百感交集博尔赫斯

肖涛

   他令人痛心，毕竟晚年失明。莫迪利阿尼大师画像中女性，栩栩闭阖眸子，而趋于幽幽内视。与其看画，毋宁迎目会心、神游无涯。“他令人痛心”在于掩卷后瞑目遐想的你，禁不住反复省思其文字迷宫乃至整个精神宇宙，回味绵邈而又意味畅神。

    世上是否有一种专为盲人设置的游戏，不得而知。文学和音乐终究起源如一，譬如博尔赫斯。实质梦游的人，近乎失明。有此经历的人，能记起什么来呢？记住的物象并非来自梦游者本人，而多来自于他者。他们恍惚“看到”你梦游，而你只能被无意识“看到”。悖谬尴尬的我们不知道自己梦游，我们跟梦中徜徉漂浮的主体一样，成为丧失自主性的空心符号。

    这反倒印证了梦游不如失明，更近乎纯盲，失明则大抵相当于将外在光电声色转入内视。虚构的迷宫第一次织造并氤氲出了语词斑驳的阴影与参差的皱褶。

   “盲人生活在黑暗之中，但这种黑暗只不过是缺少光亮而已，我们所说的失明症只不过遮住了人或者物的外表，而这些人和物还完整无缺地存在于那层黑色面纱后面。”萨拉戈萨《失明症漫记》故事前提概出自于此。

    假如我们集体失去“三天光明”，接下来会怎样？或许其况味不亚于马尔克斯《百年孤独》中马孔多人民所患上的集体失忆症。看似博尔赫斯面对更多的可能如贝多芬晚年失聪相仿困境，实则甫一出生就带有如萨义德所谓的“晚期风格”——容纳矛盾与困惑、悖谬与死亡的生命体验。当然，我们现在读的是博尔赫斯小说，享受的则是一次次百感交集的心灵之旅。

    “百感”指谓着认知体验上的交互性，它建基于个体共有的生存处境，即阖上眼睛，与博尔赫斯笔下主人公一起，经由一个愈发趋于陌生化的扭曲世界，而不是用眼睛看。倘若用耳朵去看、鼻子去听，诸感知器开始颠倒叙事，百般语象交互谐振，你会发现以通感思维沉湎于博尔赫斯之妙处。阅读即灵知，不仅契合感知心理学的至境，也是今后和未来人机交互技术的发展趋势。

    “想想看，您走过来，在所有的人中间，独独向我打听那个已故的弗兰西斯科雷亚尔的事。是的，我认识他，尽管他不是这一带的人”（《玫瑰色街角的人》）。

主人公雷亚尔以第二人称身份出场，却由第一人称推送并呈现出来。这种邀约本然意味着交谊游戏空间的生成。接着叙事则生发出“我们”才有的沉浸感。邀约共舞的高潮开始于探戈空间，在那儿雷亚尔与屠夫相遇并发生了角斗。“您”是博尔赫斯，是文内故事的倾听者，而“我”则是故事内讲述者与亲临事件现场者。

《圆形废墟》迷人之处，在于第三人称从广角镜头倏忽变成特写镜头，即由俯拍为限知，瞬息互化，惝恍迷离，也绰约迷人。“谁也没有看见他是在哪一天晚间上的岸，……他毫不惊讶地发现身上的创伤都已结了疤。”接下来“他知道……”，最重要的是“梦”。叙述者一直在引导，而读者又形成了一个遵从契约并参与了梦境编织。如此踏波无痕、去留无意的叙事方式，绝然交互性的，仿佛身临其境。

《巴别图书馆》的空间叙事语法，与互联网时代的蜂巢思维倒也相似。“我”的出现，才代表着叙事开始。它是故事的主人公、叙述者、行动者，又是交互叙事的游戏者。据说“巴别图书馆”与无意识之间存在着一个易于无限组合的共性，并间接透露出双语现象（英语与西班牙语）给予博尔赫斯造成的创痕体验。

    《交叉小径的花园》可谓影响深远，源于当代中国文学的诸种先锋实验。问题在于，趸来模仿，并不意味着知其门户。博尔赫斯的超体意识，即能虚构一纸历史，从某一虚构的页面上分叉，衍生出植入的新故事。叙述人称的嬗替不重要，重要的在于交互结构策略。写作的互文性于博尔赫斯或任何作家来说，不成问题。耽溺于此实在界的中国小说家虽能如实模仿而难以深谙此中之妙。妙就妙在套层故事大可视为一个被植入脑部的记忆芯片。

进而言之，叙述者“我”作为杜撰的杜撰，虚构的虚构，梦见的梦境，是否意味着文学与游戏之间存在着天然近缘而交互？倘使连虚构再生成虚构了，是否意味着小说之定义要重新设置？既然连互文的元文本都是虚构的，镜像的镜像与镜像自身更难分轩轾，遑论实体。

    《南方》迷人之处在于“南方”的迷思与魅惑，由此播洒出来的忧伤况味，以至于连赴死的意志与懦弱也氤氲出一轮轮唯美的光晕。那气味冰冷得如同薄荷，创伤记忆构筑的细节，又丰饶无边，以至于你体悟不尽。

或许拉美乃至伊比利亚半岛文化传统中，古老信仰一直认为盲人生来能掐算，可传达天意，深知过往。除了富恩特斯《奥拉·盲人之歌》外，再如马尔克斯于《百年孤独》中不仅写了失眠症，还写了失明症，比如乌苏拉：

谁也不能确凿地说，乌苏娜是什么时候丧失视觉的。即使在她生前的最后几年，她已经不能起床时，大家还以为她只是老朽了，谁也没有发现她完全瞎了。乌苏娜自己是在霍·阿卡蒂奥出生之前不久感到自己快要失明的。起初，她以为这是暂时的虚弱，悄悄地喝点儿骨髓汤，在眼里滴点儿蜂蜜；可她很快就相信自己正在绝望地陷入黑暗。乌苏娜对电灯始终没有明确的概念，因为马孔多开始安装电灯时，她只能把它当成一种朦胧的亮光。她没有向任何人说她快要瞎了，因为这么一说就是公开承认自己无用了。乌苏娜背着大家，开始坚持不懈地研究各种东西之间的距离和人的声音，想在白内障的阴影完全挡住她的视线时，仍能凭记忆知道各种东西的位置。随后，她又意外地得到了气味的帮助；在黑暗中，气味比轮廓和颜色更容易辨别，终于使别人没有发现她是瞎子。尽管周围一片漆黑，乌苏娜还能穿针引线，缭扣门，及时发现牛奶就要煮沸。她把每件东西的位置记得那么清楚，有时甚至忘了自己眼瞎了。

这些年，重读博尔赫斯，多采用巴洛克建筑和探戈音乐两个旁门左道视点。博尔赫斯的镜子、迷宫等隐喻乃至建筑空间的意象，本为巴洛克艺术的常备意象。同理，探戈也有助于探测博尔赫斯之谜。

巴洛克与探戈两种文化范式，本源上确乎为交互的。两种看似不相干的源于南欧与非洲的激情文化，渗透着共同的沉浸感。博尔赫斯小说及诗歌的巴洛克质性是外形自由，追求动感，喜好富丽装饰、注重精雕细刻和强烈色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间来表现自由的思想并营造神秘的气氛。精妙的透视变奏、戏剧感强的构图，起伏波动而无限衍拓的空间迷思。若加以光影对比，付诸以螺旋式旋律，所谓曲径通幽，亦步步惊心，物我交互。

    跳探戈舞时不必神情对视，而倡导东张西望，以防敌手突袭（《恶棍列传》中很多死亡形式都源于突袭），又从另一向度注解了“匕首”何以成为博尔赫斯小说中的恒定意象。博尔赫斯确实对探戈情有独钟，除与音乐大师皮亚佐拉唱和以及诸多探戈本质与灵魂的妙语外，更有诗歌如《探戈》： “那些死者今天仍活在探戈中间， 他们超越了时间和不幸的死亡”，一语道破了那种交感巫术般的酒神体验与死亡迷境。