中国古代文论的文化背景：

一，文化与文学
    1、文化
 “文化”的本义是“以文教化”，即以“人文”来“化成天下”，《易传》：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”在“人文”中就包含着“文学”。
 后形成了广义和狭义的“文化”概念。
 广义的文化，是指人的价值观念在社会实践中对象化的过程和结果，它包括了物质制造（技术体系，现一般称为“物质文明”）和精神创造（价值体系，现一般称为“精神文明”）两部分。
 狭义的文化，是指人类精神活动的过程和结果。
 2、文学
 我们现在所说的文学，是狭义的文学，也就是“语言的艺术”，包括诗歌、小说、戏剧、散文；广义的文学，泛指一切见诸于“文”的东西，即人类精神创造的“人之文”。可见，广义的文学与狭义的文化是相重合的。
 “文学”最早见于《论语•先进》，是“孔门四科”之一，杨伯峻注释为：“文学，指古代文献，即孔子说传的《诗》《书》《易》等。”而且当时的“诗、乐、舞”是不分的。文学的样式也是多样的。诸子百家都是文化人，也是文学家，其著作和思想既包含文学，又包含文学思想。
二，中国古代文论的文化背景
 中国古代文论是以中国古代文化为背景的，而中国古代文化主要是儒家、道家和释家为主，也包含法家、墨家、阴阳家等。
 1、人与自然同源
 中国哲学在解释世界的本源与宇宙自然万物（包括人）之间的关系时，是用气的哲学。“物之生灭即气的聚散，全宇宙只是一气而已。”“气是一种无形的存在。气非无，乃是有；气又非形，乃是无形之有而能变成形的。” （张岱年《中国文化概论》）故而气的哲学是生成论的哲学，它的生成方式是“聚”和“散”，即阴阳二气的交互作用。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[12] 《庄子•知北游》曰：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰通天下一气耳。”《易经•系辞下》：“天地氤氲，万物化醇。男女构精，万物化生。”高亨注曰：“天之阳气与地之阴气交融，则万物之化均遍。”“男女构精，仅是人类化生，而此云‘万物化生’，何也？盖男女代表动物之阴阳两性，人类之男女、兽类之杜牝、鸟类之雄雌，皆在含义之中也。”[14]
 原来，“气”就是一种“生气”。气的生成作用构成了自然万物的生命，人与自然都是气的生成产物，是同构的，
 2、儒家文化——文学作用、价值
 儒，从人从需，原作“需”，最初是祭祀活动中的术士，孔子年轻时曾以礼闻名，就是因为他知道各种祭祀活动中的仪式。在孔子及门生的努力下，儒家在百家争鸣时期成为一派。
 （1）孔子之“仁”
 最初的儒家是术士，从士这个阶层转换过来的，主要继承了周代的礼仪形式。但周代的礼仪带有宗教的神秘色彩，把祭天和祭祖结合。孔子在继承周代完备的礼仪形式基础上，并赋予新的内涵——仁。仁者，爱人，从爱亲人到爱众人，直至与自然合一。在爱人的基础上举行礼仪，才是诚心的。
 孔子主张用礼乐（“六经”）教化之，以形成君子人格。《诗》是孔子经常弦歌之的文学作品，他对《诗》的作用主要界定在政治功能和伦理道德上，在政治上可以达于政事，使于四方；在伦理道德上，可以迩之事父，远之事君；在人格休养上，可以“兴、观、群、怨”；在认识功能上，可以多识鸟兽草木之名。
 （2）孟子之“仁政”
 孔子之仁主要指的是一种精神境界和君子人格。但在现实生活中，尤其是战国时期，这种人格是很难实现的。而且孟子看到，要实现人与人之间“爱人”的理想，主要是在政治上来实现。所以，他把“仁”的思想落实到了政治层面，提出了“仁政”，有“民为贵，君为轻，社稷次之”的民本思想。
 （3）儒家道统
 儒家精神是依据于“道统”的，这与权力的“势统”相对相依的。势统是依据于权力，往往为皇家所有。而道统依据于君子人格的，体现在“士”的身上，所以，士的特征不在其客观的社会身份，而在其以‘道’自任的精神，即在于拥有一个更高的精神凭藉可恃以批评政治社会、抗礼王侯。故而曾子曰：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”
 对道统的恪守，不是在建立在外在约束上的，而是通过主观内省或内修为君子人格和高尚的精神境界来实现的。在此过程中，文学和文学批判起到重要作用，子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（诗、乐、舞是一体的）
 （4）儒家文论特点
 此后的儒家文学和文论往往主张言以原道、弘道、载道，影响至今
 3、道家文化——文学批评（艺术精神）
 （1）道家之本：自然无为
 道家是以先秦老子学说为中心的学派。道之本义是指“道路”，指“起点和终点”、“边界和轨迹”等，后引申为“道理”，指“本源和终极”、“规律和规则”等。《老子》就是讲的有关文化、哲学的道理。他认为，道乃万物之源，道生万物，自然而然的运行。人和万物是融合的，有“齐物论”之说，人要达到“天地与我并生，而万物与我为一”的精神境界就可以体会这种美妙。
 庄子把老子的自然理论从治国延伸到修身，构成了他的人生哲学的重要组成部分，重在指示出人生解脱之道，如何保持自然天性，戡破人之生死问题。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“人法地”的最终归宿是人法自然，引申为一种生活方式和人生态度，就是放弃人的主观努力，要求顺从、符合自然天性。《老子》的“致虚极，守静篤”和《庄子》的“心斋”、“坐忘”，都主张摆脱声色名利甚至人伦教条的束缚，以到达逍遥游的精神境界。
 （2）道家文论特点
 讲自然无为的人生观引申到文学和文论里面，使道家文化具有超迈的、退隐的无为特点。在创作和欣赏时，主体应具有超迈的人格和虚空、澄明的精神状态。
在言意关系上，主张得意忘言、得鱼忘筌、得兔忘蹄，追求言外之意、味外之旨。内容上抒发自然之情感。
 4、佛教文化——创作（接受）方式
 （1）佛教中国化
 佛，本义是悟、觉、知，后成为释迦牟尼的尊号。佛学教义就是要论证人如何从痛苦中解脱出来的问题。从东汉开始传入中国，在魏晋南北朝时期加速与中国文化融合，并走向两个不同的层面，一个层面是结合了道教和其他民间俗信，这种结合从一开始就一直是“文盲阶层”的佛教或准佛教信条。另一层面就是士族佛学，它是“佛教的般若思想与两晋士族人生态度和精神境界的需要两相结合的产物”。 禅宗是佛教中国化的产物，具有明显的中国特点，对中国士人很有吸引力，对中国文论影响巨大。
 （2）佛学对中国文论的影响
 在佛学认为现实不过是幻影，追求彼岸真实的影响下，结合道家文论的特点，中国文论突破实录、实证的局限，追求一种更高的真实和文本外的含义。而且禅宗的“参活句不参死句”也影响到文论追求一种“不涉理路，不落言筌”的“别材别趣”的艺术思维。
 同时，佛学给人的解脱之道是要直达本性、本心，达到一种超然物外、心物一体的境界。这也是儒家、道家在人格和文论的最高追求，因此，三家在境界上融为一体。
 
中国古代文论的思维方式：

一，以己度物的类比式思维
    思维方式是人类观察、思考世界的方式。它是人类文化的核心所在。类比式思维实际上有两种，一是拟人，一是拟物，其好处是化抽象为感性具体。
    《易传•系辞》有“引而申之，触类而长之”，道出了类比思维的功能是由一而多，由简单而复杂，遇到同类则扩大其象征，凡触类处则可以引申，不在乎事物的具体、细微之处，有较强的象征性、启发性和暗示性。在思维的表现形式上，不讲求形式的繁复，注重感性、简约、审美，直接探求心物之间的感应交流，达到浑融有机的境界。
 人物之间的这种关系被直接运用到人文之间，中国古代文化在将自然人化、生命化的同时，也将文章人格化、生命化了。
  “生命化”：以人的生命有机体的部分和整体来命名或指代文学艺术的部分和整体，从而构成古代文论的基本概念和范畴，如形神、风骨、气韵、血脉、主脑等；
 “人格化”：以某一类人的人格形象来类比并体味文学艺术的风格，用美人、佳士等来类比文章的风格。
二，心物一体的整体性思维
 由于人物同构，在思维上也是心物同一的，既以“心”感“物”，也以“物”呈“心”，心物和谐。在儒、道两家看来，万物合一所呈现出的“和”的状态就是最高的审美形态。
 “气”之统摄性，“天、地、人”是为“三极”，形成了循环思维，如“仰观天象，俯察地理”、 “仰观宇宙之大，俯察品类之盛”、“举头望明月，低头思故乡”等。
三，直寻妙悟的直觉式思维
 文学创作是一种即兴式的，灵感也是瞬间的。加之中国古代思维注重整体性，不注重事物的细节，在对同类事物进行认识、探询中，也采取一种类比思维，不注重逻辑性的思考。这样一种思维方式运用到文学批评中，就是注重瞬间的体悟，也因此产生了道家思维，并能够接受佛教的“悟”的思维和相关故事。
 在文学批评中，不是在于细节上探究，也不在于对逻辑思维上的整理，即使是一个学派，也没有统一的纲领，而且，在批评语言上，也是用文学语言来进行。尤其是，不论文学创作，还是文学批评，都是为了体验形而上的终极境界，不仅体现出一种思维方式，还体现出一种生存方式，是通过创作和批评来获得一种生存方式，寻求精神上的慰籍。

中国古代文论的理论形态：

 所谓“理论形态”，就是指文学理论的语言形式，它主要包括文本样式、话语方式和范畴形式等。
一，批评文体的文学化
 文体就是文本样式。就中国古代文论的文体而言，有以下几个特点。
 1、用文学样式来论诗
 中国古代文论的作者往往也是文学家，在选用行文样式时，往往用他们熟悉的文学样式来进行。尽管有各种样式，如对话体、诗话、笔记体、序跋体、书信体、评点等，但在具体的行文中，往往讲究对仗、押韵、重叠等文学创作中要遵循的法则。
 2、评论文以追求意境为上
 中国古代批评者在进行评论时，往往追求和文学一样的意境。所以，其评论文往往不仅用文学样式来书写，而且要有高境界。有的论诗文比诗歌本身要好，如《兰亭集序》比兰亭诗集要强许多。
二，话语方式的诗意性
 在具体的语言形式上——文言文，常常保留未定位、未定关系的情况，诗性语言十分灵活，这种灵活性与读者之间建立一种自由的关系，读者在字与字之间保持着一种“若即若离”的解读活动，在“指义”与“不指义”的中间地带，而造成一种类似“指义前”的物象自现的状态。诗中的每一个字，仿佛是一个开阔的空间里的一些物象，由于事先没有预设的意义与关系的“圈定”，我们可以自由的进出其间，可以从不同的角度进出，而可以获得不同层次的美感。例如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，就没有决定“茅店”与“月”的空间关系，“板桥”与“霜”也绝不是“板桥上的霜”。没有定位，作者仿佛站在一边，任读者直现事物之间，进入和参与完成该一瞬间的印象。那么，对诗的批评，也是在此思维方式中完成的，就是在每个字、每首诗中所呈现的场境中，体验到自己的人生感悟，并把它表达出来。因此，由于中国古代文论的思维方式是一种“诗性”思维，那么，它的语言形式也以“诗性”为特征。
三，文论范畴的经验归纳性
 “范畴”一词出自《尚书•洪范》中的“天乃赐禹洪范九畴”，“畴”乃辈类之名。“范”有典范之意。所以，范畴的本义，就是将同类的事物归纳起来作为典范，即归畴为范也，就是人们的思维对客观事物的本质联系的概括和反映，是各个知识领域的基本概念。
 与中国思维方式一致，中国古代文论的范畴也体现了心物一体的思想，从人的生命和人格形态中归纳出一些含义的范畴来，如风骨、肌理、神采、体性等。这样的经验性归纳的范畴，为范畴的理论阐释与评论中的具体操作，提供了广阔的空间和灵活多样的手法。但也有难于阐释清晰的弊病。

中国古代文论的特色：
 在了解了中国古代文论的思维方式、理论形态之后，我们可以对中国古代文论的特色作一扼要的陈述：
一，以审美功能为中心
 中国的传统理论，除了泛语言的道德性及文学的社会功能等外在论外，以美学上的考虑为中心。
二，点悟式批评结构
 中国传统的批评是属于“点、悟”式的批评，以不破坏诗的“机心”为理想，在结构上，用“言简而意繁”及“点到为止”去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构。
三、以追求意境为上
 即使利用了分析、解说的批评，它们仍是只提供与诗的本身的艺术，与其“内在机枢”有所了悟的文字，属于美学的批评，直接与创作的经营及其达成的趣味有关。
 但是，我们在指出中国批评的成功之处时，还要不能忽视其缺点：“点、悟”式的批评有赖于“机遇”，如禅宗里的公案的禅机：“问：如何是佛法大意？答：春来草自青。”如果变成“问：如何是佛法大意？答：妙不可言。”就变成了任意的批评。因此，批评者必须有诗心悟诗、诗智传诗，还要读者有诗心来感诗，这样才能是批评展开，并且产生共鸣。但现实生活中，这样的机遇是很难实现的，使得古代文论难以传述，并被人接受。
 
1、诗言志：古代诗学概念。体现了古人对于诗歌的本质特征的认识。语出《尚书•舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”近人朱自清《诗言志辨》以为先秦流行的“诗言志”说，是儒家传统诗论的“开山的纲领”，产生了深刻的影响。它从文艺主体论出发，概括地说明了诗歌文学表现思想感情的特征。但在先秦时期，这一理论还是比较朦胧的，如《左传•襄公二十七年》记赵子对叔向称“诗以言志”，《荀子•儒效》“诗言是其志也”，《庄子•天下》“诗以道志”，所谓“言志”或“道志”，意义并不完全一致，也没有作出进一步的解释。发展到汉初，《礼记•乐记》据此发挥，指出诗人所言之志是“感于物而后动”，探讨文艺产生的本原，从文艺主体论进一步探讨创作主客体的关系，涉及到文艺的本体论。《诗序》又深一层地作具体发挥：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言。”其作者又强调所言之志必须“发乎情，止乎礼义”，情不能超越封建伦理规范。因而诗歌的政治教化作用很大，“先王以是经夫妇，成孝敬，人伦，美教化，移风俗。”虽然所言之“志”，与后来陆机《文赋》“”说有质的区别，不是属于纯粹审美的意识，但是，汉人由言志扩大到道情，却开拓了诗人视野，扩大了“志”的表现范围，其中又提出了“情”与“志”的关系新课题。大概经过魏晋南北朝文学自觉意识的冲击，“诗言志”说在唐宋以降，也日渐增强了它的审美意蕴。如唐孔颖达，虽是经学家，但也解释说：“在己为情，情动为志，情志一也。”(《左传正义•昭公二十一年疏》)发为情、志统一之说。诗人所言之志，不仅是涉及政治教化的理性规范，而且可以容纳生动的个性化的情感活动。古代文论家常把“言志”与“缘情”二说加以对立，但考其源头，原应是辩证统一的关系。而“美教化，移风俗”的说法，又从诗歌的认识功能，进一步论其社会教育作用。东汉初班固《汉书•艺文志》据此发挥说：“《书》曰：‘诗言志，歌永言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风，知得失，自考正也。”这是在“诗言志”主体意识的基础上，发扬了古代“采诗观志”的精神，充分发挥了诗歌文学的认识功能教育作用，从抒发个人情志，进一步要求去反映生活，以便在封建体制中完成能动改造社会的任务。在这里，汉儒已逐渐把传统诗论从主体意识的表现延伸到对于创作客体的探索。但无论是“志”或“情”，都是人的思想感情。社会极为复杂，人的思想感情的抒发及其艺术反馈也就千变万化，各逞异貌。如《礼记•经解》篇有“温柔敦厚”的“诗教”之说，它是“诗言志”说众多理论表现形态中影响重大的一种。“温柔敦厚”作为传统“诗言志”的一个思维模式，要求按照封建统治阶级的要求来“发乎情，止乎礼义”，限制了诗歌文学反映和批评现实的斗争性。这一理论规范却不可能永远一统诗坛。随着时代的发展进步，“诗言志”说又被后人赋予新意。传统诗论中的“诗言志”说之所以源远流长，生命绵延，这种突破与发展所注入的新鲜血液的奔腾是必不可少的。如唐的“”(《送孟东野序》)之说，认为诗歌所言之志不仅温柔敦厚，逆来顺受，而是标志人的主体意识的觉醒，是对社会环境压迫的抗争和呐喊，是诗人干预生活、改造社会并求得内在心理平衡的一种特殊需要。后来白居易《与元九书》又以“诗言志”为据，发为“合为时而著，歌诗合为事而作”之论，逐渐加强了诗歌文学的批判精神和斗争性，从而把古代的“诗言志”说，发展为富有古典现实主义精神的诗歌理论。而清初黄宗羲《万贞一诗序》，又结合时代斗争，对“温柔敦厚”的“言志”之说作出了全新的解释。他批判了俗儒“厌厌无气”、“委蛇颓堕”的言志方式，要求诗人“怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结，激扬以抵和平”，认为这才是真正的“温柔敦厚”。这一新说，虽然并不符合汉儒原意，但新思维拓宽了“诗言志”说的理论视野，并赋予了新的审美活力。可惜直到晚清，仍然是汉儒所称“温柔敦厚”式的“诗言志”说统治传统诗坛。
 
2、诗六义：古代诗学概念。“六义”原称“六诗”，始见于《周礼•春官•大师》载：“教六诗：曰，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”以风、赋、比、兴、雅、颂为“六诗”，当是先秦时代的美学观念。汉初《诗序》加以继承发展，改“六诗”为“六义”，成为我国传统诗论的重要组成部分，影响极大。《诗大序》云：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”按照唐代孔颖达《毛诗正义》的解释：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体;赋、比、兴者，《诗》之异辞耳。大小不同，而得并为六义者。赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’。”后来朱熹又据此发挥，称风、雅、颂是“三经”，是“做诗的骨子”;赋、比、兴“却是里面横串的”，是“三纬”(见《朱子语类》)。用今天的话来说，风、雅、颂是诗的体裁，赋、比、兴则是诗歌的表现方法。但近人郭绍虞《“六义”说考辨》(见《照隅室古典文学论集》下编)则以为风、雅、颂、赋、比、兴原本都是古代诗体，颂为入乐诗体，赋比兴是不入乐民间诗体，后来又因不入乐的民间诗体太多，不便分类，于是当时的史官或采诗官只能本于作诗表现手法来加以分体。所以后来赋比兴又逐渐衍化为三种不同的诗歌艺术表现手法。所论新颖，可备一说。不过至今一般人仍沿用朱熹的“三经三纬”之说。《诗大序》之“六义”，有关赋、比、兴的解释，可参见“赋比兴”条，此不赘述。关于风、雅、颂，《诗大序》以为风与雅的性质比较接近，不同的是风“以一国之事，系一人之本”，所谓“一人”，指作诗之人。所以孔颖达解释说：“诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。”而雅则是“言天下之事，形四方之风”。也就是说，风是产生于各诸侯国的地方诗歌，雅是产生于周朝中央地区的诗歌。至于颂，则是祭祀时赞美祖宗的诗乐。但当作者进一步引申发挥，如谓风有风教、风化、风刺、风俗等解释;谓雅为“正”，专言王政废兴，而“政有大小”，故有大雅、小雅之别等，特别强调各类诗体宣扬政治道德的教化功能，则不免过分牵强。“六义”说中，提出“风刺”、“变风变雅”、“主文谲谏”诸问题，从诗歌的艺术风格要求，到诗歌与现实的审美关系等等，提出了一系列重大的理论问题，对后代的儒家批判现实主义诗论的发展，产生了深刻的影响。如唐代白居易《与元九书》的“六义”说，即是一例：“故闻‘元首明，股肱良’之歌，则知虞道昌矣。闻五子洛汭之歌，则知夏政荒矣。言者无罪，闻者足戒，言者闻者莫不两尽其心焉。洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情。乃至于谄成之风动，救失之道缺。于时六义始刓矣。”白氏从正、反两方面，阐述了儒家“六义”诗论的现实意义。

3、兴观群怨：古代诗学概念。始见于《论语•阳货》：“子曰：‘小子何莫学夫诗? 诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。’”兴，起也。孔安国以为是“引譬连类”，朱熹以为是“感发意志”，前者重在创作的比兴艺术，后者则强调读者的接受感染。二者角度不同，但是并不矛盾，都具有“起”的意思，指的是诗歌创作通过比兴的艺术方法来抒情言志，唤起读者的情感共鸣。诗歌作品具有了艺术感染力，就能起到“感染意志”的社会作用，这就是“兴”。观，郑玄以为是“观风之盛衰”，朱熹则以为是“考见得失”，通过诗歌作品，反映现实生活的“风俗盛衰”，从而引起读者对于政治“得失”的思考。群，孔安国注：“群居相切磋。”(《论语集解》称引)也就是说，人们通过对于诗歌作品的切磋讨论，沟通感情，交流思想，统一认识，提高修养，起到安定社会的团结教育作用，所以朱熹说是“和而不流”，既彼此和谐，但又坚持原则，而不受流俗偏见的影响。怨，孔安国注指“怨刺上政”，认为可以通过诗歌作品来批判现实，诗人有责任来批评统治者的为政得失，并抒发人们的怨愤之情。总之，孔子的“兴观群怨”之说，对诗歌的艺术创作，特别是对于文艺的社会功能，进行了言简意赅、较为全面的概括，对中国古代文学及古典诗歌美学，产生了深远的影响。从汉儒《毛诗序》，六朝梁代钟嵘《诗品》，到清代的，历代的文学家和理论家，无不蒙受沾溉，并给予高度评价。钟嵘《诗品序》以具体事例，重点说明了“群”和“怨”的艺术特点和社会作用。而王夫之更是结合自己的哲学观点和政治认识，对“兴观群怨”的内在相互关系作了新的阐发和全面论述，他在《诗绎》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，尽矣。……于所兴而可观，其兴也深;于所观而可兴，其观也审;以其群者而怨，怨愈不忘;以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以从生起四情;游于四情之中，情无所窒。作者用一致之，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”从接受美学的角度，大大丰富和发展孔子“兴观群怨”说的理论内容。清初黄宗羲《汪扶晨诗序》也有共同的认识，认为“昔吾夫子以‘兴观群怨’论诗。……古之以诗名者，未有能离此四者，然其情各有至处”。为古老的“兴观群怨”说输入了新鲜血液，带来了新的活力。

4、发愤著书：古代文学理论术语。语出自司马迁《史记•太史公自序》：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘美里，演《周易》;孔子厄陈、蔡，作《春秋》;屈原放逐，著《离骚》;左丘失明，厥有《国语》;孙子膑脚，而论兵法;不韦迁蜀，世传《吕览》;韩非囚秦，《说难》《孤愤》;《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”司马迁继承屈原“发愤以抒情”(《惜诵》)的精神，并依据自身的遭遇，阐发了“发愤著书”的思想。所谓“发愤著书”，即认为优秀作品都是作家在现实生活中受到压抑迫害后的产物，其中都隐含了作家对黑暗社会的义愤。这将文学创作与作家的生活经历直接联系了起来，强调了作家与现实的对立，突出了文学的社会批判意义。司马迁所倡的“发愤著书”说，在文艺思想史上产生过重要影响。唐代韩愈讲“凡物不得其平则鸣”(《送孟东野序》)，宋代欧阳修认为诗“穷者而后工”(《梅圣俞诗集序》)，显然都受到了这一思想的启发。到明、清时代，这一思想又进一步影响到了小说理论，象李贽曾称《水浒传》为“发愤之所作”(《忠义水浒传序》)，蒲松龄也自言《聊斋志异》是“孤愤之书”(《聊斋自志》)。联系文学创作的实际来看，“发愤著书”确实概括了文学史上普遍存在的一类现象。

5、神与物游：在《文心雕龙•》篇中对艺术创作过程中思维活动的特点概括为“神与物游”，说明作家的艺术思维活动和一般的思维活动有很不同的特点，即是这种艺术思维活动自始至终是与中的客观物象紧密地结合在一起的，是一种形象的思维，而不是纯概念的抽象的思维。，是指作家的精神活动，亦即思维活动;物，是指现实中的客观物象，它包括了事物和社会生活两个方面。“神与物游”也是艺术思维活动过程中艺术的主要特征。当艺术家在进行艺术想象活动的时候，这种“神与物游”的活动可以突破时间和空间的局限，不受客观的束缚。“然凝虑，思接千载;悄焉动容，视万里。”上下数千年间，过去和未来的各种事物都可以纳入作家的脑海之中;五湖四海八方，不管相隔万水千山，各种景象均可以在思维中涌现出来。像陆机*中所说：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”现实中和想象中的千景万象都可以作为作家构思时的，供作家自己挑选，按照作家情思的需要，来提炼、加工并创造出生动鲜明的艺术形象。“神与物游”的过程也是作家灵感勃发、兴会标举的时期。这时作家的思维空前活跃，生动的形象纷至沓来，诚如唐代张怀瓘在《书断》中论书法创作的高峰一样：“意与灵通，笔与冥会，神将化合，变出无方。”“神与物游”思想的提出，是刘勰对前文学艺术中有关艺术思维、艺术想象活动理论的总结和发展。据《西京杂记》的记载，西汉辞作家司马相如就曾指出辞赋创作过程中，“赋家之心”可以“包括宇宙，总揽人物”。指出了辞赋作家艺术想象的丰富性与广阔性。尔后西晋陆机*在《文赋》中又进一步指出作家的想象活动可以不受时间和空间束缚，使“精鹜八极，心万仞”。这里“精”即“心”，亦即是指“神与物游”之“神”。八极无限广阔的空间，万仞比喻时间上可以超越古今。经过这个想象过程，“曈胧而弥鲜，物昭晰而互进”，情感由模糊而逐渐鲜明，物象由蒙胧而趋于清晰，也接触到了思维和物象的结合问题。刘勰正是在这些论述基础上提出了“神与物游”的思想。此外，刘勰以前的某些艺术理论的发展，对刘勰“神与物游”思想的形成也有重要作用。例如南朝宋代的《画山水序》中就已经提出了“神思”的概念，并且认为神思活动的核心是心和物的交融。他所说的绘画构思过程中的“应目会心”之说，实质上已触及到“神与物游”的问题。应目者，物象也;会心者，神思也。“应目会心”即是指心与物的交融，它正是“神与物游”的实质所在。刘勰“神与物游”思想的哲学思想基础是形神分离说。他认为人的精神可以离开形体而四处遨游，故而思维活动可以突破身观限制，并超越时空。因为形神可以分离，所以《神思》篇一开始就引《庄子》说：“形在江海之上，心存魏阙之下。”从庄学到玄学在形神关系上都是主张形神分离的，尤其是佛教主张形灭神不灭。刘勰在形神问题受庄学、玄学、佛学的影响都很大。形神分离说虽然是一种唯心的观点，但它在当时却促使人们对精神活动现象的复杂性作了更为深入的探讨与研究。刘勰正是从形神分离说出发，仔细地分析了神思现象的种种特点，提出了对艺术思维、艺术想象的一系列很有价值的见解。它在今天对我们研究艺术创作的思维特征，仍有重要的参考意义。
 
6、质文代变：指随着时代的发展变化，诗歌的质朴和华丽的风貌也在不断发生变化。语出《文心雕龙•时序》篇。在《通变》篇中并对“质文代变”情况作了历史的回顾和概括。“是以九代咏歌，志合文则。黄歌《断竹》，质之至也。唐歌《在昔》，则广于黄世;虞歌《卿云》，则文于唐时;夏歌《雕墙》，缛于虞代;商周篇什，丽于夏年……榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅……”认为诗的发展也是从淳厚质朴向典雅华丽发展，就是说各个时代祟尚质朴或华丽的情况不同。诗歌发展的具体准确情况是否如此，是另一个问题，但“质文代变”，诗的发展随时代而发展这的确是规律性的总结。
 
7、物感说：文术语。古代关于创作动因的一种见解。指活动起因于为客观事物所感。最早见于《》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”后晋代《》提出“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，《》谓“人禀七情，应物斯感”(《明》)，“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发”(《物色》)，《序》也谓“气之动物，物之感人，故摇性情，形诸舞咏”。这种将文学创作与客观外物联系起来，进而指出两者间因果关系，具有明显的客观唯物倾向。唐宋以来历代论者大都沿用此，既指出“志之所适，外物感焉”(《诗正义》)，进而又指出“凡物色之感于外，与喜怒哀乐之动于中者，两相薄而发为歌咏”(《清艳堂》)，具体深入地揭示了创作激情萌动、创作活动展开的一般规律，对片面强调心志的和为文造情的创作风气，都有一定抑制作用。
 
8、风骨: 古代诗学概念。语见刘勰《文心雕龙•风骨》篇：“《诗》总六义，冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风;沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸;情之含风，犹形之包气。结言端直，则骨成焉;意气骏爽，则文风清焉。若藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。……故练于骨者，析辞必精;深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“风”，意谓中表现出的充实、感人的情志力量，以创作主体的“意气骏爽”为前提，其基本特征是清、明;“骨”，意谓文章在语言表现上呈现的刚健的风格。“风骨”作为一个整体范畴，指坚挺刚健、简练鲜明的美学风貌。“风”、“骨”、“风骨”，原都来自魏晋南朝对人物的评议品鉴：《世说新语•容止》：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。”《世说新语•赏誉》：“陈玄伯垒块有正骨。”《世说新语•轻诋》：“韩康伯将肘无风骨。”刘孝标注引《晋安帝纪》：“王羲之风骨清举。”它较早进入绘画理论。顾恺之提到“骨法”、“神气”;谢赫《古画品录》论作画六法，其一曰“气韵生动”，重在风神，其二曰“骨法用笔”，讲究“骨梗有力”。他评曹不兴画：“观其风骨，名岂虚成!”在文学理论领域，刘勰对“风骨”作了最为完备、系统的论述。首先指出了“风骨”中“风”的主导地位，对“风”、“骨”的特征作了分析规定，关于风骨和藻采的关系也作了辩证的说明：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力……若风骨乏采，则鸷集翰林;采乏风骨，则雉窜文囿。”而钟嵘在《诗品》中则运用了与“风骨”含义相近的“风力”、“”等概念。他称誉 “骨气”奇高，批评玄言诗“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”，成为唐代高标“汉魏风骨”的先声。“骨气”在当时乃至后代都是一个较常见的范畴，如袁昂《书评》评书法“骨气洞达，爽爽有神”;杨炯《集序》批评当时文风“骨气都尽，刚健不闻”;陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》“骨气端翔”等。“风骨”在中国古代文学批评中流布甚广，成为一个非常重要的范畴。魏收《魏书•祖莹传》：“莹以文学见重，常语人云：‘文章须自成机杼，成一家风骨。’”唐殷璠《》评 “晚节忽变常体，风骨凛然”;宋严羽《》谓“顾况诗多在元、白之上，稍有盛唐风骨处”;明何良俊《四友斋丛说》谓“近世选者，独高棅《》颇重风骨，其格最正”;王世贞《艺苑巵言》云“《连昌宫辞》似胜《长恨》，非谓议论也，《连昌》有风骨耳”;《诗薮》评曹植诗“才藻宏富，骨气雄高”;清毛先舒《诗辩诋》谓“嘉州轮台诸作，奇姿杰出，而风骨浑劲”;清沈德潜《晬语》谓“庾子山才华富有，悲感之篇，常见风骨”;翁方纲《石洲诗话》云：“陈伯玉峍兀英奇，风骨峻上。”大体说来，风骨范畴在南朝刘勰、钟嵘时确立，发展至唐时愈加鼎盛，而其后则是广泛传衍和变易充实的阶段。
 
9、兴寄：古代诗学概念。语见唐《与东方左史虬修竹篇序》：“仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”“兴寄”指作品中寄托深沉感慨，蕴含深层意义。齐梁诗作者多为贵族显宦，生活面较为狭隘，缺少深刻体验，故其作品虽有抒发叹老伤离、企羡隐逸等情绪者，但往往浮泛浅薄，为造情;至于因深刻社会矛盾而激发强烈情思者，实属罕见。陈子昂出身并非门阀，较多接触下层，因而视野开阔，怀抱大志，关心现实，具有丰富的生活经验，在仕途中又屡受挫折，故情志慷慨深沉，愈感齐梁诗之空虚无力。他提出“兴寄”，标志着他对于诗歌革新的自觉要求。其所作《》诗寄慨遥深，并有直接因当时政治现实而发者，便是兴寄精神的体现。中唐文学家、政治家柳宗元云：“仆尝病兴寄之作堙郁于世，辞有枝叶，而成风，益用慨然。……睹足下《咏怀》五篇，仆乃拊掌惬心，吟玩为娱。”(《答贡士沈起书》)其提倡兴寄，意与陈子昂相近。又元稹将所作诗分类，云律诗中“有稍存寄兴，与讽为流者为律讽”，又云“病沈(佺期)、宋(之问)之不存寄兴”(《叙诗寄乐天书》)。“寄兴”即“兴寄”。元稹将“寄兴”与“讽”并提，偏重于指诗歌对政治现实、社会生活中不良现象加以讽刺的深刻含义。陈子昂于感叹齐梁诗“兴寄都绝”时，又叹息“不作”。风雅指《诗经》的优良传统。《诗经》向来被认为是反映社会现实、寄寓深义的典范。李白曾说“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”(《本事诗•高逸》);《诗经》多为四言，李白也认为《诗经》是富于兴寄的典范。兴寄之作，含蕴丰富深沉，故常能耐人咀嚼。明《诗薮•内编》卷三云：“《大风》千秋气概之祖，《秋风》百代情致之宗，虽词语寂寥，而意象靡尽。《柏梁》诸篇，句太质，兴寄无存，不足贵也。”言刘邦《》、刘彻《秋风辞》语短情长，令人回味不尽;而刘彻等人的柏梁台联句诗过于质直，无深沉的情致感慨，故不足贵。其所谓兴寄，则发展为偏重于艺术表现而言。

10、别材别趣：古代诗学概念。见于宋严羽《•诗辨》：“夫诗有别材，非关书也;诗有别，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”“别材”“别趣”，是严羽特创的诗学术语，体现了《沧浪诗话》诗论的基本宗旨。所谓“别趣”，严羽有时称之为“兴趣”，是他衡量诗歌优劣的基本标尺。诗歌文学与其他事物一样，其中也有“理”——即思想等等;但诗歌又不同于一般的事物，而有其独具的审美艺术特性，不能混同于一般的事理。所以《沧浪诗话》又说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，……言有尽而意无穷。”一般的学术著作，力求穷辞尽理，透彻地阐述自己的观点。但严羽认为，诗歌创作则不同，它的、理、意、兴——也即语言、思想、意绪、兴趣，在诗歌艺术形象中浑然一体，“透彻，不可凑泊”，达到了言有尽而意无穷的。如果诗人不理解“别趣”，也就是忽略了诗歌的审美艺术特征，当然就无法达到艺术的高境。很明显，“别趣”指的是诗歌的艺术特征，是诗人的情感融化于整体艺术形象之后所产生的蕴藉深沉、馀味无穷的美学特点。所谓“别材”，严羽有时称为“”。这是从“别趣”生发而来的又一基本概念。既然诗有“别趣”，具有不同一般的审美艺术特性，那么作为创作主体的诗人，其思维与创作也必然不同一般。“别材”或“妙悟”，就是诗人对于诗歌美学特征的心领神会或直觉体悟式的把握。所以《诗辨》又说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为。”在这里，严羽强调诗歌创作区别于一般的逻辑思维。所谓“别材”或“妙悟”，一方面指出写诗要有天才，一方面又指出了接近于今天形象思维概念的某些思维特性。而发挥“别材”、达到“妙悟”的必然途径，作者认为来自对于前人优秀之作的“熟读”或“讽咏之久”。这是一种长期潜心地欣赏诗歌艺术珍品所养成的一种审美活动，它的思维特点是直觉的体悟，而不是凭藉书本学识去作理性的逻辑思考，是一种对于诗歌内在的神韵趣味作直接领会与把握的心理活动，进一步又化为创作的动力。总之，严羽的“别材”、“别趣”之说，二者密切相关。它在指出诗歌艺术不同于一般学术著作、形象思维区别于逻辑思维等美学特点方面，做出了重大贡献。它是针对当时诗坛弊病，特别是针对江西诗派及其末流“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”而提出来的，认为江西派诸君违背了诗歌艺术特征，走入了创作的死胡同。在江西诗派主盟诗坛的宋代，这种当头棒喝，具有极大的勇气和极高的胆识，对后世如神韵派、性灵派诗人，产生了深远影响，启发人们进一步去探索诗歌的艺术特征。当然，严羽的“别材”“别趣”之说，理论局限也很明显，它强调的是诗歌之流，而不是源，更不是积极反映生活，一旦强调过头，容易造成重艺术而轻思想的不良倾向;同时，因未能科学地阐明思维与直觉的辩证统一关系，片面把二者加以割裂和对立，也有不利于艺术创作和审美欣赏的一面，因此，招来后人的种种讥评，也是很自然的事。
11、虚静：中国古代的哲学概念，也是美学概念。作为美学概念，“虚静”指审美的心胸，古代美学家认为这是进行艺术创作和艺术欣赏的必要前提。这一思想源于。老子说：“涤除鉴，能无疵乎?”(《老子》第十章)“涤除”，就是洗除垢尘，也就是洗去人们的各种主观欲念、和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。”“鉴”是观照，“玄”是“”，“玄鉴”就是对于道的观照。老子提出的这一“涤除玄鉴”的命题强调了这一点;为了实现对“道”的观照，观照者内心必须保持虚静。老子有一段话，可以看作是对于“涤除玄鉴”的这一含义的发挥：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”(《老子》第十六章)“复”，即回到老根。“观复”，就是观照万物的根源、本原。这段话意思是说，人心只有保持虚静的状态，才能观照宇宙万物的及其本原。战国的哲学家如齐国的管子学派、、荀子、等，对老子这种虚静的认识论都有所继承和发挥。齐国管子学派和荀子讲的“虚壹而静”*，显然和老子的命题有着血缘关系。韩非也讲“思虑静则不去，孔窍虚则和气日入”(《韩非子•解老篇》)，“虚则知实之，静则知动之正”(《韩非子•主道篇》)。但是最值得注意的还是庄子。庄子把老子“涤除玄鉴”的命题，发展成为“心斋”*、“坐忘”*的命题，建立了关于审美心胸的理论。到了魏晋南北朝时期，老子“涤除玄鉴”的认识论被美学家们直接引到了艺术领域。首先是*。他提出了“”、“”的命题。“澄怀”就是老子说的“涤除”，庄子说的“心斋”“坐忘”，也就是虚静空明的心境。“澄怀”是实现审美观照的必要条件。“澄怀”才能“象”。“味象”的实质在于“观道”，即老子说的“玄鉴”，庄子说的“朝彻”、“见独”、“心于物之初”。所以，宗炳的命题包含了两层含义：一层含义是说，审美观照的实质乃是对于宇宙的本体和生命(“道”)的观照;一层含义是说，为了实现审美观照，观照者必须有一个审美的心胸。这两层含义都根源于老子“涤除玄鉴”的命题。宗炳之后，陆机、也把老子“涤除玄鉴”的命题直接引到文学创作的领域。陆机在一开头说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”也就是说，进行文学创造，首先要以虚静空明的心境观照万物的本体和生命。刘勰在《文心雕龙•篇》说：“是以陶钧文思，贵在虚静;疏瀹五藏，澡雪精神。”这是直接引用《庄子•知北游》中的话，强调虚静对于文学构思的重要性。在刘勰看来，虚静的心胸不仅对实现审美观照是必要的，而且对进行文学构思也是必要的。魏晋南北朝以后讲虚静的人就更多了。如唐代诗：“虚而万景入”。(《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》)如宋代苏轼诗：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”(《送参寥师》)所谓“万景入”，所谓“纳万境”，和宗炳的“味象”一样，都是说的审美观照。他们继承老子、庄子和宗炳的思想，认为审美观照要以虚静空明的心胸为前提。宋代画论家郭熙也强调，为了发现审美的自然，为了创造审美意象，画家必须有一个审美的心胸。这种审美的心胸，郭熙称之为“林泉之心”，也就是所谓“万虑消沉”， “胸中宽快，意思悦适”(《林泉高致•画意》)。由此可见，在中国美学史上，“虚静”这一概念所包含的审美心胸的理论是一个影响很大的理论。这种审美心胸的理论虽然是由庄子建立的，但它的最早源头，却是老子“涤除玄鉴”的命题。
 
12、原道：中国古代文论家对文学本质及起源的一种认识。将“道”看作派生宇宙万物的本质，是中国先秦古人，尤其是道家学派具有代表性的观点，儒家学派虽然侧重将“道”解释为“仁义道德”，但和道家的学说并非绝对不能调和。《易•系辞》道：“易与天地准，故能弥论天地之道，仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”又说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天;俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物。于是始作八卦。”在这些论述中，已包含了人文源于对道的认识的观点。到了刘勰的《文心雕龙》，便进一步将这种观点系统化了，“道”被刘勰理解为文学的本原，而《文心雕龙•原道》也成为原道说最重要的理论著作。
 《原道》篇道：“人文之元，肇自太极。幽赞神明，《易象》唯先。”又道：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。”刘勰将天地万物以及人类社会的典章制度、文学艺术等一切文化，都看作是“道之化”，都是道的外化，或者说是道的具体存在方式。刘勰所说的道，是一个先天地万物而生的精神本体，和老庄所说的道极为相似。《夸饰》篇称“形而上者谓之道，形而下者谓之器，神道难摹，精言不能追其极。”道是形而上的，无形无声的，不可用感官去把握的。它不只是文的本原，而且是万物的本原，道在外化为万物的同时，也就产生了文。刘勰认为，人“为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“文”在这里的含义是非常宽泛的，文饰、文采、文章、文化都可以包括在这个“文”中。文的出现，正是自然之道的体现。因此，表现道的内含，依道的特征发展运行，便成为文的当然规律。
 不过，在具体的论述中，刘勰往往将道坐实为儒家的道德仁义，从而使其原道说淡化了它本有的形上意味。由原道的观念出发，刘勰提出了征圣、宗经。刘勰认为，道虽然通过天文、地文、人文表现出来，但一般人是认识不到道的，对道的认识、解释，只有圣人才能做到。圣人所说的言论，写的文章，就是明道之文。而圣人之所以明道，乃是为了进行政治教化，即《原道》篇所谓“原道“心以敷章，研神理而设教。”于是，刘勰把形成宇宙万物的精神本体(道)，具体化为儒家之道。要认识道，就必须以圣人为师，而圣人之道又表现在他们的著述即儒家经典中，用《原道》的话说，是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。既然如此，则“论文为征于圣，窥圣必宗于经”(《征圣》)。这个原道、征圣、宗经三位一体的文学观一直影响到唐宋以后的古文家们，但大多失去了原道说所包孕的文学的自足意味，以及强调创作中自然天成的理论基础，而纯然成为重视儒家经典学习的说辞了。
“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说，欧阳修的“穷而后工”说都产生过重要影响。
风骨：即健康的内容与生动有力的语言形式相统一。刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。风即抒发情志的作品所具有的能感化人的艺术感染力，而“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健，刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无风则无骨，风和骨不能单独存在，从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格。但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格。如典雅、远奥登，它具有普遍性，是文学创作中作假普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。“风骨”说对后人产生了深远的影响。后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对肉糜繁缛的文风。
兴寄：即指文章有深刻的含义。兴，指比兴的表现手法；寄，指有所寄托。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中将作为表现手法的“兴”和作为对作品内容要求的“寄”融汇在一起，成为一种基本的创作方法。被用来表达与浮靡文风相对的根本性文学主张，从而在原有的基础上增加了深刻的思想内涵。唐以来凡注重诗歌思想内容、提出雅正文风这，大多提出重视比兴的要求，在很大程度上是受这一主张的影响。

13、孟子“知言养气”说
      与诗学有关的古代文论概念。孟子的主要文论观点之一。见于《孟子•公孙丑上》：“‘敢问夫子恶乎长？’曰：‘我知言，我善养吾浩然之气。’”所谓“知言”，是指辨别语言文辞是非美丑的能力。言辞是人品的表现，因而通过分析语言文辞，也可以了解其人的品质。孟子自称对于片面的、过分的、歪曲的、闪烁的言辞都能察知它们的蒙蔽、沉溺、叛离、辞屈理穷的实质所在。所谓“养气”，强调的是人的内心道德修养功夫，也就是人的内在品德的“充实”之美，“养气”需要“配义与道”，长期修养锻炼，才能达到“至大至刚”的境界。“知言”植根于“养气”。人的道德修养、思想认识提高了，自然会加强辨别语言文辞是非美丑的能力。
 后来的文学家和理论家受到孟子“知言养气”说的启发，开展了“为人与作文”关系问题的讨论，影响很大。在中国文学批评史上，从曹丕的“文以气为主”(《典论•论文》)，刘勰《文心雕龙•养气》，韩愈的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)，苏轼论李白诗歌“气盖天下”(《李太白碑阴记》)……所论具体内容或有差别，但是源远流长，无不绵亘着一个以“气”论文的优良传统。后世的诗歌创作及审美评论，深受其启迪。