“次品”）。从黄玲君的这些诗来看，她已经自觉地意识到了这一点，并且一直在身体力行。不过，作为一位女诗人，这有些奇特。几乎无论中外，并且是那些著名女诗人，“女性”（爱情、性等等）在她们的诗里都是很突出的。于是，黄玲君在女诗人中又将自己独立出来了。自然，这并非故意，应该是因为她的思想而使然。

    以上从艺术和思想这两个方面概略地叙说了我读这本诗集的感想，谨以此祝贺黄玲君这本诗集出版面世。

                                                                                                         2009.3.2 夜于安庆