中国新诗承前启后之重要角色

——浅论20世纪20年代至30年代新月诗派对中国新诗发展的影响

胡王骏雄

摘要  新月诗派成立于20世纪20年代初中国新文学革命初尝成果之时，五四以来，诗歌成为文学革命最先也是最有力的改造对象，在胡适、郭沫若等人的努力尝试后，新月诗人们开始登陆诗坛，在诗歌理论上他们倡导情感节制，音律严格，诗歌创作上他们自由浪漫，关注生活，对新文学革命新诗的理论进行了全面的总结，并直接或间接地影响了20世纪30年代现代派，“普罗”诗人等诗坛主要力量的诗歌理论提出和实践创作，对中国新诗的发展和成熟作用重大。

英文  crescent poetry sent was founded in 1920s when results of  Chinese literature taste revolution, 54 poems, since becoming a literary revolution was first and also the most powerful transformation object,after the diligent attempts of Hu Shi, Guo Mo-ruo,et al., crescent poets begin to land the poetry circles, they advocate emotion control at poem theory, temperament rigorously enforce, poem they are free and romantic on the creation, pay close attention to life, the theory of the new poem of the new-vernacular literature revolution has carried on the overall summary, and directly or indirectly in the 1930 of the 20th century modernist, "ordinary" poet poetry theory and practice of poetry such as the main force of creation, on the development and maturation of major Chinese poetry.

关键词  新月诗派  20世纪20至30年代  承前启后  中国新诗

英文  Crescent poetry sent  20 to 30 years of the 20th century  Carrying on the task   China's new poem

作为中国巴那斯派诗人的据点，新月社于1923年底在北京成立，主要成员有胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、丁西林、朱湘、卞之琳、陈梦家等一批理论创作俱颇有成果的优秀诗人，前期主要依托刊物是《晨报·副镌》，1927年胡适、徐志摩等在上海创办《新月》月刊，

新月社亦以此为标志进入了后期。后期新月诗派是前期新月派的继承与发展。1932年后，因徐志摩的去世而逐步解体，一部分成员与现代诗派合流。新月诗派以实体活跃在中国新诗史上不过短短十年，其诗歌理论与创作成果，在当时乃至今日，都是极富研究价值的。

前期新月派诗人在文艺上强调艺术美的至高无上，认为生活是对艺术的模仿，因而他们对中国传统戏曲程式化、象征化的表演艺术十分欣赏，称其为艺术的极至。学界大都认为，他们对新文学建设的最

大理论贡献是提倡新诗的格津化，主张为了建立一种纯粹的艺术，文艺要解脱自然的桎梏而去接受艺术规律的束缚，真正天才的艺术家都“乐意戴着脚镣跳舞”。“五四”运动以来，新诗革命的先驱者如胡适、郭沫若等人的诗学和诗艺属于初创期的产物。虽然其中潜在地隐含着中国传统诗歌理论的影响，但在其宣示和理性的层面上却是反传统的，作为其核心观念的“诗体解放论”就是要冲破旧诗体和旧诗则。作为早期新月诗派重要成员之一的闻一多，对既有的新诗理论进行了新的综合和拓展。对于新诗的创作，他在胡适的“说”及郭沫若的“写”的基础上提出了“做”；对于诗歌的抒情，他在胡适的“直白”和郭沫若的“直抒”的基础上提出了艺术表达；对于诗的质素，在胡适偏向具体理智和郭沫若倾向生命美学的基础上强调丰富幻想和美化情感，对于诗的形式，他在胡适自然章节和郭沫若纯粹内在律的基础上提出“三美”理论。因而，以徐志摩、闻一多为代表的前期新月派诗人，提出了一系列在当时略显孤立但立足于新诗本身的创作理念；术思维上，提供主体意识觉醒——从非诗到诗化，确立整体观念——从无序到有序，发展辩证思想——由单纯到圆满，张扬开放精神——从否定到扬弃，遵崇艺术发展规律——从破坏到创新；抒情基调上，倡导热烈与冷静的结合，浪漫化与现实性的并重，个体性与普遍性的交融；艺术构思上，推崇进展的圆形结构，自由的散句结构，现代的矛盾结构以及高层的立体结构；诗歌形式上，强调讲求新诗的节奏、格调及用韵达到诗歌音乐美，精练新诗的词藻、色彩及线条满足诗歌绘画美和运用新诗的构形、诗节的形神和形音关系以及诗形内在矛盾符合诗歌建筑美的著名的“三美”理论；具体创作上，重视幻想的运用和意象的选择、美与丑的艺术价值的辩证转化和新诗创作戏剧化。前期新月诗人这些诗学和诗艺的探索，都立足在建设新诗的基础之上，坚定地坚持从“诗本身”的艺术本体方面去努力探索规律，是在新诗经历了破坏旧诗的狂热以后立足于建设新诗的冷静，体现了自觉地导引新诗发展的历史由向旧诗进攻阶段转变为建设新诗阶段。而以闻一多等为代表的前期新月派的诗学，内在地包含着唯美追求，甚至可以说是中国“为诗而诗”的现代主义诗学的奠基者。他们那来自英美的“唯美主义的果汁”、“巴那斯主义的抒情”和“维多利亚诗风”，同韵雅的东方美学和温李范式的有机结合，在诗坛开辟了“纯正”的境界和风气。 朱自清先生就认为新月诗人使“诗以抒情为主，回到了它的老家”。他们在新诗理论上的探索和成果，也从众多方面引导和影响着20世纪30年代包括后期新月诗人在内的众多诗人和诗歌流派的新诗创作和诗学与诗艺的理论探究。

大革命失败后，社会更加黑暗，许多知识分子的理想破灭，因而，此时的后期的新月诗人大都回避黑暗的社会现实，回避内心的矛盾，在艺术之宫来表现纯粹的自我。亦如卞之琳所说：他们“回避现实”，在讲求艺术中“寻找出路”。因此，后期新月诗人在思想倾向上是消极的，但他们在诗歌艺术上的追求是十分严肃认真的。对于中国新诗创作，他们讲究诗的“醇正”与“纯粹”，反对直抒胸臆，主张通过艺术的想象把外在现实生活在内心世界所引起的反应与情感升华为美的诗的形象；艺术形式上趋于象征，注重诗的格律，认为“格律是圈，它使诗更显明，更美”。经过闻一多、徐志摩等前期新月诗人的大力提倡和积极实践，“从自由转向规范”、“理性节制情感”的新月派新格律诗成为了20世纪20年代至30年代初的主流和主导诗歌话语，但因新月派的逐步解体，他们的新诗理论也势必影响涉及范围更广，作为新月后期代表诗人的陈梦家，在后期新月派向现代诗派的转化中，是最典型的，因而被认为是新月派向现代派转变的“过渡”型诗人。诗歌总是诗人和现实“交感”的产物，只是由于艺术观念和现实立场等因素的影响，诗人描绘现实的视角，拥抱现实的方式也就不尽相同。从而导致了对现实的“发现”和“所得”不同，以及所谓的诗歌的“现实感”的强弱不同。诗歌应是一种传情达意的文学形式，诗人情感的抒发，意思的传达往往是借助形象等实现的，自然拒绝不了人生当下行为和现实情形了。作为后期新月派主要诗人之一，“为艺术而艺术”是陈梦家的诗歌主张，也就是说，他把创作超现实功利的，非现实政冶斗争工具和武器的诗歌，顺应抒情达意本质，追求诗美和诗艺的诗歌，即他所说的“纯诗”作为自己的诗歌理想。而新月派后期另一位重要的诗人卞之琳则在新诗形式和技巧上的贡献尤为称道，讲求练字雕琢，诗律形式众多，戏剧性设置新鲜活跃，进一步阐发和实践了前期新月诗人“新诗戏剧性”的理论主张，为后来的现代派诗人的诗学探究和诗歌创作提供了不可忽视的经验成果。罗振亚先生在他的《中西艺术交汇处的卓然创造——论20世纪30年代的现代诗派》中写道：“一定意义上说，现代派是‘新月诗派与象征派的合流’。它是对新月派水到渠成的过渡，中国巴那斯派到了后期已明显地表现出了现代色彩，徐志摩、闻一多等人对波特莱尔的倾心，对微妙灵魂的探索，对以丑写美原则手法的运用，以及大量暗喻象征的创造，已初露象征主义倾向，而新月派后期的孙大雨、林徽音、陈梦家等都不自觉地写过一些现代味十足的诗，表现现代派诗人错综的意识：就是现代派诗人中何其芳诗的的精美诗形，卞之琳诗的客观化与戏剧性独白，戴望舒早期诗的格律呈现，也都不难看出从新月到现代的演变轨迹”。而这种过渡与演变，除了表现在诗歌创作的重心由“形式”向“内容”转移，即对“格律是艺术的必须的条件”有所坚持但又作出了一定程度的松动——“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展”外，除了对“理性节制情感”中的“理性”更加强调并上升到哲学的高度从而理性地、客观地抒情外，在诗歌表现方式和传达技巧上，便体现在对诗歌形象的运用的过渡性中。

以闻一多、徐志摩等为中心的前期新月派诗人，对新文学革命以来新诗研究和创作的先驱们的主张进行了更为完整和全面的阐发，成为了20世纪20年代中国新诗发展的主导理论。但随着新月社实体的逐步解体，后期主要诗人纷纷分流，然而他们对新诗发展的理论探索并未止步，很多表面上与新月派前期所提倡的对立性的理论主张的提

出，实则是新月派诗学与诗艺自身内部的矛盾的完善与发展，也成为了20世纪30年代中国新诗发展和其它各流派诗人进行诗歌创作的理论指向。由此可见，新月派对20世纪20至30年代新诗发展与成熟的理论性意义的重要作用。

谈及新月诗派，除了他们对中国新诗发展在理论指导上提出了为数众多的阶段性的建设性的诗学主张，更为重要的是这群优秀的诗人在诗歌创作上的成果成为中国新诗史上一笔不可多得的宝贵财富。其中，不乏许多名篇为后人称道，其意义更是在当时诗坛颇有地位，对20世纪20至30年代诗人们的创作影响深广。

新月派前期代表诗人闻一多，整个20世纪20至30年代初期间，创作了包括《真我》集、《红烛》集、《死水》集和未能结集的其它新诗180余首。这些新诗的总体的艺术风格在多个方面得以表现。在诗歌创作的同时，他努力地实践了自己提出的“三美”理论主张：音韵方面，韵式、句式多种多样，注意音尺的匀称与错落、韵脚的舒展与节奏、平仄的轻得与长短；色彩方面，其对色彩的把握敏感而准确，诗中的色彩有时浓烈、斑阑，对比度强；就建筑美而言，其诗相当一部分外形整饬，音尺安排匀称。同时，他强调诗人应有丰富的想象力。因而，他的诗歌想象丰富，意象繁复，而联想奇特，很多新奇的意象对表现他的思想情绪都恰到好处。再一个总体特征或实质性特征是理性节制情感。事实是，闻一多是一个情感强烈的诗人，但他在诗中表

现感情时一般极力节制，使他的情感显得深沉，表现恰当。这些特点，我们完全可以从闻一多代表作之一《死水》诗集的第一首诗——《口供》中窥斑见豹：

我不骗你，我不是什么诗人，/纵然我爱的是白石的坚贞，/青松和大海，鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。/你知道我爱英雄，还爱高山，/我爱一幅国旗在风中招展，/自从鹅黄到古铜色的菊花。/记着我的粮食是一壶古茶。     可是还有一个我，你怕不怕？——/苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。

可以说，这是诗人对自己进行反省以后的“口供”，也可以被认为是阅读《死水》集的纲领。诗歌第一节以一组苍凉而深沉、和谐而富于内蕴的意象，表达自己的理想与追求，色彩的运用，意象的巧妙组合，无不显示出诗人敏锐精微的感受和表达能力。但第二节的突转，即诗人对自己内心阴面的自我暴露，以及所选择的意象，极富穿透力和震撼力，使得他所提倡审美标准和美丑转换的诗歌理论得以体现，显示出作为一名现代诗人敢于正视自己的勇气和思想深度，成为该诗的点晴之笔。

新月派另一位代表诗人，新月诗派前后期的贯穿的关键性人物——徐志摩，在20世纪20年代至30年代初先后出版了《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《云游》四本诗集，创作成果丰硕，深得好评。即便只有短短十年不到的诗歌创作生涯，在中国新诗史上却拥有很高的地位。徐志摩诗在内在精神和总体风格上受英国浪漫派诗人拜伦·雪莱、华兹华斯、济慈影响很大，因此，他不仅和浪漫派歌唱同样的主题——追求理想，歌颂爱情与自然，而且甚至模仿他们采用过的意象。徐志摩的新诗，表达情感和思想的意象选择极为恰当，

相当注重诗歌的音乐性，诗体变化多样，这也让他的诗作为当时其他诗派和诗人推崇和效仿。其后期代表作《云游》则从各个方面体现了徐志摩诗歌创作的独有特点：

那天你翩翩的在空际云游，/自在，轻盈，你本不想停留/在天的那方或地的那角，/你的愉快是无拦阻的逍遥。/你更不经意在卑微的地面/有一流涧水，虽则你的明艳/在过路时点染了他的空灵，/使他惊醒，将你的倩影抱紧。  他抱紧的只是绵密的忧愁，/因为美不能在风光中静止；/他要，你已飞渡万重的山头，/去更阔大的湖海投射影子！/他在为你消瘦，那一流涧水，/在无能地盼望，盼望你飞回！

从《沙扬娜拉》、《再别康桥》到《云游》，人们能很自然地从中找出徐志摩诗作中基本一致的诗歌形象和抒情风格。在这类最能代表其才性和诗情的诗歌中，不仅以其优美的想象以及意境的空灵洒脱打动着读者，而且也因为其中隐约着对人生的理解与生命的把握透出的希望和信仰使读者认识到艺术的价值与美的意义。在这些诗作中，他构建着自己设想的“爱、自由、美”的单纯信仰的世界，《云游》可说是其中的一颗明珠。诗歌以第二人称起始，暗示了抒情主体的倾慕向往之情，“那一流涧水”却无疑是抒情主体客观化的象征，而云游也正因此超越了个体单纯意义而取得了普遍的永恒性象征。这首诗的韵脚变化体现了徐志摩诗歌倾向音乐美的特征，也可以看到欧洲14行诗的影响痕迹。从“云游”的象征性比喻以及抒情主人公的情感也不难看出19世纪英国浪漫派诗人对他新诗创作的影响。

自称为“一朵野花”的陈梦家，是后期新月派诗人和主要理论提出者之一，同时也是后期新月派逐步解体并向现代派转变过程中最具典型性的关键人物。20世纪30年代先后出版了《梦家诗集》、《铁马

集》和《梦家诗存》。他的诗与当时大多数新月诗人一样，醉心于个人生活的喜怒哀乐，偏爱轻灵的诗思，充满着许多梦幻般的情调。他的诗中注重蕴涵“哲学意味”，宗教的熏陶和现实的触发，使生存宿命成为他诗中哲学意识的根本，也成为了他的诗歌的精神指向。在他诗作中所呈现出的低沉基调，阴暗意绪，正是他所崇尚的精神指向投射的结果。另一方面，他又追求诗的完美，一种天真单纯的美，同时将它与其精妙的想象结合在一起，产生鲜活的况味。如《一朵野花》：

一朵野花在荒原里开了又落了，/不想到这小生命，向着太阳发笑，/上帝给他的聪明他自己知道，/他的欢喜，他的诗，在风前轻摇。

一朵野花在荒原里开了又落了，/他看见青天，看不见自己的渺小，/听惯风的温柔，听惯风的怒号，/就连他自己的梦也容易忘掉。

这是陈梦家最优秀的诗篇之一，全诗分两段，每段四行，全诗结构匀称、紧凑，严格实践了新月诗派格律诗建设的理论追求。并且诗歌行行押韵，一韵到底，给人以圆融和谐的美感。诗的思想内涵在两段之间形成了极大的张力，诗人的现代意识也表现有力。

20世纪30年代初成为诗坛主流的注重现实主义手法的诗风盛行，其中主要诗人之一的臧克家，在创作其代表诗作《烙印》时，受到了以闻一多为代表的新月诗人的新格律诗的主张及手法的深刻影响，讲究诗形的整齐匀称，节奏、韵律的和谐。后斯新月派向现代诗派转变过程中，卞之琳无疑也是一位极具代表性的诗人。他从闻一多的《死水》里学习“写诗倾向于写戏剧性处境，作戏剧性独白或对话，甚至进行小说化”，并且将戏剧化手法在新诗创作中运用得更为娴熟。拥有“雨巷”诗人之美称的戴望舒，可以说是20世纪30年代中国诗

坛新生流派——现代诗派的理论领袖和创作主将，当他以一曲《雨巷》将新格律诗推向登峰造极之境地，“替新诗的音节开了一个新的纪元”后不久，却在《诗论零札》中宣言“诗不该借助音乐，它应该去除了音乐的成分”，“诗不能借助绘画的长处”，“诗的韵律不在字的抑扬顿错上，而在情绪的抑扬顿错上”。然而在当时乃至现今，他的诗作中传诵最深广的诗歌之一，却也是这首精美华丽的《雨巷》了。可见，20世纪20年代至30年代，其他诗歌流派和诗人在新诗创作中大都无意识地受到了新月派或多或少的影响。

卞之琳先生曾在《人与诗：忆旧说新》一文中写道：“从新月诗派到初期象征诗派，再到现代诗派，在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的文化遗产”。新月诗派作为一

个先进的文学社团和流派登上中国新诗发展和成熟的舞台，在诗学与诗艺的理论提出和新诗创作上均深刻地影响了20世纪20年代至30年代的中国新诗坛，开启了中国新诗的自觉时代，并成功饰演了中国新诗由诞生走向成熟多样化的承前启后的重要角色。

参考文献：

【1】 许霆.  闻一多新诗艺术.  上海社会科学出版社，2010.

【2】 王昌忠.  中国新诗中的先锋话语.  上海学林出版社，2008:41-66.

【3】 凌宇.  中国现代文学史.  湖南师范大学出版社，2006.

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