口头文学研究中的程式概念

尹虎彬

关于口头诗歌特别是口头传统叙事诗中的程式这一特殊文体现象的研究由来已久。西方学者，尤其是19世纪的荷马问题专家、语言学家和人类学家，都从各自的研究领域探讨过口头诗歌创作中的程式概念。

其实早在1767年，荷马问题专家、德国学者罗伯特·伍德便提出荷马是一位游吟诗人。在不借助文字的情况下，史诗吟诵者如何记忆如此惊人的长诗呢？这时的伍德已经预见到口头文学的精确度和歌手的记忆力量，暗示了这种记忆力量是与史诗文体结构的复杂性相联系的。另一位德国学者高弗利德·赫尔曼1840年在其《论荷马史诗中的重复》中，提出荷马史诗口头创作的文体风格，它表现为结构的和组合式的创作方式，适应格律的文体以及将特定的语言表述与业已成形的概念结合在一起的排比的方法。

在语言学领域，主要是一些德国古典语言学家更是直接触及了有关程式概念的核心内容。埃伦特在1861年便提出荷马史诗中的某些词形是因格律的需求而产生的，格律决定了诗人的措词方式。另一位语言学家丁策尔主要研究六音步诗对荷马史诗文体的影年在《格律对荷马史诗文体的影响》中，丁策尔指出格律对人称代词、形容词、动词以及词的一般形式起着决定作用。格律的便利使得诗人在形式的选择上有较大余地，史诗的表达方式已经为自身设定了一定的特权，它甚至可以采用更为古老的形式，以便使诗更为轻快流畅。丁策尔所描述的是一种为史诗诗人提供服务的特定的语言，即与荷马的六音步诗的要求相吻合的诗的语言。

维特专攻荷马史诗词与词组形态学。1912年他在《荷马史诗程式的词形变化》中指出学者们并未足够地说明六音步诗中第四、第五音步之间有规律的行间停顿是格律作用的结果。由此人们开始了解行间停顿这一规律对荷马史诗文体结构的重要意义。自维特起，人们开始强调六音步诗的格律划分，以及这种划分对诗歌形态学的作用，注意到格律与文体彼此之间的历史共生关系。

人类学家的民族志报告提供了大量的活形态的口头叙事文学的经验蔽现实；人类学的成果直接导致了后来的学者从表演的共时分析的层面上发现并研究了口头程式这一口头诗歌的创作技法。

拉德洛夫1885年在其突厥民族的田野报告中，描绘了吉尔吉斯人的口头诗歌的表演、即兴创作、记忆、基本的叙事单元、听众的作用等现象。拉德洛夫还注意到同一叙事诗的多种变体，从而认识到歌手不是逐句背诵史诗，而是在每一次演唱中都进行一种再创作。此时他实际上涉及到歌手运用程式、主题等叙事单元进行创作的问题。他提出"背诵部件"和"意义部件"的概念（类似后来人们所说的"主题"），指出诗人是以不同的方式将这些部件串联在一起的。本世纪初人类学者克劳斯高查过肖斯拉夫百乡位歌手提出"创作单元"和`简单重复"的概念，指出歌手在创作巾使用了一些固定的俗套，它们可一长可短，依一定的顺序。另一位学者热内普提出"陈词滥调"组概念，指出歌手的诗由井列一些"陈词滥调"组合而成，其排列顺序有一定规则，可以变化。好的歌手就象一位纸牌高手，能随意驾驶这些“陈词滥调”。

斯拉夫学者穆尔科十分注意民歌的民族志描述。他研究过歌手古斯莱的学习步骤，演唱节奏，歌手的记忆才能，史诗的重复、套语，如描绘女性。抢美、英雄、衣饰、战争、马、武器、格斗等。

    上述分析表明，19世纪许多学者已经在一般意义上提到过史诗的程式化文体，其中最有代表性的是语言学家梅耶。他指出过荷马史诗总体上是由程式所组成的。在荷马史诗中随意抽出一段请行样本，其所包含的诗行或诗行的一些部分，都能在同一文本的另一段少再次找到。有些诗行虽无重复，但也有程式的特点。但是到目前为止，学者们还未充分说明荷马史诗中的"重复"、"固定的名词属性形容词"、“史诗的陈词滥调”、"陈言俗语"等现象。这些术语不是太模糊就是太限定了。这时需要用一种精确的概念加以界定，米尔曼·帕里的研究满足了这种需要。而口头程式的概念及其理论延伸遂成为"帕里一洛德理论"的核心内容。

    一、程式概念与荷马史诗文体风格

    “帕里一洛德理论”,亦称“口头程式理论”,产生于本世纪六十年代的美国。作为荷马史诗研究者、口头理论的奠基人，帕里最初的兴趣是想证明荷马史诗在多大程度上属于口头创作的产物。其研究的指导思想为形式主义和结构主义汉学术范例，井积极汲取了19世纪荷马问题研究、语言学和人类学的研究成果。由此可见关于程式i认概念是有着深远的学术背景的。

    口头理论的基本问题：一部史诗是逐字逐句记忆下来的呢，抑或每一次演唱都要重新创作？帕里和洛德通过对南斯拉夫歌手的调查得出结论：史诗演唱者的每一次吟诵都是一种再创作，其主要创作技法即为程式。

    帕里和洛德通过"同一部"史诗均数次演唱的实验，从仔细的比较研究中发现并归纳了程式这一现象，并确信"口头程式"这一术语的可靠性。

    程式，还有主题和故事模式，是口头理论所描述的口头创作的结构单元。

1928年，帕里最早给程式下了一个定义程式是在相同的格律条件下为表达某一特定意义而经常使用能一组词。"`自此，程式在数十种不同的文学传统领域里被视为口头传统词语的"原子".程式是传统诗歌的惯用语言，是多少代民间歌手流传下未的遗产，对口头创作的诗人来说具有完美的实用价值还包含了巨大的美学力量。

帕里第一个精确地描绘了程式这种措词成分的存在和形态，并说明它的诗的建构功能，将传统的词语表达与口头演唱中的创作连接起来。帕里1928年的博士论文《荷马史诗》中传统的属性形容词》进一步完善其研究方法，以证明荷马史诗的传统特色。他充分利用丁策尔、埃论特或i沙成就，透彻分析荷马史诗文体的某一方面，由此上升到一种"创作方法"的一般理论。此时，他选择的研究对象是用米描绘神、英雄有"名词属性形容词程式".这一程式最能反映荷马史诗文体的传统特点。史诗《奥德赛》、《伊利亚特》中所有主要角色神和英雄，他们的名字连同各自所拥有的名词属性形容词程式，常常出现在六音步诗行的后半部，它们以简单的辅音开始填补在第三音步扬抑抑格的行间停顿与诗行末端这一段结构空位中。这些传统的表述方式，涉及对神、英雄出场时的惯常叙述，如"受尽煎熬的奥德修斯"、"快腿神阿喀琉斯"、"牛眼王后赫拉"、"灰眼女神淮典娜"、"驯马能手狄俄墨得斯"、"沉雷远播的宙斯"等等。史诗的这种表达方式是因格律的作用而逐渐形成的。荷马的六音步诗是一种复杂的格律结构，已允许一定的词、短语形式处于固定的位置。韵行的作用起着某种选择的机制它把词语表达的各种成分按具格律特征分门归类。一旦这些名词属性形容词程式进入适当的格律位置之后，那么它们对诗歌创作便具有实用价值，成为歌手们经常使用的特殊语汇并代代相传。

帕里1928年至1932年对荷马史诗的研究表明，口头诗人借助其所继承的全部诗歌用语的能力，使传统的创作成为可能，而这矛诗的用语不仅限于名词属性形容词程式，它还包括程式系统。程式系统是指一连串的具有相同格律意义的词组，其内涵和词语本身都非常相似，这使那些使用这些词组的人不仅把这些词组确认为一些单个的程式，而且把它们作为一种特定的程式类型。换言之，程式系统是一组程式，`已们组成了一种可以替换的模式。帕里用下列图示说明其程式系统的概念:

该图示很简洁地说明，名词属性形容词程式之外的口头传统表达方式也是系统化的。不管你是否要想把这些动作如"吃饭"、休息"、"享用"、"坐下来"、"祈祷"、"到达"等，包括在"当……时`"这一词组中，进而你是否要遇到以辅音或无音开头的动词，传统的表达方式都会提供一种程式化的方式去完成那个目标，这是一种以诗的形式去描述特定动作、行为的方法。荷马史诗的语言是一种自由的表达方式，它们具有相同的韵律价值，表达同一种意义，一可以彼此替换，这种十分经济的表达方式是口头诗歌演唱过程的产物。1930年以后帕里扩大了程式慨念的存效范围，涉及荷马的所有的诗歌用语。帕里对《伊利亚特》和《奥德赛》头巧行诗的程式分析，生动地说明了荷马是如何借助于程式和程式系统去创作他的诗。他的这一研究在古希腊史诗语言研究中业已成为典范。

口头程式研究随着帕里和洛德在南斯拉夫的田野工作而进一步扩大了它的学术范畴。洛德阐明了南斯拉夫歌手古斯莱运用种类似程式的习惯用语和灵活的程式系统在口头演唱过程中创作他的诗。利用大量的资料，包括同一歌手演唱许多部史诗，洛德揭示出南斯拉夫口头史诗几乎每一行都是程式化的。

    二、程式概念的口头传统背景

    洛德的程式概念是与活形态的口头史诗的演唱生活紧密相联的。洛德认识到以往的文本分析忽略了史诗文本的背景。文本分析有必要考虑到具体的传统和独特的演唱过程。他试图以此揭示程式化用语的强大生命力，以及它们之所以产生的原因。洛德决定从歌手的角度，从传统内部来研究程式。

    《故事的歌手》表明，洛德的程式研究是从口头诗歌经验的现实开始的。他利用的是田野调查的第一手资料。洛德用专章描述了歌手的训练和成长过程。l歌手的起步阶段从聆听别人的演唱开始。在此期间他不断感受、体验、熟悉了诗的节奏、音律，并逐渐与传统融为一体。当代歌手并不关心故事与诗歌的完美结合是如何实现、何时实现的，他们只是在实践中将答案自然而然地继承下来了。对他们来说，叙事诗的事实是"与生俱来"的。他们真实地感悟了前辈们的经验。在早期的学歌生涯中，歌手从韵律、音乐中吸收了史诗传统的营养，在实际生活中习得了词语的长度、一诗的调式和诗行的停顿。作为一个南斯拉夫歌手，他经过诗歌句法上的停顿而获得了十音节的感觉，虽然他未必能回答出在这些句法上的停顿中间到底有多少音节。同样地，他从自己的经验中把握了重音节和非重音节的分布，以及这些音节的微妙的变化，而这些变化是由重音、元音长度、富于乐感的J分行引起的。他从听歌中悟出了这些限定的成分。他所认识的格律，从来都是与具体的词语表达相联系的。

    在这里，韵律与思想是一体。歌手在潜移默化中形成了程式的观念。基本的格律模式、词的界限、曲调等业已融入他的意识里。传统在他身上得以延续。从幼年起未来的歌手已经开始逐渐体会到叙事诗中的词的顺序是与日常语言不同的。动词可能处在特别的位置，助动词可能被删去了。由句法的平行式、头韵、半谐韵等诸多因素的作用，词与词的顺序呈现出规律性此变化。总之，有关程式的一些要素如韵律、句法、语音模式等已经在歌手的意识里深深扎根。

    对歌手而言，程式的形成最终要通过表演来实现。只有在表演中程式才存在，才有关于程式的界定。歌手对一程式的积累是潜移默化的学习过程，也是一个不断实践的过程。歌手在聆听别人演唱时只是熟悉了程式，他只有通过表演才能将这些程式转化为自己的财富。诗的语言来自于一些习惯的用法，是自然的习得，而非用心记忆。歌手只需掌握最典型、最基本的模式，而不必孤立地死记一些单个的程式。史诗中那些表达常见意义的程式是最稳定的。这些程式包括表示人物称号、典型动作、时间、地点等惯用词语。在南斯拉夫史诗中经常出现下列程式化的诗行。如，Vino pije Kraljevicu Marko（国王的儿子马尔科在饮酒）。英雄的名字作为固定的程式用语常出现在诗行的后半部分。表示最典型的动作的动词常常是完整的程式，占据诗行的前半部分。如国王的儿子马尔科说道），Pa zasede sovojega dorata（于是骑上他的栗色马）。动词程式的长度受主语的位置和长度决定。还有一类程式用语专门用于表示动作、行为、事件发生的时间和地点。如，“当黎明张开翅膀的时候”，“当太阳温暖大地的时候在白色”。上述这类程式是口述文体的基石。

    歌手在构筑诗行时，常常要考虑到程式化词语的意义、长度、节奏、声音、语音模式等。诗行的平衡主要由头韵、半谐音的声学模式以及句法上的平行式等因素调节。因此，口头诗歌的语言基本上是按照既定的程式化的模式来构筑的，表现出相对的稳定性。这种稳定性使歌手有可能熟悉大量的经常使用的诗行，这些诗行常常一起出现，历经数年而较少变化。

程式化的诗行遵循着一定的节奏和句法模式，其中至少有一个词在诗行中的位置是固定的，并且重复出现在其它诗行中。为说明这种诗歌的程式规律，洛德分析了南斯拉夫史诗《巴格达之歌》中的一个程式系统。这一系统包括动词zaseidti（骑）和一些关于马"的双音节词，它们组成一种可以替换的模式。马，在南斯拉夫传统中起着重要作用。关于"骑马"这一主题的描绘，不同的歌手表现出惊人的一致，即这一主题总是与固定的程式相呼应。如：

“主啊”,她说着，骑上了那匹大白马。

“主啊”,他喊道，骑上了那匹栗色马。

随着一场呐喊，苏卡骑上了那匹驿马。

骑手们一跃而起，骑上了他们的快马。

上述事实表明，程式属于传统，是共同积累的结果。程式是表达主题的手段，歌手的程式积累是其主题积累的一部分，二者密不可分。个人、地域、方言、词汇、语言学的、社会政治历史的不同特点都会反映在程式和主题里。不同的歌手，其程式积累不同同一歌手的程式化表达方式也是变化的。所有的歌手都在利用传统的资料，但各有各的用法，传统不是一个模式。

    关于程式，洛德采用了帕里的概念。但洛德的表述更为灵活：程式是一种口头诗歌的语言，强调形式的节奏和格律功能。他提出了一个富有活力的程式概念，它强调一种能动的、多样式的可以替换的词语模式。此外，与程式相关联的句法上的平行式和语音模式等，这些要素是以程式为基础的，在口头史诗传统中，程式几乎无处不在，程式的主题，程式的故事形式和故事线，程式的动作和场景，程式的诗法和句法等。在诗里一切都是程式化的；程式是口头史诗所具有的突出本质。

与程式密切相关的另一个概念是主题。熟悉口头史诗的人都了解这样一个事实，即基本事件、描写在许多民族的传统诗歌中是不断地重复出现的。如，英雄的诞生武器的赞美，战斗准备，英雄战前所说的话语，人和马的描写，人物性格，女人的赞美，宴饮场面，英雄的死，以及风景、夜与黎明的描绘。以上这些描绘已经形成俗套即高度程式化了。歌手特别是年轻歌手，逐渐熟悉了这些反复出现的事件，他们象感受和吸收程式的节奏和模式一样熟悉和掌握了主题。歌手对主题的不断积累是从他开始学歌时便开始了。

    洛德在说明史诗创作的主题概念时，列举了南斯拉夫著名史诗歌手埃夫朵的演唱实例。埃夫朵仅仅听一遍穆米恩（另一位歌手）的歌，便能把后者的三千行诗再演唱一遍，并扩展到七千多行，唱的更为生动、细腻。仅以史诗中的"集会"主题为例，埃夫朵便由穆米恩的一百七十六行扩充到五百五十八行。可见埃夫朵已经积累了关于"集会"内容的许多范例和模式。埃夫朵并不试图记住固定的文本（实际上也无固定的文本可记。口头史诗是流动的不确定的诗歌形态）。他是用程式和主题在创作。这位腹藏五十八部史诗的歌手，头脑里已经形成了一整套严密复杂的系统结构，这是口头史诗的创作系统它是由程式、主题、故事模式等结构单元所组成的；由于这种组合系统是能动的、灵活多变的，它能迅速吸收、消化歌手听到的新歌，并将其重新排列组合，实现表演中的再创作。很显然，埃夫朵比穆米恩拥有更多的叙事模式和技巧，他并不需要按照穆米恩的衣钵演唱他的歌，而是在复述别人的故事时融入了自己的创造，这使得埃夫朵在程式和主题以及其它叙事模式的积累上显现出卓越的天才。

    通过不同歌手演唱"同一部"史诗的比较研究，洛德发现主题并不象程式那样是由惯用的词语固定下来的，而是由一组意义固定下来的。而一个基本的主题则可以采用多样的形式。当歌手在新歌中听到某个主题时他倾向于用自己业已占有的材料，将这一主题重新创造出来。主题乃基本的内容单元它是传统诗歌中以程式化的形式讲述故事时有规律地使用的一组意义。主题的结构允许变化，浓缩或丰富，主题同时只有个入蛇不文化的两种定位。同一主题的文体有相应的变化，但主要意义和程式化的表达在一定范围内相呼应，而限制了这种变异的程度。与观众相呼应，与自己的才一资和目标相一致，一个歌手可以使自己对"全副武装的斗士"或集合"的演唱或长或短。比主题更大的叙事结构是主题群，传统有一种力量把一定的主题群联结在一起。这种传统的力量使歌手不能轻易地破坏主题群。

    在口头史诗的表演中的创作这一过程中，程式用于构筑诗行，常遵循一种韵律一语法上的规则，主题则引导歌手快速创作过程的思考，去建构更大的结构。程式可比之于同词素的异形词：它们是流动易变的，永远处于变化之中，这种变化是与具体情形相联系，并受其约束。因此，口头程式化诗歌语言的基本要素，不是词，而是具有语法和韵律价值的词语模式，一种语法韵律单元。由主题导引，由语法韵律单元即程式化措词方式的调控，口头诗人以传统的固定的词语为手段进行创作。

    三、程式概念与比较口头诗学研究

    对活形态的口头传统。冲共时性分析表明，创作和表演是同一过程的两个方面。口头诗歌的创作不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。为研究演唱中的诗歌，田野工作需要这样的共时性的分析，目的在于描述传统的实际系统，如程式、程式系统、主题等叙事单元，正是在共时分析中发现的。但是，当研究进入传统深层的组织原则时，即文化的持续性现实时，历时分析也是很需要的。语言学重建的方法可以解释现存传统中的语言的谙多方面。否则，这些方面是不清楚的。历时与共时阴分析可以互相补充。

程式是一种固定的词语模式，它受传统的口头诗歌的主题的支配。程式之于形式，等同于主题之于内容的关系。这一规定所假定的前提条件是形式与内容在概念上是重合的。设想荷马史诗的意味是由形式上的考虑如由程式和格律决定的，这无疑是误解了口头诗学中形式和内容的关系。历时地看，内容—让我们称之为主题—决定了形式；虽然形式在共时性上影响了内容。程式是由诗人创作中的传统的主题来调节的。多年来口头程式理论对程式及其传统特点的解释，主要依赖于结构主义的共时性原则。而格雷戈里·纳吉运用印欧语历史比较的方法，探索隐含在荷马史诗表层结构深处的进化的、历时的深刻含义。纳吉1974年出版的《希腊和印度诗歌格律的比较研究》立标志着口头程式历时性研究的新趋势。纳吉认为程式产生了格律，而不是相反。首先，传统的词语表达包含了固定的格律。后来，传统的要素导致了宁要一些格律的词组而不要另一些格律的词组。再后来，被选用的格律具有它们自己的活力，从而成为正在产生的，非传统的词语表达的调节器。格律凭借自身力量成为一种可行的结构。可以独立地形成传统的词语表达方式。新的格律的发展，也可能使传统的词语表达趋于消亡，如果这些措词要素不再与格律相匹配的话。然而格律的形成最初是由传统的词语表达方式即程式决定的。因此，纳吉认为程式与格律的关系是一种逐渐的转换或优势的调整。

从三十年代至今，口头程式理论的研究领域迅速扩大，从古希腊、古英语、古法语、中古德语、西班牙语、阿拉伯语、非洲诸语言一直延仲到世界一百多种古代、中世纪、现代不同的语言传统。随着学科的形成，口头理论的核心概念程式，在各种不同传统、体载方式和文本的实际研究中受到不断挑战，修正和发展。

    关于程式的实用价值和美学意义。帕里的口头程式概念，早在本世纪三、四十年代即受到古希腊研究界的关注。乔治·卡尔霍恩在三十年代初最早全面介绍过口头程式理论。后来在关于荷马史诗程式化文体和格律的实用性这一关键间题上他与帕里产生分歧。他认为荷马史诗程式的使用是出于美学的设计和上下的考虑，而不是格律上的便利。自此，关于程式的实用价值和美学意义之焦点在于我们是应该把荷马史诗当成书而诗歌来读呢，还是试图在阅读中得到适合于口头诗歌风格的感觉。谢泼德和巴塞特等人也试图把荷马从帕里的过于机械的概念中解放出来，以恢复史诗的书面文学的术来面目。六十年代中后期，在古希腊领城，围绕程式及其概念问题出现了激烈争论。有人认为基于荷马史诗语言总结出的程式概念过于机械和限定。因此；约瑟夫·拉索提出新的程式概念，这种程式在形态上基本是格律的、符号的而非词语的。这种超语言的程式概念，排除了程式作为区别口头和书面文本之间差异的试全石的作用。-一些学者力图为他们的荷马"争得史诗文体的美学意义：另一些人则强调荷马程式化词语的实用性。实际上此争论的核心是很古老的关于荷马史诗独创性与传统性的问题。

    基于程式的不变性原则，揭示荷马史诗的美学精神，是亚当·帕里等人的著作的特点。他们认为荷马的诗是程式的，也是有意识地精巧制作的。口头程式概念的意义在于我们通过它可以理解荷马史诗的艺术性。

    学者们对口头传统史诗文本口J美学意义的浓厚兴趣显而易见。许多学者开始认识到，程式和主题结构没有必要排除语言艺术的可能性。当然，口头或口头派生的文本不会象高雅的书面文学作品如约翰·弥尔顿《失乐园》或詹姆士·乔伊斯《尤利西斯》那样相同的美学意义，它们也不应具有这种美学意义。口头理论能充分实现那个目标吗？该理论已经用程式、主题、故事模式去描绘了这些作品，我们现在所需要的是在具体的作品和传统中找出这些叙事单元的美学意义。

    关于程式与口头性的关系问题。一般认为程式化程度越高。作品便越具有口头性。如果人们理解了程式是传统口头诗歌表述系统的建构材料的话，便没有理由对洛德的程式是完全弥漫在口头诗歌中的观点产生怀疑。程式是传统诗歌口头性的试金石。当然，程式结构和口头性之间的联系并非那么绝对。"所有叼程式化的诗歌皆为口头的"在逻辑上不能推出"所有的口头诗歌皆为程式的"结论。

为更好地说明程式与口头性的关系，有人提出"程式密度"的术语，指的是程式化诗行在整部作品全部诗行中所占比率。达根1973年在《<罗兰之歌>的程式文体和诗歌技巧》中，将《罗兰之歌》置于其它十三部诗歌作品的背景下进行比较，得出程式密度和口头性关系的结论：如呆一部古法语叙事诗的直接重复率不到20%,那么它可能起源于书面创作，当程式密度超过20%,那么便有很强的迹象表明它是口头创作。《罗兰之歌》超过很容易以上述标准而被定为口头诗歌。沃尔特·翁则以口头现象学的哲学高度阐释了史诗程式化结构与口述心理结构之间的联系口头演唱的程式特点对有关套语学说的发展起着决定作用，从口头/听觉的时代直到浪漫主义时代，口头演唱一直受到套语学说的支配。套语是程式化的表达方式，它起源于口头实践和不朽的口头心理结构。"

程式概念并非绝对的、一成不变的，它总是与具体的传统、体裁和文本相联系的。由于传统之不同，语言的特点、格律及其他韵律学的要求各不相同，这必然导致人们对程式的不同理解。唐纳德·弗赖依在六十年代的著作《古英语文学的程式及程式系统》中，对传统的特殊用语展开系列研究。他并未采用帕里的定义，而是取用一种一般性的灵活的程式模式，这些模式依照古英语半行诗体学的策略而建立起来的，伴随着词语、韵律、句法学的三维空间，因此程式系统是一组半行一诗，其形式上通常是由彼此相似的两个成份松散地联结起来的，其中一个是可变的词，或一个组合的成份，伴随着非常重音成份大致相同的分布。而单个程式则是一组词，以半行为长度，说明它是程式系统的直接产物。另外，对程式的研究应从口头歌诗入手，但不必停留在那里。程式分析应考虑到口头的、源于口头或模仿口头的以及书面的不同类型的文本之间的区别，这种区别必然反映在程式化旧文体风格上。

    程式，作为口头诗人的主要创作技法深刻影响了口头传统诗歌的诗的结构和诗学，它反映了史诗文体结构背后的口述世界的叙事现实，口述的心理结构。程式概念和关于以程式、主题进行创作的问题，以及与之相应的即兴创作、记忆、演唱背景的研究，是口头诗学的主要内容。因此，那种把程式概念仅仅理解为口头诗歌文体的形式主义的研究，是对程式概念的误解。如果脱离了表演中的创作、歌手、听众、文本、流布这一口头诗歌的经验的现实，那么，程式便是一个标签，传统便缺乏感觉。

      原文刊于《民间文化论坛》，1996第3期。（杨杰宏  整理）