北宋大文豪苏轼的真实长相到底怎样？这似乎是一个比较困扰的问题，时下古文献、古文学以及书画界的相关研究著作中，多使用元人赵孟頫所绘之东坡像（图一），如刘正成先生主编的《中国书法全集·苏轼卷》—似乎赵的作品是最为可信的。不过，即使粗略看去，这个画像也是有问题的：东坡的个头被画矮了。东坡《宝山昼睡》一诗明确说过，自己是“七尺顽躯走世尘”，宋时的“七尺”换算成现代的尺寸就是接近两米—即使在古代，东坡也是个高个子。很明显，赵的东坡像不符合这则史料。当然，人们也可以认为，古时的人物画多有不符人体比例的现象，但宋元时期的人物画尤其是一些著名人物的写真画却不是这样，如宋人所绘《中兴四将图》中的“小眼睛”岳飞，沈从文先生认为，虽然画中岳飞不那么英武，但符合岳飞有眼疾的史料记载；又元人倪瓒、王绎合作的《杨竹西小像》（图二），画中人物高个子的特征也体现出来了。尤其后者是赵的同时代人所为，最可说明，宋元时期的人物肖像、写真像还是有一定的写实性要求的。

清代余 . 集《蘇文忠公笠屐圖》，紙本設色，77×37.5cm。私人藏品。

       实际上，关于东坡的长相，他本人和身边的学生、友朋多有文字记载存世。东坡《传神记》一文记载：“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”灯下的剪影、摹画竟能使人一望可知，显示出东坡的面部骨骼特征非常奇怪，也就是颧骨比较高，脸部略呈上宽下窄状。关于这一点，游走于苏门的孔武仲《谒苏子瞻因寄》诗中说：“华严长者貌古奇。”米芾《苏东坡挽诗五首》也说：“方瞳正碧貌如圭。”三者的说法完全一致。再者，东坡的眉毛不算浓密、乃至有些稀疏，眼睛也不是很大，证据之一是黄庭坚《东坡先生真赞》所说的“眉目云开月静”，之二是孔武仲上文中说的“紫瞳烨烨双秀眉”。又宋人笔记记载，东坡尝笑秦观多髯，可知他本人的胡须并不茂密，绝非清人《核舟记》中所说的“大胡子”东坡不是“美髯公”。再如，后人描绘的东坡体形偏胖，甚至有些大腹便便的样子，这基本也是错误的，东坡生平体态“发福”的时候并不常见。证据还是米芾《苏东坡挽诗五首》所说的“玉立如山老健身”—东坡体形修长匀称，“大肚子”东坡基本不存在。这些特征与赵孟頫的东坡像相比，完全可以推断，它并不可靠，有可能是在没有任何参照的情况下，凭着元人的习惯认识和自己的想象创作出来的。同样，今日中国画界常见的那些“大胡子”东坡、“大肚子”东坡也都不符合史实。

王素《東坡朝雲圖》（1923），紙本設色，129×66cm。私人藏品。

       有没有比较可靠的东坡像传世呢？有的，这就是南宋马远《西园雅集图》（图三）中的东坡。目前所见，这是最接近事实的东坡像。虽然东坡只是画中故事的一个角色，而不是典型的写真像（图四）。理由有二：一、与上述文字相对照，这个东坡基本符合上述的文献记载。二、马远较赵孟頫为早，生活在南宋光宗、宁宗时代，距离孝宗为“元祐党人”平反之事最近，最有机会见到可靠的东坡像。也就是说，马远画中的东坡有可能在坊间流传的东坡像的基础上摹化出来的。

張大千《東坡居士笠屐圖》（1941），紙本設色，98×53cm。私人藏品。

       问题是，坊间流传的东坡像又是从哪里来的呢？

      宋元两代的人物画非常成熟、兴盛，兼之当时流行的禅宗已远离了“不立文字”的传统认识，认为正眼法藏必须重视文献，所以，两宋禅宗画像之风尤烈，菩萨观音、高僧大德多有画像存世。影响所及，名公巨卿、文人雅士、前代贤士名臣甚至如卫夫人等人，皆有画像传世。欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾自然包括在内，好古如米芾者，竟有着唐装的自画像，上有篆书“淮阳外史米芾像”的题字，想必也是出自他本人的手笔。

       据史料记载，东坡生前曾有多人为他写真，其中就包括当时人物画的第一高手李公麟：元祐二年（1087），东坡结识李公麟。次年，东坡升任翰林学士，知制诰兼侍读，权知礼部贡举，黄庭坚、李公麟、张耒等为助理、协助等官。当年九月，李公麟为东坡、苏辙、黄庭坚、李之仪等人和自己画像。又据黄庭坚回忆，东坡晚年南迁途中，有“彭山石瑜作东坡之像焉”。再如，崇宁年间，海南人姜唐佐在《东坡先生端砚镌像记》：“端州石砚，东坡先生携至海南，元符三年自儋耳移至廉州之琼，持以赠余为别。岁月迁流，迥维先生言论遥不可即，倩工镌先生遗像。为瓣香之奉云尔。”有意思的是，东坡还有一幅《自画背面图》，其自赞说：“元祐罪人，写影示迈。”有可能是东坡南迁海南，和儿子苏迈在一起时的自我调侃，接近于今日的漫画。等等很多，远不止以上诸例。

图二

在众多的东坡像中，有的原作可能就在本人手中，有的则为他人留影性地珍藏，影响范围皆非常有限。但是，自东坡南迁到去世后的很长时间里，从黄庭坚、晁补之、晁说之等人所作“东坡像赞”题材的纪念文字中可以见出，这些已经散居各地的苏氏门人、友朋们应该都珍藏有东坡像，或者悬挂于书斋之中也未可知。以版本来论，最具有权威性的当然是李公麟的东坡像，即他们有可能收藏了这件元祐三年作品的复制品。以宋人雕版印刷技术之发达，做到这一点是没有任何问题的。事实是，宋人的确经常借用这些写真像的“粉本”和印刷术复制它们，这在今日所见的史料中已有非常充分的反映。

張大千《東坡居士吟望圖》，紙本設色，90×44cm。私人藏品。

之后的情况又如何呢？众所周知，东坡身后遭遇到著名的元祐党祸事件，整个过程如黄宗羲《宋元学案》全祖望案语所说：“元祐之学，二蔡、二惇禁之，中兴而丰国赵公弛之。和议起，秦桧又禁之，绍兴之末又弛之。”全祖望所说的“元祐之学”主要指“二程”理学、重点不在苏学。真正对苏学产生破坏作用的是徽宗崇宁三年（1105）所立之“元祐党籍碑”事件，蔡京扮演了重要的角色。除禁毁东坡生前文字资料之外，还有不许党人子孙滞留京师、不许参加科考等等限制。然而，北宋的党祸毕竟不是明清的文字狱，远没有达到“赶尽杀绝”的地步。就在蔡京第三次当权的政和二年（1112），苏学的另一位旗帜性人物苏辙辞世，而东坡、山谷早在十年前就已经作古了。当年，东坡之孙苏符以遗恩授假将仕郎、进入仕途，这似乎暗示着持续二十年的政治迫害运动已进入尾声。

陳少梅《東坡居士像》，紙本設色，127.5×33.3cm。私人藏品。

至于北宋朝野对于官方禁令的执行情况，更不是当局者可以控制的。据李纲《跋东坡小草》记载：“东坡居儋耳三年，与士子游，墨迹甚多。余至海南寻访，已皆为好事者取去，靡有存者……方绍圣、元符间，摈斥元祐学术，以坡为魁，恶之者欲置死地而后已。及崇、观以来，虽阳斥而阴予之，残章遗墨，流落人间，好事者至龛屋壁、彻版屏，力致而保藏之，唯恐居后。故虽鲸海万里，搜裒殆尽。”〔3〕这说明，即使在蔡京当权的十多年间，民间对于各种东坡文献资料极为珍视、私藏之风相当盛行。以至于今日，东坡诗文、书画作品的保存仍算比较完整，应与北宋末年人们的努力有关。

北宋 . 李公麟《東坡笠屐圖》，絹本設色，66×27cm。私人藏品。

南宋初年，“元祐之学”一度遭到秦桧的打击，但遭禁的原因是，当时主战的“二程”派理学家认为，宋、金之间是君父之仇、绝无讲和的余地，这将不利于高宗、秦桧议和政策的推行。也就是说，尽管高宗在位之时，尚无给东坡平反的可能，但打压“元祐之学”的重点已不是苏学而是“二程”理学，东坡的官方名誉已开始逐步恢复了。最具说服力的例子是，南渡之初，苏符升为宣教郎，在由汪藻起草的制文中这样写道：“伟哉千载之英，繄我五朝之望。朕不及见，有孙而才。”〔4〕字里行间，对于东坡是极为推扬的，党祸之遗似已荡然无存。绍兴二年（1132），高宗又在《褒赠黄庭坚、张耒、晁补之、秦观敕》中说：“党籍之禁行，而尔四人为罪首，则学者以其言为讳。自是以来，缙绅道丧，纲纪日隳，训至宣和之乱，言之可为痛心。”〔5〕基本上全面否定了北宋的“元祐党人”之事。可以说，至此以东坡为首、旁及苏门诸子的身后声誉已得到了事实上的恢复。

在此过程中，有一件事情值得特别注意，这就是高宗亲书、御前“首席画家”马和之创作的《赤壁后游图》卷，画中描写的正是当年东坡夜游赤壁的场景。尽管此作装裱成书画合卷有可能是之后的事情，但也反映出，无论是高宗本人还是当时的朝野舆论，对于东坡已没有什么禁忌，只是由于某种考虑，没有正式表达罢了。故宫博物院的余辉先生甚至认为，这是“一次为苏轼平反的宫廷书画合作”〔6〕。事实是，当时的宋金两国都涌现了许多东坡赤壁题材的绘画作品。这绝非偶然现象，而是提醒人们，双方都需要东坡来证明自己的政权合法性，特别是“苏学北渐”的金朝，抬高苏学的目的异常清晰。在这种状态下，南宋不得不考虑正式为东坡平反以为回应。对此，高宗应是早有明确的指示，孝宗于继位不久的乾道六年（1170）九月追谥东坡为“文忠”—正式为其平反，无非是一个官方程序而已。因为我们知道，孝宗在位二十七年，前二十五年高宗这位太上皇都是在世的，显然此事得到他的认可。由此可见，出于与金国政治对峙的需要，高宗在位期间不可能做任何有损于东坡的事情，高宗之后的整个南宋朝野更是将东坡奉为一代伟人，其中隐含着一个必然的现实逻辑。

南宋初年，文人和民间东坡写真遗像的保存和再创作也颇为乐观。继北宋末年民间对于东坡书札的高度珍视之后，南宋初年，东坡书法的市场卖价已达“百千两金”（张元干语），这自然影响到人们对于东坡画像的热衷。从南宋初年的文献来看，当年苏门弟子、友朋们私藏的李公麟版本的东坡写真像或为后人遗失，或为密藏，总之已极少显露。但李公麟所作的另一件东坡像却频繁地出现，画中描写的是东坡神态安闲、横杖立于大海枯木之上，有些明显的诗意化倾向。东坡身后，晁补之曾见过这件作品并作《东坡先生真赞》一文：“非儒，非仙，非世，出世间，不可以纶缴，亦不乘风云而上天，何居乎？犹心醉经目营海，既逍遥乎？涛瀬忽焉，横枝按膝而舒啸鸾凤之音，犹隐耳而人固已反乎？无在也。”之后见过此画的邹浩补充说，它是李公麟在东坡南迁儋耳之前创作的，即李公麟知道东坡行将再次南迁之事后，作此以为纪念。当时东坡远在广东惠州，李公麟则隐居于安徽桐城的龙眠山，二人终生再无相见，所以，东坡生前可能没有看到此画。这个画像一直流传到南宋，生活于高宗、孝宗之间的周紫芝再次见到它，作《李伯时画东坡乘槎图赞》一文：“东坡高目九州，视生死犹大梦，均溟渤于一沤。故能以巨海为家，以枯木为舟。风涛如山，而神色甚休。”这与晁补之的文字正好形成了对照。

明代 . 曾鯨（款）《蘇文忠公笠屐圖》，紙本設色，108×34cm。私人藏品。

另外，周紫芝的文字中还记录一件颇为惊异的东坡像，他的另一篇《东坡先生过海画像赞》说：“儋耳炎荒，海峤孤绝……万里南归，黧面如铁，蓬首断髭，丛霜点雪。高文伟度，冠世之杰。”〔7〕据字面之意理解，此作应该创作于徽宗建中靖国元年（1101）东坡北归之时，不久，东坡病逝于常州。这件作品的创作者是谁？可能性之一是米芾，他是东坡行将离世前见到的画家，但米芾和时人的文字中都没有任何的流露。可能性之二是，这件作品就是南宋人的创作。两相比较，本文认为，后者的概率更大一些。因为，南宋的确出现了再次创作东坡像的现象，南宋高僧大慧宗杲就曾接受过一位叫做方敷文的地方官所绘东坡像的请求赞文之事，并写下了“万古东坡，如是如是”、“喑呜叱咤，惊天动地”等语。陆游在孝宗淳熙初年于四川从军的两三年里，也曾多次在眉州、成都等地见到过不同的东坡像。其他如周必大、楼钥、陈必夏、释居简、赵秉文等南宋、金国的文人诗文中也都明确显示，他们皆曾见过各种来源不一的东坡像。在这些画像中，一部分的蓝本可能来自于与东坡相关的南宋人士，他们手中或许藏有家传的北宋时代东坡像的复制品；有的则可能是民间画师从分散于各地的东坡祠堂的画像摹化而来。

概括来说，当南北政权皆须颂扬东坡之时，东坡画像在宋金大地上的流传皆非常广泛。因此，本文认为，光宗、宁宗时期的马远在创作《西园雅集图》时，可供选择的对象应是非常宽裕。以南宋院画之要求来衡量，马远亦须在众多的蓝本中挑选比较可靠的一个、以为取法摹化的来源，这是他作为宫廷画家的职责。

清代 . 費丹旭《東坡居士像》，絹本設色，138×34cm。私人藏品。

当然，说到底《西园雅集图》只是一件绘画作品，并非再现性的实录。当代学者大多认为，“西园雅集”的故事出自南宋人的杜撰，它描写的元祐年间以东坡为首的文人、于驸马王诜府中的雅集之事并没有发生过。再则，画中“羽扇纶巾”的处理，使人联想起东坡“大江东去”中的周瑜，也未必能贴到东坡的身上。但对于本文来说，这些都不重要。重要的是，到目前为止，没有任何的研究者认为这件作品中的东坡另有所指，而且本文的上述罗列、分析已证明，马远是目前所知最有资格见到可靠之东坡像，并将作品中的东坡描写的最接近文献记载的宋代画家。

明代 . 唐寅《蘇東坡小像》，紙本設色，121×49cm。私人藏品。

行文至此，有必要解释一下赵孟頫所绘之东坡像的问题根源。赵之生平的确创作过东坡像，这件作品之所以与史实相差甚远，可能归因于南宋末年到元代东坡题材的话本、杂剧的流行。南宋话本多配有插图，接近今日之连环画，其中应有东坡的形象；元杂剧中的东坡则完全是戏曲的装扮。二者皆有很大的戏说成分。比如元杂剧中已出现了苏小妹这个人物，为了与“子瞻”（东坡）、“子由”（苏辙）兄弟相配搭，元人给她起了一个正式名字“苏子美”，与北宋苏舜钦之字相同；又比如，在元杂剧《苏子瞻风雪贬黄州》中，东坡的角色属于中老年男性的“末”。我们知道，后来京剧中的“末”一般都装扮硕大的胡须。“大胡子”必须配上“大肚子”，这才算是自然合拍的，于是，东坡的戏曲形象就成为后世东坡题材绘画已被先期定格的影像源头。虽然不能确定，赵孟頫之东坡像是否受到了这一过程中某些因素的干扰，但其最终表现出来的确是元人心目中的东坡，这是没有疑问的。这个东坡与宋人图画传颂的东坡相比，哪一个更可信一些，就不用多说了。

图三

图四

徐宗浩《蘇文忠公像》（1923），紙本設色，120×30cm。私人藏品。