先前在故乡的农村，总可以听见跳神的。现在到乡下，也总喜欢找一个偏僻的小角落，走进没有名字的二人转剧社，听神调。

　　萧红的《呼兰河传》是我见过最迷人的神调描写，那凄楚的夜里，响起鼓声阵阵，伴着大仙二仙的一问一答，数不出的酸涩味道。“若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。”（《呼兰河传》第二章）这并非夸张，现在到长春听听翟波的神调，我也总会落几滴泪下来。

　　翻开《后汉书·东夷传》，可以看到这样的记载：“其人粗大强勇而谨厚”；而《松漠纪闻》中则说“其人憨朴勇鸷不能别生死”。这实在说得人惊心动魄，将生死置之度外，可见其洒脱和剽悍了。直到今天，很多人对东北的想象大概也是如此，似乎除却了强悍的性格之外，别无情感。这样粗暴的判断只能证明判断者的幼稚与鲁莽，实在不比他们嘲笑的东北人更有情感。早在二人转艺术形成之前，东北地区便流行着一些非常有意思的戏剧形式，倒喇是其中的一种，我们熟悉的沈德符（即《万历野获编》的作者）在他的《野获记》中曾说这种剧目乃是“都下贵珰家作剧，所用童子，名倒喇小斯者。”而刘侗在他的《帝京景物略》中描述此剧的特色：“倒喇者，掐拨数唱，谐杂以诨焉，鸣哀如诉也。”所谓“诨”，类似日本的能狂言这类，往往在唱中夹杂。而鸣哀如诉，与今天的神调颇有些相似处。清代词人陆次云填了一首《满庭芳》词，里面生动地描述了其中流露出的复杂情感，词云：

　　“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣，唱到繁音入破，龟兹曲，近作边声，倾耳际，忽悲忽喜，忽又恨难平。……”

　　苦，并能在苦中作乐，这才是东北人幽默的根源。许多南方朋友告诉我说他们一看到赵本山就想笑，似乎是一种与生俱来的搞笑大师，这些人大部分都很善意。这个时候，我总愿意给他们讲讲《摔三弦》，讲讲赵本山的身世，讲讲他除了是一位非常优秀的二人转、小品演员之外，还是非常出色的演奏家。他拉的《二泉映月》在我看来，是全由情出。我也会给朋友们讲赵本山年少时的苦难人生，还有那些苦中作乐的故事。在剽悍朴实之外，东北人更有一种多愁善感，只是他们不轻易表露出来，面对苦难，他们更愿意用苦中作乐的方式进行化解，这样乐观的人生态度锻造了他们的幽默，一种与生俱来的幽默。而惟独在神调的演唱方式中，那种在苦难人生中积淀的种种情绪似乎才找到发泄的方式。我常常打这样不恰当的比喻，如果说秧歌对于东北人来说象征着日神精神；那么跳神则在某种程度上象征着酒神精神。《柳边纪略》的作者杨宾在《上元曲》中写人们看秧歌时的盛况：“夜半村姑着绮罗，嘈嘈社鼓唱秧歌。”那真是众人狂欢的大场面，我曾到东北地区最有名的秧歌之乡辽宁海城去看过秧歌，比起吉林来，似更有庄严的仪式感。（大家可以买来东北人文化音像出版社录制的《海城秧歌》来看）而神调则是另一番风味，萧红在《呼兰河传》中写到：“跳大神，大半是天黑跳起，只要一打起鼓来，就男女老幼，都往这跳神的人家跑，……跳到了夜静十分，又是送神回山。送神回山的鼓，个个都打得漂亮。……那鼓声就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一个迷路的人在夜里诉说着他的迷惘，又好像不幸的老人在回想着他幸福的短短的幼年。又好像慈爱的母亲送着她的儿子远行。又好像是生离死别，万分地难舍。”这充满浪漫的描写，虽带着女作家个人的灵动记忆，也大致不错。

　　查清朝编纂的《吉林通志·舆地志》、民国所编《吉林新志》，可知满族向来有跳神的传统，且多为治病，这在现今仍然时而可见。“满人有病必跳神，亦有无病而跳神者。富贵家，或月余一跳，或季一跳，至岁终则无有弗跳者。”（《吉林通志》）。而在《绝域纪略》里，则有更加详细的记载：“跳神，尤之乎祀先也。率女子为之……口喃喃，鼓嘈曹，以杆绾细布片于炕……女子韶秀者亦如歌舞状，老则厌，男子更厌矣。马神则牵马于庭中，以红绿布帛丝系其尾、鬃而喃喃以祝之云。跳者，则召诸亲戚，啖生肉，酌以米儿酒，尽醉饱，不许怀而出其户，曰神怒也。”这种跳神的场面，和后来二人转表演方式有些类似。关键即是“女子”为之，这充分说明了跳神无论作为一种治病的方法还是后来演变成为二人转的一种表演样式——神调，都与它的宗教性息息相关。二人转是非常典型的丑角艺术，女演员一定是又美又浪，而男演员则基本都是丑；恐怕与萨满的传统仪式相关。所以有人反对说二人转是“秧歌打底，莲花落镶边”，而提出二人传的本体形态与东北萨满文化有直接关系，这是不错的。

　　跳神不仅仅是为了治病，因为一旦跳神，十里八村的人们总要来凑个热闹，仿佛一个神圣的仪式，这乃是东北文化中独有的现象。现今活跃在舞台上的神调演员不是太多了，比较有成就的是唐鉴军和翟波，唐鉴军（大家看电视剧《刘老根》中徐迈扮演者；《马大帅3》中小唐的扮演者）的表演更注重神调本身的特点，常常扮唱，韵味十足，肢体动作也好；翟波将神调中加进幽默的成分，并且可以说大段大段的贯口，十分诙谐；两者各具特色。

　　夜，深了，耳畔神调的歌声模糊又清晰地传来。