第三章

性格的滑稽

一

我们已经沿着滑稽的许多曲折途径，探索它怎样渗人形式、体态、姿势、情景、行动与语言之中。现在我们要来分析滑稽的性格了。这是我们的任务当中最重要的部分。如果我们只是根据少数几个明显的，从而也是蹩脚的例子就给“可笑”下个定义，那也就将是我们的任务当中最困难的部分，因为当我们上溯滑稽的最高表现形式的时候，我们将会看到事实从企图把它们框住的太大的网眼当中溜走。我们事实上是遵循了相反的方法，我们是自上而下地观察的。我们深信笑具有社会的意义与价值，深信滑稽首先表示人对社会的某种不适应，深信除了人以外无所谓滑稽，因此我们研究的对象首先是人，是人的性格。困难的倒是怎样解释我们为什么有时笑性格以外的东西，怎样解释滑稽通过哪些巧妙的渗透、组合或混合竟能潜人单纯的运动，潜入与人无关的情景和独立的语句中去。我们迄今为止所进行的就是这样一件工作。我们过去是把纯金属拿来，我们所作的努力只是为了从这纯金属出发去找出含有这金属的矿石。现在我们则要来研究这金属本身。再也没有比这更容易的了，因为现在跟我们打交道的是一种单纯的元素。让我们把它仔细观察一番，看看它是怎样对其他的一切起作用的。

我们说过，有一些精神状态，只要我们感觉到，就会受到感动。喜怒哀乐可以激起我们的同感，情欲和恶习可以引起旁观者的震惊、恐怖或者怜悯，总之，情绪可以通过共鸣传给别人。所有这一切都和生命的本质有关。所有这一切都是严肃的，有时候甚至于是悲剧性的。只有在别人不再感动我们的时候，喜剧才能开始。喜剧是随着我们不妨称为对社会生活的僵化（不适应）而开始的。机械地独自行动而不注意和别人接触的人物是滑稽的。这时候我们为了纠正他的心不在焉，为了使他从迷梦中觉醒过来而笑他。如果容许把大事情与小事情相比的话，我们想在这里提一提我们人学的事。当新生通过了考试这一难关，他还要面临别的关口，那就是老生为了使他适应刚踏进的新社会而为他设下的关口——他们说，这是为了使他的性格灵活一点。在大社会当中的一切小社会都由于一种模糊的本能，想出一套办法来纠正和软化它的成员从别处带来的僵硬的习惯。真正的社会也不例外。必须使每一个成员经常注意他的周围，仿效他周围的人行事，避免他顽固自守或关在象牙塔里。因此，社会在每个成员头顶笼罩上一层东西——即使不叫惩罚的威胁，至少也可说是遭到羞辱的前景。这种羞辱尽管轻微，却也一样可怕。笑的功用就应该是这样的。对被笑的对象来说，笑多少总有点羞辱的意味，它的确是一种社会制裁的手段。

从而产生滑稽的模棱两可的性质。它既不完全属于艺术，也不完全属于生活。一方面，如果我们不能像从包厢上看戏那样来旁观现实生活中人物的活动，他们就不会引我们发笑。他们之所以在我们心目中成为滑稽，仅仅是因为他们为我们演了喜剧。但是，另一方面，即使在戏剧里，笑这种乐趣也不是一种纯粹的乐趣，也就是说，也不是一种完全属于美学范畴，毫无利害观念的乐趣。这里总搀杂着一种弦外之音——即使我们不是每一个人都有，但就整个社会来说是存在着的。这里总掺杂着一种想羞辱人的秘密意图，从而也是纠正人——至少是从外部吧——的秘密意图。因此，喜剧比正剧更接近现实生活。正剧越是伟大，诗人就越是要苦心经营，从现实中提炼出纯粹的悲剧性来。与此相反，喜剧只有在它的低级形式，即在滑稽剧和闹剧中，才是和现实有所出入的。喜剧越是高级，与生活融合一致的倾向便越明显；现实生活中有一些场面和高级喜剧是如此接近，简直可以一字不改地搬上舞台。

由此可见，在戏剧中和在生活中，滑稽性格的元素都是一样的。这些元素是什么呢？我们不难把它们推演出来。

人们常说，我们的同类的轻微的缺点是可笑的。我承认在这个意见当中有一大部分是真理，然而我不能认为这种说法全对。首先，就缺点而论，很难在轻微和严重之间画一条界线。也许不是因为缺点轻微才引人发笑，倒是因为我们笑它才觉得它轻微，因为笑是最能使我们消怒的东西。还可以更进一步来看，有些缺点，我们明明知道严重，却依然笑它。阿尔巴贡的吝啬便是一个例子。再其次，我们还不得不承认——尽管有些勉强——我们不但笑同类的缺点，有时候同样也笑他们的优点。我们也笑《恨世者》里的阿耳塞斯特。有人会说，滑稽的不是阿耳塞斯特的正直，而是在他身上正直的特殊表现形式，总之，是损害了他的正直的某种怪脾气。这种说法我也同意，但是并不因此就不能说，我们所笑的阿耳塞斯特的那种怪脾气使他的正直成为可笑，而这是关键所在。因此，让我们来做个结论：滑稽并不总是缺点（就其伦理的意义而言）的标志，如果人们一定要在滑稽中间看到缺点，看到轻微的缺点，那他必须指出轻微与严重的明确界限在什么地方。

事实是，严格说来，滑稽人物是能适应严格的道德的。他所缺的是适应社会的能力。阿耳塞斯特具有完全正直的人的性格。然而他不能合群，而他之所以滑稽正是由于这一点。取笑灵活的罪恶难，取笑执拗的德行易。引起社会戒心的正是这种僵硬的态度。因此，在阿耳塞斯特身上使我们发笑的是他的僵硬的态度，尽管在这里僵硬就是正直。谁要离群孤立，谁就不免可笑，因为滑稽多半就是以这种孤立为原料的。这也说明为什么滑稽时常与社会的习俗、思想——说得更明白些，也就是与社会的偏见有关的道理。

然而为了人类的荣誉，我们还是得承认，社会的理想和道德的理想之间并没有什么基本的区别。我们因此可以承认，一般说来，引人发笑的确实是别人的缺点，然而我们还得补充一句，这些缺点之所以可笑，与其说是由于它们的不道停，不如说是由于它们的不合社会。现在剩下的问题就是弄清楚哪些缺点可能是滑稽的，在怎样的情况下，我们又认为这些缺点严重到不能取笑的地步。

我们其实已经暗中对这个问题作了回答。我们说过，滑稽诉之于纯粹的智能，笑和情感水火不容。无论你描绘的缺点怎样轻微，如果你激起了我的同情、恐怖或者怜悯，我就不能笑这个缺点。相反，如果你挑选了一个严重的甚至是可憎的恶习，又如果你用适当的手法，使我对它无动于衷，那么，你就可能使这恶习成为滑稽可笑。我并不说恶习一定可笑，我只说它可能成为可笑。绝不可以激起我的感情——这是唯一真正必要的条件，虽然未必一定就是充分的条件。

那么喜剧诗人是怎样阻止别人动感情的呢？这是一个令人困惑的问题。要想阐明这个问题，必须从事一系列新的研究，必须对被我们带到戏剧中去的人为的同感加以分析，必须弄清在什么情况之下我们接受想像的欢乐和痛苦，在什么情况之下我们又拒绝分享它们。有一种艺术可以麻痹我们的敏感，使我们的敏感进人梦境，就像是受到催眠了一样。也有一种艺术可以在我们的同情心正要出现的时候就把它打击下去，因而即使是严肃的情景，我们也不予以认真地对待。在后一种艺术中主要有两种手法，喜剧诗人都是有意无意地在运用着的。第一种手法是把赋予人物的情感在他心中孤立起来，使它变成一种具有独立生命的寄生状态。一般说来，一个强烈的情感可以由近及远地扩展出去，把它特有的色彩染上其他所有的精神状态。如果诗人让我们看到这种逐步渗透的过程，那么，慢慢地，我们心中也就渗进了一种相应的激动。我们不妨换另一种形象化的说法，那就是，当某种激动中的全部和声都随着基调一起出现的时候，这种激动就是戏剧性的、有感染性的。相反，在不能使我们有动于衷而成为滑稽可笑的激动当中，总有一种僵硬性在阻止它和心（这是它的驻在地）的其余部分相沟通。到了一定时刻，这种僵硬性就会以木偶般的动作显示出来，引起我们的笑声。其实早在这个时刻以前，它已经在那里妨碍我们的同情心了，因为我们是不能跟一个本身都不和谐一致的心和谐一致的。在《吝啬鬼》里有一场戏是接近于正剧的。那就是高利贷者和贷款人那一场，他们以前没有见过面，忽然面对面地相见了，原来就是父子二人。如果在阿尔巴贡心中互相冲突的吝啬和父爱，在这里以多少有些独特的方式结合起来，那就成了地道的正剧了。事实却根本不然。两个人话还没有谈完，父亲就已经把什么都忘了。等到再遇见他儿子的时候，他也就是随便一提那个十分严重的场面：“至于你，我的小少爷，方才那事儿，我就开恩饶了你了……”因此，吝啬是心不在焉地从其他一切情感旁边溜了过去，既没有去碰它们，也没有被它们碰着。吝啬尽管早已深人阿尔巴贡的心中，早已成为一家的主宰，然而依然不免还是一个外人。任何其他的处理都将使阿尔巴贡的吝啬具有悲剧的性质。这时候，吝啬就会把人的种种力量：各种情感和伦常、各种欲望和厌恶、各种恶习与德行都吸引到它周围消化吸收，加以改造。所有这一切就会变成另外一种物质，由吝啬赋予一种新的生命。看来这就是高级喜剧与正剧之间的首要区别。

还有第二个主要区别，它较为明显，然而也是从第一个主要区别中派生出来的。诗人描绘一种精神状态，有意使它戏剧化，或者只是希望我们予以严肃对待，并逐渐把这种精神状态导向一些能准确显示这种状态的行动。例如守财奴挖空心思来积攒钱财；虚伪的信徒虽然假装双眼朝天，其实却最善于在人间钻营。喜剧当然不排除这样的结合，达尔杜弗的各项阴谋诡计便是一个明证。这是喜剧和正剧共同的东西，而喜剧为了有别于正剧，为了阻止我们严肃对待严肃的行动，为了使我们发笑，就使用这样一种方法，公式如下：喜剧不把我们的注意力导向各种行为，而把它导向各种姿势。我这里所说的姿势包括体态、动作，甚至还有言语；通过它们，某种精神状态无目的地、不计功利地、仅仅是出之于某种内在的需要而流露出来。在这种意义下的姿势和行为有着深刻的区别。行为有一定的目的，至少是有意识的；姿势是自发的，是无意识的。行为涉及人的整个身心；姿势是人的孤立的一部分的表现，整个人格并不知情，或者至少是并没有参与。最后（也是最重要的一点），行为与激发它的情感恰成正比例；从情感到行为，有一个逐步进展的过程，我们的同情或反感也沿着这一条线向前发展，逐步增强。而姿势却具有一种爆发性，它把我们行将入睡的敏感唤醒，使我们醒来，从而阻碍我们认真看待事物。因此，在我们的注意力集中到姿势上面，而不是集中到行为上面的时候，我们就进人喜剧的领域。达尔杜弗这个人物，就其行为来说，可以属于正剧，只是在我们更多地考虑他的姿势的时候，才觉得他滑稽。我们不妨想想他进场的第一句台词：“劳朗，把我的修行衣和惩戒鞭收好了。”他说这话的时候，明知道丽娜能听见，然而即使她不在，他还是会这样说的。他是如此进入他那伪善者的角色，简直可以说是真心诚意在扮演。正由于此，也仅仅由于此，他才能成为滑稽的人物。要是没有这种有形的真诚，没有他那由于长期实践伪善而在他身上转化为自然姿势的体态与言语，达尔杜弗可能只是可憎而已，因为那时我们就不会只想到他行为中有目的性的那一部分而不去想其中习惯成自然的那一部分。由此可见，行为在正剧中是主要的东西，而在喜剧中是附属的东西。在喜剧中，我们感觉到人们原可以选择完全不同的场面来表现同一人物。我们在正剧中就没有这种印象。在正剧中，人物和场面融合无间；或者说得更清楚些，事件是人物不可分割的部分，以致如果一出正剧的故事改变了，即使人物的名字没有变动，我们所看到的却是另外一些人了。

总之，一个人物是好是坏，关系不大，而如果他与社会格格不人，就会变得滑稽。事件的严重与否关系也不大，只要能安排得不动我们的情感，就能引起我们的笑。总而言之，人物的不合社会和观众的不动情感是两个根本条件。除此之外，还有第三个条件，这个条件包含在前两个条件之中，而我们迄今为止的全部分析，其目的都是为了把这个条件揭示出来。

那就是机械作用。我们在本书一开始就指出，我们也始终注意到，只有机械地完成的事情才是根本可笑的。不论是在缺点还是品质当中，人物不知不觉地做的事情——不由自主的姿态、无意间流露出来的话，都是滑稽的。一切“心不在焉”都是滑稽的。“心不在焉”的程度越深，喜剧的格调也就越高。像堂吉诃德那样已成体系的“心不在焉”，是所能设想的最滑稽的事物了，它是在紧挨着滑稽的源泉的地方汲取出来的。再看任何一个别的滑稽人物。不管他在一言一行中是多么有意识，他之所以滑稽，是因为在他身上有他自己所不认识的一面，有他自己所忽略的一面。只是因为有这一面，所以他才可笑。高度滑稽的话语是赤裸裸地显示某一缺点的天真的话语。如果这个缺点能够看到它自己，能够认识自己是个缺点，它怎么还能这样暴露自己呢？时常有这样的情形，一个滑稽人物刚用泛泛的词句指责某种行为，自己马上就身体力行起来。《贵人迷》里汝尔丹的哲学教师就是这样一个例子。他刚刚就不要发怒作了一番说教，自己就大发脾气。又如《女学者》里的法狄屋斯刚嘲笑了读诗的人们，自己就从兜里掏出几首诗来。表现这些矛盾的行为的目的何在呢？还不是为了让我们亲眼目睹人物的无意识性！对自己的漫不经心，和从此产生的对别人的漫不经心，这是我们随时可以看到的。如果我们仔细观察一下事物，就可以看到，这里的“漫不经心”正好就是我们前面所说的“不合社会”。僵硬的真正原因就是不看周围，特别是不看看自己。如果一个人既不认识别人，又不认识自己，怎么能按照别人的样子来塑造自己呢？僵硬、机械、心不在焉、不合社会，这四者都是相互沟通的，并且都是造成性格的滑稽的原料。

总之，如果在人身上把引起我们敏感，激起我们情感的东西排除在外，那么，其余部分就可以变得滑稽，而滑稽的程度和在这里表现出来的僵硬的程度成正比。我们在本书开始就提出这种思想。我们也通过这种思想的各种主要后果证实了这种思想，也已把这种思想应用到喜剧的定义上去。现在我们要更紧地抓住这个思想不放，来说明它怎样使我们有可能标定喜剧在其他一切艺术中的正确地位。

在某种意义上，我们可以说，一切性格都是滑稽的，如果我们把性格理解为人身上预先制成的东西，理解为如果人的身子一旦上了发条，就能自动地运转起来的机械的东西的话。这也就是我们不断地自我重复的东西，从而也就是我们身上那些别人可以复制的东西。滑稽的人物是一种类型。反过来说，与某一类型相似之处就含有滑稽的成分。我们可以跟一个人长期交往而在他身上没有发现什么可笑之处，然而如果我们偶然在他身上找到与某个剧本或者某部小说中的主人公相似的地方，就用这个众所周知的主人公的名字来称呼他，那么这个人在我们心目中就有点可笑了。尽管小说中的那个人物可能并不滑稽，然而跟他相似就滑稽。一个人让别人把他身上的那个“他”抽掉了，那就滑稽。一个人钻进了一个现成的框子，那就滑稽。而最滑稽的莫过于使自己成为别人很容易钻进去的框子，莫过于使自己僵化为某一类型的性格。

高级喜剧的目的在于刻画性格，也就是刻画一般的类型。这，我们已经说过许多次了，然而我们还是不惮重复，因为我们认为这个公式足以作为喜剧的定义。事实上，喜剧不仅给我们提供一些一般的类型，而且它是各门艺术当中唯一以“一般性”为目标的艺术。在我们给喜剧规定这个目标的时候，事实上我们就说出了喜剧的特点，说出了其他艺术不能做到的事情。为了证明这是喜剧的精髓，为了证明它正是由此而与悲剧、正剧以及其他一切艺术形式截然不同，那就应该首先确定什么是最高的艺术，然后逐渐等而下之以至于喜剧。这时候我们便将看到，喜剧处在艺术与生活的边缘，而且由于它的一般性，它与其他艺术截然不同。我们现在不能从事一项如此广泛的研究。然而我们必须把它的轮廓描绘出来，否则就可能忽略了喜剧的要点。

艺术的目的是什么？如果现实能直接震撼我们的感官和意识，如果我们能直接与事物以及我们自己相沟通，我想艺术就没有什么用处，或者说，我们会全都成了艺术家，因为这时候我们的心灵将是一直不断地和自然共鸣了。我们的双眼就会在记忆的帮助之下，把大自然中一些无与伦比的画面，从空间方面把它们裁截出来，在时间方面把它们固定下来。我们的视线就会随时发现在人的身体这样有血有肉的大理石上雕刻着的和古代雕像一样美的雕像断片。我们就会听到在我们心灵深处发出的我们的内在生命的永不中断的旋律，就像听到一种有时欢快，更多的时候则是哀怨，但总是别具一格的音乐一样。所有这一切就在我们周围，所有这一切就在我们心中，然而所有这一切又并不能被我们清楚地看到或者听到。在大自然和我们之间，不，在我们和我们的意识之间，垂着一层帷幕，一层对常人说来是厚的而对艺术家和诗人说来是薄得儿乎透明的帷幕。是哪位仙女织的这层帷幕？是出于恶意还是出于好意？人必须生活，而生活要求我们根据我们的需要来把握外物。生活就是行动。生活就是仅仅接受事物对人有用的印象，以便采取相应的行动，而其他一切印象就必然变得暗淡，或者模糊不清。我看，并且自以为看到了；我听，并且自以为听见了；我研究我自己，并且自以为了解我的内心。然而我在外界所见所闻都不过是我的感官选择来指导我的行为的东西。我对我自己的认识只是浮在表面的东西，在行动中表现出来的东西。因此，我的感官和意识显示给我的现实只不过是实用的简化了的现实。在感官和意识为我提供的关于事物和我自己的景象中，对人无用的差异被抹杀了，对人有用的类同之处被强调了，我的行为应该遵循的道路预先就被指出来了。这些道路就是全人类在我之前走过的道路。事物都是按照我可能从中得到的好处分好类了。我所看到的就是这样一个分类，它比我所看到的事物的颜色和形状要清楚得多。就这一点来说，人无疑已经比动物高明得多了。狼的眼睛是不大可能会区别小山羊和小绵羊的；在它眼里，二者都是同样的猎获物，因为它们都是同样容易捕获，同样好吃。我们呢，我们能区别山羊和绵羊，然而我们能把这只山羊和那只山羊，这只绵羊和那只绵羊区别开吗？当事物和生物的个性对于我们没有物质上的利益的时候，我们是不去注意的。即使我们注意到的时候（例如我们区别这一个人和那一个人），我们的眼睛所看到的也不是个性本身，即形式与色彩的某种独特的和谐，而只是有助于我们的实用性的认识的一两个特征罢了。

总之，我们看不见事物的本身；我们最多只是看一看贴在事物上面的标签。这种从需要产生的倾向，在语言的影响下就更加增强了。因为词（除了专有名词以外）指的都是事物的类。词只记下事物的最一般的功能和最无关紧要的方面，它插在事物与我们之间，使我们看不到事物的形态——如果这个形态还没有被创造这个词的需要早就掩盖起来的话。不但外界的事物是如此，就连我们自己的精神状态当中内在的、个人的，只有我们自己亲身体会过的东西，也都不为我们所察觉。在我们感到爱或者憎的时候，在我们觉得快乐或者忧愁的时候，达到我们意识之中的，真的就是我们自己的情感，以及使我们的情感成为真正是我们所有的东西的万千难以捉摸的细微色彩和万千深沉的共鸣吗？如果真能办到的话，那我们就都是小说家，都是诗人，都是音乐家了。然而我们所看到的我们的精神状态，往往不过是它的外在表现罢了。我们所抓住的我们的情感不过是它的人人相通的一面，也就是言语能以一劳永逸地表达的一面罢了，因为这一面是所有的人在同样的条件下差不多都能同样产生的。这样说来，即使是我们自己的个性也是为我们所不认识的。我们是在一些一般概念和象征符号之间转来转去，就像是在我们的力量和其他各种力量进行富有成效的较量的比武场里一样。我们被行动所迷惑、所吸引，为了我们的最大的利益，在我们的行动选好了的场地生活着，这是一个在事物与我们自己之间的中间地带，既在事物之外，又在我们自己之外的地带。但是，大自然也偶尔由于一时疏忽，产生了一些比较超脱于生活的心灵。我这里所说的这种超脱并不是有意识的、理性的、系统的，并不是思考和哲学的产物。我说的是一种自然的超脱，是感官或者意识的结构中天生的东西，并且立即就以可说是纯真的方式，通过视觉、听觉或思想表现出来的东西。如果这种超脱是彻底的超脱，如果我们的心灵不再通过任何感官来参与行动，那就将成为世上还从来不曾见过的艺术家的心灵。有这样的心灵的人将在一切艺术中都出类拔萃，也可以说他将把一切艺术都融而为一。一切事物的纯粹的本相，无论是物质世界的形式、色彩和声音也好，是人的内心生活当中最细微的活动也好，他都能感知。然而这是对自然太苛求了。即使就我们中间已经被自然培养成为艺术家的人们来说，自然也只是偶然为他们揭开了那层帷幕的一角。自然也只是在某一个方向才忘了把我们的知觉和需要联系起来。而由于每一个方向相应于我们所谓的一种感觉，所以艺术家的艺术察赋也仅仅限于他的一种感觉。这就是艺术的多样性的根源。这也就是人的素质的专门化的根源。有人热爱色彩和形式，同时由于他为色彩而爱色彩，为形式而爱形式，也由于他为色彩和形式而不是为他自己才看到色彩和形式，所以他通过事物的色彩和形式所看到的乃是事物的内在生命。他然后逐渐使事物的内在生命进入我们原来是混乱的知觉之中。至少在片刻之间，他把我们从横隔在我们的眼睛与现实之间的关于色彩和形式的偏见中解除出来。这样他就实现了艺术的最高目的，那就是把自然显示给我们。——另外一些人喜欢到自己的内心中去探索。在那些把某一情感形之于外的万千萌发的行动底下，在那表达个人精神状态并给这种精神状态以外壳的平凡的社会性的言语背后，他们探索的是那个纯粹朴素的情感，是那个纯粹朴素的精神状态。为了诱导我们也在我们自己身上试作同样的努力，他们想尽办法来使我们看到一些他们所看到的东西：通过对词的有节奏的安排（词就这样组织在一起，取得了新的生命），他们把语言在创造时并未打算表达的东西告诉我们，或者毋宁说是暗示给我们。——还有一些人则更深入一步。在严格说来可以用言语表达的那些喜怒哀乐之情中间，他们捕捉到与言语毫无共同之处的某种东西。这就是比人的最有深度的情感还要深人一层的生命与呼吸的某些节奏。这些节奏之所以比那些情感还要深入一层，那是因为它们就是一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律。这些艺术家在提炼并渲染这种音乐的时候，目的就在于迫使我们注意这种音乐，使我们跟不由自主地加入跳舞行列的行人一样，不由自主地卷入这种音乐之中。这样，他们就拨动了我们胸中早就在等待弹拨的心弦。——这样，无论是绘画、雕刻、诗歌还是音乐，艺术唯一的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身。由于对这一点的误解，产生了艺术中的现实主义和理想主义之间的论争。艺术当然只是现实的比较直接的形象。但是知觉的这种纯粹性蕴涵着与功利的成规的决裂，蕴涵着感觉或者意识的先天的，特别是局部的不计功利，总之是蕴涵着生活的某种非物质性，也就是所谓理想主义。所以我们可以说，当心灵中有理想主义时，作品中才有现实主义，也可以说只是由于理想的存在，我们才能和现实恢复接触。我们这样说，绝不是什么玩弄词义的把戏。

戏剧艺术也不例外于这条规律。正剧所探索并揭露的，正是那时常是为了我们的利益，也是为了生活的必要而隐藏在帷幕后面的深刻的现实。这是怎样的现实？它又有什么必要隐藏起来？任何诗歌都是表现精神状态的。然而在这些精神状态中间，有些是在人和他的同类接触中产生的。这些是最有力，也是最强烈的情感。就跟在电瓶的两块极板间互相吸引积聚，终于发出火光的阴阳电一样，人与人一接触，就产生强烈的相吸和相斥，产生平衡的彻底破裂，产生心灵的起电作用——这就是激情。如果人们听凭感官活动的支配，如果既没有社会准则，也没有道德准则，那么，强烈的感情迸发就将成为生活的常规。然而防止这样的迸发是有好处的。人必须生活在社会之中，因此必须受规则的束缚。利益诱导我们做的事情，理智则予以节制：这里存在着义务的问题，而服从义务就成了我们的责任。在这双重影响下，人类的思想感情就产生了一个表层，属于这个表层的思想感情趋于一成不变，至少是要求所有的人都共同一致，而在它们没有力量扑灭个人情欲之火的时候，至少把它掩盖起来。人类慢慢地向越来越和平的社会生活发展，这个表层就逐渐坚固，正如地球经过了长期努力，才用一层冷而且硬的地壳把内部那团沸腾着的金属包围起来一样。然而还是有火山爆发。假如地球真像神话所说的那样是个有生命的东西，那么，即使在它休息的时候，它也许还乐于去渴望那些突然的爆发，因为在爆发之中，它突然又抓到它身上最本质的东西。正剧提供给我们的正是这样一种乐趣。在社会和理智为我们安排的平静的市民生活中，正剧在我们身上激起了某种东西，这东西虽幸而不至于爆发，却使我们感到它内部的紧张。正剧给自然提供了向社会进行报复的机会。它有时候单刀直人，把人们心底要炸毁一切的情欲召唤出来。它有时候侧面进攻（像许多当代剧那样），以有时不免流于诡辩的手法，把社会本身的矛盾揭示出来；它夸大社会准则中人为的东西；也就是用间接的方式把社会的表层溶解掉，使我们能触及它的深处。在这两种情况下，正剧或则削弱社会，或则加强自然，但都是追求同一个目标，即揭示我们身上为我们所看不见的那一部分——我们可以称之为我们人格中的悲剧成分。我们看完一出好的正剧，都有这种印象。戏使我们感兴趣的，与其说是里面谈到的别人的事情，不如说是它使我们依稀看到的我们自己的事情，不如说是那一大堆可能在我们身上出现幸而又没有发生的事情。戏好像又唤起我们一些无限久远的隔世遗传的回忆。这些回忆埋藏得这么深，跟现实生活又是这么格格不入，以致在一段时间内，我们反倒觉得现实生活是一种不真实的，只是大家约定俗成的东西，需要我们从头学起的东西。因此，正剧要在既得的功利的成就底下去寻求更加深刻的现实，它和其他艺术的目的是一致的。

这就可以看出，艺术总是以个人的东西为对象的。画家在画布上画出来的是他在某日某刻在某一地点所看到的景色，带着别人以后再也看不到的色彩。诗人歌唱的是他自己而不是别人的某一精神状态，而且这个精神状态以后再也不会重现。戏剧家搬到我们眼前来的是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，总之，是出现一次就永不重演的某种东西。我们无法给这些情感加上一般的名称；在别人心里，这些情感就不再是同样的东西。这些情感是个别化了的情感。正是由于这个缘故，这些情感才是属于艺术的情感，而一般事物、符号，甚至于类型，都是我们日常感觉中的家常便饭。那么，为什么还有人对这一点产生误会呢？

原因在于人们把事物的共同性与我们对事物所作判断的共同性这两个截然不同的东西混同起来了。我们可以共同承认某一情感是真实的，可是并不等于说这是一个共同的情感。哈姆莱特这个人物是再独特不过的了。如果说他在某些方面和别人相似，但使我们感兴趣的并不是这些相似之处。相反，哈姆莱特这个人物却是被普遍接受，被普遍认为是活生生的人物。只有在这个意义上，他才具有普遍的真实性。其他的艺术产品也是这样。它们当中每一件产品都是独一无二的，然而当它带有天才的印记的时候，就能为所有的人接受。为什么被人接受？既然独一无二，又凭什么说它真实？我想，我们所以承认它真实，乃是因为它促使我们也真诚地去看一看。真诚是有感染性的。艺术家看到了的，我们当然不能再看到，至少是不能完全同样地看到。但是如果艺术家当真看到了，那么他为揭开帷幕所作的努力必然迫使我们也去作一番努力，去把帷幕揭开。他的作品便是一个榜样，对我们是一个教训。而作品的真实程度正是以这个教训的效果大小来衡量的。真理本身就带有说服别人，甚至是改造别人的力量——这是辨认真理的标记。作品越伟大，所显示的真理越深刻，作品的这种效果便将越可靠，也越带有普遍性质。因此，普遍性在这里存在于所生效果之中，而不存在于原因之中。

喜剧的目的就完全不同了。在喜剧中，共同性就在作品本身之中。喜剧刻画的是我们遇见过，在前进道路上还将遇到的一些人物。喜剧记下的是相似的东西。它的目的在于把一些人物类型显示在我们眼前。在需要时，喜剧还创造一些新的人物类型。它和其他艺术的区别就在这里。

一些著名喜剧的标题就说明了这一点。“恨世者”、“吝啬鬼”、“赌徒”、“马虎人”①等等都是一些总称名词。即使性格喜剧用专有名词作标题，这个专有名词也很快就由于它的内容的重量而卷入普通名词的洪流。我们说“一个达尔杜弗”，可是我们不说“一个费得尔”或者“一个波利厄克特”。②

①前两个是莫里哀的同名喜剧里的主人公，后两个是较后于莫里哀的法国喜剧家列雅尔（Regnard）的同名喜剧里的主人公。

②费得尔是拉辛同名悲剧的女主人公。波利厄克特是高乃依同名悲剧的主人公。

特别值得注意的是，悲剧诗人很少会想到在他的主角周围聚上一群可以说是主角的简化版的配角。悲剧的主人公代表他那一类的独一无二的个体。你尽可以模仿他，然而这时候你就有意无意地从悲剧转为喜剧了。谁也不像某一悲剧的主人公，因为这个主人公跟谁也不相像。反之，当喜剧诗人已经把某一中心人物在脑子里酝酿成熟的时候，他会出于本能地在这中心人物周围配上一些具有同样特色的人物。许多喜剧的标题用的是复数名词或者集体名词，例如《女学者》、《可笑的女才子》、《令人生厌的社会》①等等。在这些剧本中，代表同一基本类型的许多不同人物同时出现在舞台之上。把喜剧的这种倾向分析一下，该是饶有兴趣的事情。在分析过程中，我们也许首先就会看到和医生们指出的一个事实有点JL相像的东西。医生们指出，某一类型的精神错乱症患者时常由于一种神秘的吸引力而爱接近同一类型的患者。下面所说的不一定真正是医学上的问题，不过我们已经说过，喜剧人物通常是一个心不在焉的人，而心不在焉是可以不知不觉地发展成为精神错乱的。然而还有一个原因。如果说喜剧诗人的目的是表现一些类型，也就是一些可以复制的性格，那么，他除了把同一类型制出几种不同的副本以外，还有什么更好的办法达到他的目的呢？博物学家处理同一类属的生物，用的也是这样的办法。他把这一类属的生物一一列举，然后对它的主要品种进行描述。

①前两个是莫里哀的喜剧。后者是19世纪法国剧作家巴依隆(Pail]eron）的作品。

悲剧致力于刻画个人而喜剧致力于刻画类型这样一个根本差别还通过另外一种形式表现出来。这一差别在着手编剧的时候就已经显示出来了。它从编剧一开始就表现为两种完全不同的观察方法。

我们并不认为悲剧诗人有观察别人的必要——尽管这种说法可能显得有点似是而非。首先，我们发现有些伟大的诗人过着与世隔绝，而不是十足市民式的生活，没有机会看见他们所忠实描写的情欲在周围横流的情形。即令他们看见这种情形，我们也怀疑它是否会对他们产生很大的作用。我们对诗人的作品感兴趣的是它让我们看到某些极其深刻的精神状态，让我们看到某些纯粹是内心的冲突。然而这些又不能从外部看到。你的心又不能穿透别人的心。我们从外部只能看到激情的某种记号。我们只能用我们曾经亲自感受过的类似的激情来解释这些记号——而且是不完善的解释。因此，我们自己的感受是主要的，而我们能彻底认识的只是我们自己的心——假如我们真能认识到的话。那是不是说诗人描写的东西他都曾亲身感受过，他的人物的处境他都亲身经历过，他们的内心生活都曾亲身体验过呢？诗人们的传记给了我们一个否定的回答。怎么能够假设同一个人曾经先后做过麦克白、奥瑟罗、哈姆莱特、李尔王和其余那么多人呢？不过这里也许需要区别一下一个人实际具有的人格，和一个人可能具有的多种人格。我们的性格是一种不断更新的选择的产物。在我们经历的道路上，有许多交叉点（至少是表面上的交叉点），在那里，虽然我们只能选择一个方向，但是我们却看到许多可能的方向。诗人的想象看来正是在于转过身来，把原来只是大致看一看的各个方向从头到尾走上一遍。莎士比亚当然既不曾是麦克白，也不曾是哈姆莱特和奥瑟罗，然而如果情况许可，再加上他自己的主观意愿，从而把在他心中萌发的东西导致猛烈爆发的状态，那么莎士比亚也可能曾是这些人物。如果认为诗人的想象就是以信手拈来的残片，像缝缀阿尔勒干①的百袖衣那样来创造他的主人公，那就是对诗人的想象的作用的极大的误解了。那样的补缀是产生不出什么有生命的东西来的。生活是不能让人重新创造出来的。它只能予以再现。诗人的想象只能是现实的比较完整的形象而已。如果说诗人创造的人物给我们以活着的印象，那是因为这些人物就是诗人本人，就是分成几个身子的诗人，就是那深人进行内心观察的诗人——他进行内心观察时付出的努力是如此巨大，以致能捉住潜在于现实之中的东西，并能把自然留在他心中的处于素描或轮廓状态的东西重新捡起，把它补足成完整的作品。

①阿尔勒干（Arloquin) 原为意大利喜剧中的滑稽人物，自17世纪后传人欧洲各国戏剧中。他身着杂色布片缝制起来的百钠衣，戴黑色面具。

产生喜剧的观察方法则截然不同。这是一种从外部进行的观察。无论喜剧诗人对人性的可笑之处多么感兴趣，我想他是不至于去探索他自己身上的可笑之处的。而且即使他去探索，也是不会发现的，因为只有在我们身上的某一方面逃脱我们的意识的控制的时候，我们才会变得可笑。因此这种观察是以别人为对象的。也正由于这个道理，这种观察获得一种在以自身为对象时所不能具有的一般性。这是因为这种观察仅及表面，只能及于由人们的共同思想感情所构成的表层，不能再深人一步。即使它能再深人一步，它也不愿这样做，因为这对它没有什么好处。过分深人人格，将外部效果和过分深植的内因结合起来，就将损害外部效果的可笑之处，最后将使可笑之处荡然无存。为了使我们想笑，我们应该把引我们发笑的原因安排在心灵中既非表层又非深处的中间地区。因此，应该使我们觉得这个效果至多是个平均数，表现人类的一个平均性质。跟所有平均数一样，这个人类的平均性质也是通过收集分散的数据得来的，通过将多种类似情况加以比较，从中找出它们的本质得来的，一句话，就是通过物理学家处理多种事实，从中得出规律的那种抽象概括的工作得来的。总而言之，就观察从外部进行，结果有概括性质这两点来看，喜剧的方法与目的和归纳性科学的方法与目的具有同样的性质。

我们已经绕了一个大弯，现在又回到了在研究过程中已经得出的双重结论。一方面，一个人除非有类似于心不在焉的气质，除非有像寄生虫一样活在他身上又不和他构成一体的东西（这也说明这种气质为什么可以从外部进行观察，为什么可以纠正），绝不会成为可笑。另一方面，既然笑的目的就是纠正，那么自然希望能同时纠正尽量多的人。所以喜剧所用的观察是本能地以一般的东西为对象的。它在众多特性中选择那些能重复产生，从而也是并非与人的个性不可分地结合在一起的特性——可以说是一些共同的特性。在把这些共同的特性搬上舞台时，喜剧创造一些显然属于艺术范畴的作品，因为这些作品有意识地以取悦于人为目的。然而这些作品又与其他艺术作品不同，因为它们具有一般性，并且还有纠正人、教育人这个潜在的意图。我们完全有权利说喜剧是介乎艺术与生活之间的中间物。它不像纯粹艺术那样毫无功利观念。在组织笑的时候，喜剧把社会生活当作笑的自然环境，甚至于依从社会生活的某种冲动。在这一点上，喜剧又同艺术背道而驰，因为艺术是与社会的决裂，艺术要回到纯朴的自然。

二

现在让我们根据以上所述，来看一看应该怎样着手创造一个理想的滑稽的性格倾向——一种本身滑稽，来源滑稽，一切表现都滑稽的性格倾向。这种性格倾向必须深刻，以便能为喜剧提供持久的养料，而又必须表面化，方能合乎喜剧的笔调。它必须不被具有这种倾向的人看见，因为滑稽是无意识的东西；却又必须能被所有其余的人看见，以便引起普遍的笑声。这种性格倾向必须对己宽容，方能毫无顾忌地暴露出来；又必须令人不安，方能使人加以无情地抑制。它必须能即时纠正，否则笑它便无用处；又必须能在新面貌下复生，使笑总有事情可做。这种性格倾向虽为社会所不容，却又与社会生活不可分离。最后，为了能取得尽可能多的表现形式，它必须能和种种恶癖甚至某些品德结合起来。要融合在一起的元素真是不少。承担这种配制工作的灵魂化学家，在他把曲颈瓶里的东西倒出来的时候，可能会感到大失所望。他会发现，他费了那么多事配制出来的化合物，原来就像自然界中的空气一样，散布在人类之间，取之不尽，用之不竭。

这个化合物就是虚荣心。我想再也没有比虚荣心更浮浅又更深植的缺点了。人们给虚荣心造成的创伤从来算不得很严重，然而创伤却不愿给医好。人们给虚荣心效的劳都是口惠而实不至的，然而却博得永恒的感激。虚荣心很难说是一种恶行，然而一切恶行都围绕虚荣心而生，都不过是满足虚荣心的手段。虚荣心是以想象中别人对他的欣赏为基础的自我欣赏，所以它是社会生活的产物，从而是比自私更自然、更普遍的先天的缺点，因为自私时常可以被自然战胜，而我们必须用反省才能克服虚荣心。我并不认为我们是生而谦逊的，除非你把某些纯属生理的腼腆称之为谦逊，而这种腼腆却出乎我们想象之外地与骄傲接近。真正的谦逊只能是对虚荣心进行了深思以后的产物。看到别人的虚荣心有如镜花水月，自己害怕蹈人覆辙，真正的谦逊才能产生。谦逊好像是对人言可畏的一种合乎科学的戒心，它是纠正与弥补的产物，总之，是一种后天的德行。

对谦逊的关心究竟在哪一个具体的时刻从对成为笑柄的担心中分离出来，这就很难说了。反正这种关心和这种担心肯定是同出一源的。如果对虚荣心的幻想以及对与之相关的可笑进行一番彻底的研究，笑的理论可能就将别具一种面目。在这项研究中，我们将能看到笑经常在完成它的一项主要任务，这就是提醒那心不在焉的自尊心，要它充分意识到自己，进行自觉的活动，以便使人的性格取得最大可能的合群性。我们也将看到虚荣心这个社会生活的天然产物，却阻碍着社会的发展，就像我们身体中不断分泌出来的某些轻微毒素一样，如果没有其他分泌物来中和它们的毒性，久而久之，就会使我们的身体中毒。笑经常在起这种中和作用。在这个意义上，我们可以说笑是医治虚荣心的特效药，可以说虚荣心是一种本质上可笑的缺点。

在我们研究形式与动作的滑稽的时候，我们已经指出某一本身可笑的简单形象是怎样渗人其他较为复杂的形象之中，怎样把它的滑稽素注人那些形象中去的。这样，最高级形式的滑稽有时候就可以用最低级形式的滑稽来解释。然而用最高级形式的滑稽来解释最低级形式的滑稽的时候也许更多，同时有些粗俗的滑稽效果本来就是由一种很精细的滑稽降级而生的。因此，虚荣心这个滑稽的高级形式，就是我们在人类活动的一切表现中，虽说是无意识地，，却也是细致地搜索过的一种元素。我们经常在搜索这种元素，哪怕只是为了笑它。即使在虚荣心毫无用处的地方，我们的想像力也时常觉得那里有虚荣心存在。有些现象产生了十分粗浅的滑稽效果，心理学家以对比来解释这些效果，显然并不充分。也许必须把这些滑稽效果追溯到上面所说的那个根源才行。现在来举几个例子：矮子进高门还要低头；矮得出奇的人跟高个子臂挽着臂，神气活现地走路等等。在最后这个形象当中，我想，你可以看出那个矮子好像是竭力要把自己神得跟高个子一般高，就跟拉?封丹寓言中的那只鼓起肚子想跟黄牛比比大小的青蛙一样。

三

这里不可能把引起喜剧诗人注意的那些与虚荣心相结合，或与虚荣心相对立的性格特点一一列举。我们已经指出，一切缺点都可能成为可笑；严格说来，某些品质也不例外。即使将已知的滑稽事物列成一张表，喜剧也会使这张表越来越长，当然不是用创造一些纯粹属于幻想的滑稽事物的办法，而是用发现向来没有注意到的滑稽方向的办法。这样，想像力就可以在同一地毯的复杂图案中找出许多新鲜的图形。我们知道，根本的条件是那新发现的特点必须是一眼看去就像是一个许多人都可以套进去的框子。

社会本身就已经创造了许多现成的框子；由于社会建立在分工的基础上，这些框子也是必不可少的。我指的是各种行业、职务和职业。任何职业都使从事于这一职业的人产生某些心理习惯和性格特点，他们因此相似，也因此有别于这种职业以外的人。就这样，大社会中出现了许多小社会。当然，这些小社会是整个大社会的组织本身的产物，然而它们如果过分互相隔绝，就有损害社会性的顾虑。而笑的功能正在于抑制这种分离的倾向，它的作用在于变僵硬为灵活，使个人适应整体，总之，是把棱角磨平。因此，我们现在可以得到一类滑稽，甚至于还可以预先确定它的各种变体。我们可以把这一类滑稽称之为甲平件的滑稽。

我们不想详细研究各种职业性的滑稽，只想谈一谈它们共同的地方。首先就是职业性的虚荣心。汝尔丹的儿位教师都把自己那一行置于其他各行之上①。拉毕史的作品里有一个人物，他不能设想人除了当木材商以外，还能当别的什么。

①参看莫里哀：《贵人迷》第二幕第三场。

他自己当然是木材商了。如果所操的职业当中包含的江湖味越足，那么，职业的虚荣心简直要变成一种尊严了。值得注意的是，某门技艺的存在越是站不住脚，从事这门技艺的人就越是自以为被赋有教士的职权，要求别人对他那门技艺的神秘顶礼膜拜。有用的职业显然是为公众创造的，而那些功用可疑的职业只能以因为有这些职业才有公众这样的假设来为自己的存在辩护——那种所谓尊严，骨子里也就是这样一种幻觉。莫里哀创造的那些医生的滑稽，大多由此而来。他们认为有了医生才有病人，也把自然本身看成是医学的附属品。

这种滑稽的僵硬的另一表现形式就是职业性的无情。滑稽人物套在他的职务的僵硬框子里套得这么紧，弄得他自己也没有活动的余地，特别是感情没有受激动的余地。我们只消想一想法官贝架?当丹对伊萨贝尔说的那句话就行了。伊萨贝尔问他怎么能忍心目睹可怜的人们受苦刑，他答道：

“没有什么！这总能帮我消磨一两个小时。”①奥尔贡所说的下面这句话，不也正是表现了达尔杜弗的职业性的无情嘛：

①引自拉辛：《健讼者》第三幕第四场。

 “我可以看着兄弟、儿女、母亲和太太死掉，也全不在乎。”①

①引自莫里哀：《伪君子》第一幕第五场。

然而把某一职业滑稽化的最常用的办法可说是用它特有的行话把它圈起来。我们让法官、医生、士兵把法律、医学、军事的术语用到日常生活中去，就好像他们变得不能跟常人一样说话似的。这种滑稽通常是相当肤浅的，然而如果在它显示职业习惯的同时，还显示一个人的性格特点，这种滑稽就变得精细了。列雅尔创造的那个赌徒在运用赌博术语时真是富有高度的创造性。他给他的仆人取了海克托这个名字，把他的未婚妻叫作巴拉斯——从黑桃皇后而来。还有莫里哀的《女学者》。在这出戏里，滑稽主要在于她们把科学范围的概念换成妇女情感的语汇，例如“伊壁鸿鲁真可爱”,“我爱他的旋涡学说”等等。只要再读一读第三幕，你就可以看到阿尔芒德、费娜曼特和白莉丝就经常用这种文体说话。

我们再循着这个方向前进，就会发现还有一种职业性的逻辑，也就是在某一环境中学来的某些推理方式，这些方式在这一环境中是正确的，而在其他地方就错了。从特定逻辑与普遍逻辑二者的对立中产生的滑稽效果具有特殊的性质，其中有些是值得比较详细地谈谈的。这里我们接触到了笑的理论中的一个要点。我们就来把这一问题扩展一下，做一番极其概括的研究。

四

我们虽然一心想把滑稽的深刻的原因找出来，然而直到现在为止，不得不把滑稽的最值得注意的表现之一略而不谈。现在我们要谈谈滑稽人物和滑稽人群特有的逻辑了。在某些情况下，这种奇特的逻辑是很可能产生荒谬的。

戈缔叶①曾经说，极端的滑稽就是荒谬的逻辑。好些研究笑这个问题的哲学家也有类似的见解。他们认为任何滑稽效果都包含某一方面的矛盾，使我们发笑的就是那在某一具体形式下实现了的荒谬，也就是一个“可以看得见的荒谬”——或者说是我们一时接受，马上就予以纠正的那种显露出来的荒谬——或者说是某一方面荒谬而又可以从另一方面很自然地加以解释的东西，等等。所有这些理论当然都包含部分的真理，然而首先只能适用于某些相当粗浅的滑稽效果，而且即使在能以适用的情况当中，这些理论似乎也忽略了可笑事物的根本要素，就是在滑稽果然含有荒谬成分的时候，那荒谬所具有的特珍举掣。你如果不信，只要在上述许多定义当中选出一条，按照它的公式来创造滑稽效果，十之八九，你获得的效果并不可笑。这样看来，在滑稽中看到的荒谬，并不是普通的荒谬，而是一种特定的荒谬。这种荒谬不能创造滑稽，倒不如说它是从滑稽当中派生出来的东西。它不是因，而是果，是一种非常特殊的果；在这果里，反映着产生这个果的因的特殊性质。而这个因，我们是知道的，因此我们现在也就不难理解这个果了。

假设你有一天到郊外散步，远远看见一个山顶上有一样东西，有一点像是一个庞大无比的身体挥动着巨臂。你还不知道那是什么东西，然而你从你已有的概念，也就是从你脑子里存着的众多记忆当中，找一个最适合于你眼前这个东西的记忆。风车这个形象几乎立即浮上你的心头，原来你眼前是一座风车。哪怕你出去以前刚读过关于长臂巨人的神话故事，也没有什么关系。常识这个东西不仅是回忆的能力，尤其是忘却的能力。常识就是头脑不断适应对象所作的努力；对象改变，概念随之改变。这是智能的一种灵活性，它随事物的变动而准确地变动。这也是我们对生活的注意的生动的连续。

①戈缔叶（Theophile Gautier),19世纪法国浪漫主义诗人。

现在堂吉诃德出征了。他在小说中读到过骑士在征途遇见巨人的故事。因此，他需要一个巨人。巨人这个概念就是一个早就盘踞在他心中的占有特殊地位的记忆，它在那里安心等待，一动也不动地窥测时机，以便脱颖而出，体现在一个物的身上。这个记忆切盼化为现实，因此一看到有什么物体，哪怕只和巨人的外形稍有相似，马上就认为它当真具有巨人的外形。我们看见的是风车，堂吉诃德看见的却是巨人。这是滑稽的，也是荒谬的。然而这是普通的荒谬吗？

这是常识的一种特殊的倒置。这种倒置执意要按照我们的概念来塑造事物，而不是按照事物来塑造我们的概念。这就是心里想什么眼睛里就看见什么，而不是看到什么才想到什么。常识要求我们让一切记忆都排好队，眼前的情景要哪个记忆，哪个记忆就出来，而且只是起解释这个情景的作用。在堂吉诃德身上却恰恰相反，有一些记忆在那里指挥其他记忆，甚至于支配人物本身，结果现实反而屈从想象，只能起为想象提供一个可依附的实体的作用。幻觉一旦形成，堂吉诃德就合乎逻辑地把它在一切后果中发展起来。他以梦游症患者的那种确实性和精确性来行动。这就是谬误的根源，这就是主宰荒谬的那种特殊逻辑。现在让我们来看看，这种逻辑是不是堂吉诃德一个人特有的逻辑呢？

我们已经指出，滑稽人物由于思想或者性格的固执，由于心不在焉，由于机械作用而犯错误。滑稽之中有着某种类型的僵硬，它使人笔直往前走，不听不闻。在莫里哀的戏里，有许多滑稽场面都可以归纳为这个简单的类型：执着于自己的想法的一个人物，不管你怎么阻止他，他总是回到原来的想法上去！从什么也不想听到什么也不想看，再到除了所想的东西以外什么都看不见，这是一个不知不觉的过程。固执的心不根据事物来调整思想，却要事物来屈从它的观念。所有的滑稽人物都走土了我们方才描述的那条幻觉的路，而堂吉诃德为我们提供了滑稽的荒谬的一般类型。

常识的这种倒置有没有一定的名称呢？在某些形式的精神错乱症中，我们当然可以看到这种倒置，有的是急性的，有的是慢性的。这种倒置在很多方面也和概念固着症相似。可是精神错乱和概念固着症都不能引我们发笑，因为这都是病。病激起我们的怜悯，而笑是和情感不相容的。如果说有什么可笑的精神错乱，那么这种精神错乱只能是可以和健康的精神状态相调和的，也可以说是正常的精神错乱了。确实也有一种在各方面都和精神错乱相似的正常的精神状态，在这种状态中，概念组合的方式和在精神错乱中一样，也有和概念固着症中那样奇特的逻辑。这种精神状态就是梦境。如果我们的分析是正确的话，可以得出一下列定理：滑稽的荒谬与梦境的荒谬具有同样的性质。

智能在梦境中的活动正如以上所述。梦境中的精神迷恋着它自身，它从外界寻找一个借口来把自己的想象具体化。有些声音还模模糊糊地传进人的耳朵，有些色彩还在视野中流转，总之，感官并没有完全闭塞。然而做梦的人不求助于他的全部记忆来解释他的感觉，却把他的感觉来做他所偏爱的记忆所寄托的形体。由于做梦的人的精神状态不同，由于占据他的想象的概念不同，同样是风吹进烟囱的声音也许就成了猛兽的呼啸，也许就成了悠扬的歌声。梦境中幻觉的作用一般就是如此。

如果说滑稽的幻觉是一种梦境中的幻觉，滑稽的逻辑就是梦的逻辑，那么，我们就可以在可笑事物的逻辑中找到梦的逻辑的各种特点。在这里，我们将又一次证明我们已知的那个法则：已知某一可笑的形式，其他形式虽不包含同样滑稽的实质，但由于其与已知形式的相似而成为可笑。我们确实也不难看到，任何概念的游戏都可以使我们得到娱乐，只要它或多或少地使我们想到梦中的那些玩意儿。

让我们首先指出推理规则的某种废弛现象。我们所笑的推理就是我们知道它错误，但如果是在梦中听到又能信以为真的推理。这些推理伪装正确，恰恰足以蒙过人睡了的精神。如果你要说这种推理中有逻辑性，那也可以这么说，不过那种逻辑是不严密的，从而是足以麻醉我们的智能活动的逻辑。很多所谓机智就是这样一类的推理，就是腰斩了的推理，只有大前提和结论的推理。随着概念之间所表达的关系逐渐表面化，这种思想的游戏就向文字游戏转化，因为我们慢慢地不再去考虑所听到的词的意义，而只考虑它们的声音了。在某些十分滑稽的场面中，某个人物总是把别人俯耳悄悄告诉他的话的意思弄拧了说出来，这种场面不是跟梦境差不多吗？又如果别人正在谈话，你却昏昏然似已人睡，你有时候会觉得他们的话逐渐失去了意义，觉得他们的声音在你的脑子里走了样，随意凑合在一起，变成很奇怪的意思。这样，你就会对说话的人重演拉辛的《健讼者》里小约翰和对他耳语的提词人之间的那场戏了①。

①见第三幕第三场。

还有一种滑稽的着魔现象，它跟梦中的着魔很相像。我们大概都有过这种经验：在一连几个梦里，同样的形象反复出现，每次都具有一种可以讲得通的意义，然而除此之外，前后几个梦又像有任何其他共同之处。在戏剧和小说中，重复有时候采取一种特殊形式；某些重复效果具有梦中那样的共鸣。许多歌曲的叠句恐怕也是这么一回事。这些叠句在每一段歌曲结尾重复出现，老是那一句，然而每次又都具有不同的意义。

我们在梦中也常常看到一种特殊的音势增强的现象，这是随着梦的进行越来越加强的一种奇异的现象。理智作了第一个让步，结果引起了第二个让步，第二个让步又引起第三个更为重大的让步，如此反复进行，最后成了一团荒谬。趋向荒谬的这个进程，使做梦的人产生一种奇特的感觉，就像是一个醉汉一样，觉得自己舒舒服服地飘进一种境界，不管是逻辑也好，社会礼仪一也好，什么都算不了一回事了。莫里哀的某几出喜剧就使人产生这样的感觉。例如《浦尔史雅克先生》开始的时候差不多是合情合理的，后来却来了各式各样的怪诞的举动。又如在《贵人迷》里，随着剧情的发展，人物像是被卷进了疯狂的旋涡。最后一句台词：“要是世＿L还能找出比他更疯的人来呀，那可真是天下奇闻啦！”告诉我们戏已经演完，让我们从跟着汝尔丹先生一起陷进去的越来越荒唐的梦中醒来。

然而有一种精神错乱却是梦所特有的。有一些特殊的矛盾，在做梦的人看来，是这样自然，而在醒着的人看来，却是违背理性，以至于无法使缺乏这种经验的人对这些矛盾获得明确完整的概念。在梦里时常出现这样奇怪的混同：分明是两个人，却合而为一了。通常这两个人当中有一个是做梦的人自己。他在梦中感觉到他自己的存在并不曾中止，却又觉得自己已经变成别人了。他是他自己，又不是他自己。他听见自己说话，他看见自己行动，然而他又觉得是别人借他的身体行动，是别人偷了他的声音说话。也可以说是他意识到自己跟平常一样说话和行动，只不过在他说到自己的时候，就好像是一个和他毫无共同之处的外人在说到他一样。总之，他已经离开了他自身。在某些喜剧场面中，不是可以看到这种奇怪的混同吗？我不说《昂非特里翁》①，在这出戏里，观众虽然受到这种混同的暗示，然而这出戏的滑稽效果主要来自我们前面所说的“相互干涉”。我要说的是一些越轨而滑稽的推理，其中出现的混同又真正臻于纯真的境界，然而必须作一番思考，才能把它找出来。试听马克?吐温回答来访记者的话吧：“你有兄弟吗？——有啊，我们从前管他叫毕尔。毕尔真可怜啊！——那么他是死了？——这我们从来也没有搞清楚过。这件事儿真是不可思议。死者和我，我们是一对双胞胎。生下来第十五天，我们一起在一个大桶里洗澡。我们当中有一个淹死了，可一直搞不清是哪一个。有人说是毕尔，有人说是我。——真怪，可是你的看法怎样呢？——你听我说，我要告诉你一个我从来也没有对任何人泄露过的秘密。我们兄弟两个当中，有一个有特别的记号：左手手背上有一颗大黑痣，那就是我。然而淹死的正是这个孩子……”假如我们仔细看一看，就可以看出，这段对话里的荒谬不是普通的荒谬。如果说话的人并不是他所谈的双胞胎之一，就不会有这种荒谬。这里的荒谬产生于马克?吐温既说他是这一对双胞胎之一，然而谈话的时候又仿佛是一个讲故事的第三者。我们在许多梦里也是这样搞的。

①莫里哀的喜剧。

五

从最后这个观点来看，滑稽似乎是以和我们以前赋予它的形式稍有不同的形式出现的。直到现在为止，我们一直把滑稽主要看成是纠正行为的手段。如果我们把种种滑稽效果挨次排列起来，把其中的主要类型一一抽出来，就可以看出，那些中等效果的滑稽性是由于和那些主要类型相似而得自那些主要类型的。同时也可以看出，那些主要类型也无非是对社会的各式各样的无礼。社会用笑来回报这些无礼，而笑却是一种更大的无礼。因此，笑当中并没有什么很善意的东西，毋宁说是一种以怨报怨。

然而可笑的事物给我们的印象中首先震撼我们的还不是这个。我们对一个滑稽人物，在开始的时候是有着有形的同感的。这就是说，在一段很短的时间内，我们设身处于他的地位，跟他一样地做姿势、说话、行动，而如果他身上的可笑之处逗我们发笑，我们在想象之中也请他跟我们共乐，总之，我们最初是把他当作同伴看待的。因此，在笑的人身上，至少是有着一种纯朴亲切、心情愉快的外表。如果我们对这一点不加考虑，那就不对了。在笑当中特别是有一种缓和紧张的活动，有时还很显著。我们应该研究一下这种活动的原因。这种印象在上面这几个例子当中表现得再明显不过，我们也将在这几个例子当中得到解释。

当滑稽人物机械自动地照着他的观念行事的时候，结果他的思想、言语和行动也就好像是在梦中一般。而梦就是一种紧张的缓和。；跟事物和人保持接触，只看到实际存在的东西，只想到站得住脚的事情，这就要求一种叫作智能的张力的不间断的努力。这种努力就是常识判断。这是一种劳动。然而，脱离事物而又依然看到事物的形象，脱离逻辑而又要把多种概念组合起来，这便是纯粹的游戏，或者换个名称，叫做怠惰。滑稽的荒谬最初给我们的印象就是这是一场概念的游戏。我们的第一个反应就是参加这场游戏，使我们从思想的劳累中得到休息。

关于可笑事物的其他形式，我们也可以这样说。在滑稽的深处，总存在着一种沿着阻力最小的斜坡滑下去的倾向。这阻力最小的斜坡时常就是习惯之坡。在习惯之坡上，人们不再设法去不断适应他也是其中一分子的社会。人们放松了他们对生活应有的注意。他们多少有些像一个心不在焉的人。这是智能方面的心不在焉，而且尤其是意志方面的心不在焉。这个心不在焉从而也就是怠惰。正如他们方才不顾逻辑一样，他们现在也置社会礼仪于不顾。最后，他们显得是把人生当作游戏。在这里，我们的第一个反应还是接受他们的邀请，也来偷偷獭。至少在片刻之间，我们也参加游戏，使我们从生活的疲劳中得到休息。

然而我们只是休息片刻。可能混进滑稽的印象中的同感只是一种一瞬即逝的同感。这种同感也是从心不在焉中产生出来的。就这样，一个严厉的父亲有时候也一时忘了自己的身份而想参与孩子布置的恶作剧，但是立即中断这种念头，去制止这种恶作剧。笑首先是一种纠正手段。笑是用来羞辱人的，它必须给作为笑的对象的那个人一个痛苦的感觉。社会用笑来报复人们胆敢对它采取的放肆行为。如果笑带有同情和好心，它就不能达到目的。

也许有人会说，笑的动机至少可能是好的，人们惩罚一个人时常是由于爱他，也会说笑在制止某些缺点的外在表现的时候，也是为了我们的更大的利益，促使我们改正这些缺点，促使我们的心灵更趋完美。

关于这一点，可说的话很多。大体说来，笑当然起着一种有益的作用。我们的全部分析一直就是要说明这一点。然而并不因此就可以说笑总能击中要害，也不能说笑是从善意出发，甚至于还不能说笑是从公平无私出发的。

为了能击中要害，笑就必须是思考的产物。而笑却只不过是自然装在我们身上的一种机械装置所产生的效果，或者也可以说是长期的社会生活习惯装在我们身上的一种机械装置所产生的效果。笑不顾一切地一往无前，你要打他一拳，他就还你一脚，也没有闲工夫去看看他踢到了什么地方。笑对某些缺点的惩罚，几乎有点像是疾病对人的某些过度行为的惩罚一样，打击了无辜的人，饶过了有罪的人，谋求一般的效果，而不能分别考察每一个具体的情况。凡是不根据有意识的思考而按照例行途径力、成的事情都是这种样子。把所有的结果平均一下来看，笑可能是公平的，但是就具体情况仔细来看，情形并非如此。

就这一意义来说，笑是不能绝对公平的。不妨再重复一遍，笑也是不能出于善意的。它的任务就是通过羞辱来威慑人们。如果自然没有为了这一点而在最优秀的人们身上留下丝毫恶意，至少是丝毫狡黯的话，笑是不会达到它的目的的。关于这一点，我们也许还是不必过分深究为妙。我们是不会从这种研究当中得到什么令人愉快的东西的。我们会看到，紧张的缓和或扩张只不过是笑的前奏，笑的人立即就想一想他自己的行为，多少有些洋洋得意，把别人看作是由他操纵的木偶。在这种自负之中，我们很快就会掺进一点利己主义，而在利己主义背后，随着笑的人进一步分析他的笑，越来越明显地出现了一种不那么自发产生而比较苦涩的东西，也就是一种悲观主义的萌芽。

在这里跟在别处一样，自然为了善而利用了恶。我们在整个研究过程中所关怀的也是善。我们觉得，随着社会日趋完善，它的成员的适应能力越来越大，社会内部也日益趋于平衡，这样大的一个团体所不可避免的表面的紊乱也将日益减少，而笑把这些波动突出地表现出来，从而卓有成效地完成自己的任务。

海面波涛汹涌，翻腾不已，底层却一片宁静。海浪互相激荡，互相冲击，努力求得平衡。一抹轻盈欢快的雪白的浪花，镶嵌在变幻不己的巨浪周围。有时候退回大海的波浪在沙滩上留下一层白沫。在海滨嬉游的孩子把这白沫掬起一把，过了一会儿，看到手心里留下的只是几滴水珠，比把它冲上海岸的波浪里的海水更苦更咸，不免要感到几分惊讶。笑的产生也和这泡沫一样。它表示在社会生活的外部存在着表面的骚乱。笑立即把这些动乱的形态描绘下来。笑也是一种带盐分的泡沫。跟泡沫一样，它也闪闪发光。它是欢乐：但是把它掬起来尝尝味道的哲学家，有时候却会从里面发现少量苦涩的物质。

第二十三版附录

关于滑稽的各种定义

以及本书所用的研究方法

伊夫?德拉奇先生在《每月评论》①的一篇很有意思的文章里提出他自己的定义来反对我们的滑稽观。他说：“为使某一事物成为滑稽，因果之间必须存在不和谐之处。”鉴于使德拉奇先生得出这一定义的方法就是大多数关于滑稽的理论家所遵循的方法，指出这一方法和我们的方法之间的区别，应该不无好处。因此，我们现在把我们在同一刊物②上发表的回答的要点转录如下：

①《每月评论》（Revue du Mois)1919年8月10日，第20卷，第337页起。（原注）

②上刊1919年11月10日，第20卷，第154页起。（原注）

“人们可以用信手拈来的一些滑稽效果当中发现的一个或几个形之于外的普遍性质作为滑稽的定义。

自亚里斯多德以来，这一类的定义已经提出了很多。我觉得您的定义就是用这样的力一法得来的：您先画一个框框，然后证明信手拈来的一些滑稽效果包括在这个框框之内。既然所谈的那些性质已经由一位锐敏的观察家记了下来，这些性质当然是滑稽事物的性质。然而我想，在并不滑稽的事物当中，时常也可以发现同样的性质。这样得来的定义想必失之过泛。它可以满足下定义时所需的逻辑要求之一（我承认这已经很有价值了），即定义必须指出某种必要的条件。然而从您所用的方法看来，我并不认为这个定义能提供充分的条件。何以见得呢？这样的定义，有很多种虽然所说的内容不同，却同样都可以接受，这就是一个证据。其次，就我所知，这些定义当中没有哪一个可以提供一个方法来构成我们所研究的对象，来制造滑稽①。

“我尝试了完全不同的方法。我在喜剧、闹剧、丑角艺术等中间探索了制造滑稽的方捧。我发现这些方法都是同一更为广泛的主题的各种变奏。为了简便起见，我把主题记了下来，虽然重要的却是那些变奏。不管怎样吧，这个主题给我们提供了一个普遍的定义，也就是构造滑稽效果的一条规律。我也承认，

①在本书的许多地方，我们已经简略指出这些定义的不足之处。（原注）

用这种方法得出来的定义，乍看起来可能太狭隘，正如用另一种方法得出的各种定义失之过泛一样。我所下的定义之所以可能太狭隘，那是因为除了本质上可笑、本身就可笑、由于内在结构而可笑的东西以外，还有大量由于与这个东西表面相似，或由于与类似这个东西的另一事物存在某种偶然关系而可笑的事物。滑稽的这种弹跳式的扩张是无限的，因为我们爱笑，而只要能笑，任何借口都是好的。在滑稽这个问题上，把概念组合起来的办法极其复杂，以至于不采用把滑稽限死在一个公式，而采用我们这种方法从事滑稽的研究，必须克服不断出现的困难的那些心理学家，总不免被人指责为没有把一切事实都一一加以考虑二当他把他的理论应用到人们提出的例子，证明了这些例子之所以滑稽是由于与本身就滑稽的事物有所类似的时候，人们很容易反复不已地提出别的例子，这样一来，他就一辈子也闲不下来了。但是，他将能把滑稽掌握住，而不是把它关闭在一个圈子里就了事。如果他能把滑稽掌握住，他就能拿出制造滑稽的力、法来。他就是以科学家的严格和精确从事了研究。科学家并不认为给某一事物加上一个形容词就算对这个事物的认识进了一步，不管这个形容词是多么正确（合适的形容词总是可以找到许多的）。需要的是分析，而当我们能在分析之后把事物重新组合起来，我们就有把握说我们的分析是完全的了。我所尝试做的工作正是这样一项工作。

“我还想再补充一点：在我打算找出可笑事物的制造方法同时，我也探索了社会在笑的时候究竟是何意图这个问题。因为，有一件很奇怪的事情：人们笑了，可是我上面谈到的那种解释方法又不能阐明这点小小的奥秘。比如说，我就不明白为什么‘不和谐’就会在目睹者身上引起像笑这样一种特殊表现，而那么多别的性质，不管是品质也好，缺点也好，却牵动不了旁观者面部的肌肉。因此必须探索产生滑稽效果的究竟是哪种特殊的不和谐的原因。而如果我们不能用这个原因来解释为什么在同样情况下社会感觉必须有所表示的话，我们还不算真正找到了这个原因。如此说来，在产生滑稽的原因当中必须有一种对社会生活有轻度侵害性（而且是特殊形式的侵害性）的东西，因为社会是用一种貌似防御性的姿态，一种使对方稍有畏惧的姿态来对付这种东西的。这些就是我想弄清楚的问题。”