为什么好莱坞的编剧们要如此详尽地叙述有缺点的人物？可能是威廉·英奇、帕迪·查耶夫斯基、田纳西·威廉斯的百老汇戏剧，与通俗小说和欧洲艺术电影一起将好莱坞领上了这条道路。

 两位欧洲戏剧理论家也对此起到了引导作用。拉卓斯·埃格里的《戏剧创作的艺术》（1946）在1950年代成为编剧们的权威读物，直到现在也被赞誉为不可或缺的必读书目。埃格里要求人物性格在戏剧进程里成长，还讲解了如何围绕这一过程来建构情节。他质询道，像《玩偶之家》中的娜拉，这样一个有牺牲精神的传统的妻子如何变成一个甘愿抛弃丈夫和孩子的独立女性？这种变化只有在一个循序渐进的过程中才是可信的，所以在娜拉意识到自己的婚姻建立在谎言上之前，易卜生还让她经历了无可依靠、焦虑、恐惧和绝望等好几个阶段。39 埃格里调控心理成长的技巧帮助作家在剧中布设冲突，以此激发人物性格一步步地发展，就像泰德·克莱默从一个工作狂人变成体贴入微的父亲一样。

    康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论与埃格里对人物性格发展变化的强调一样具有重要意义。在1920年代介绍到美国，并在1950年代经过演员工作室（Actors Studio）的修订之后，斯坦尼斯拉夫斯基体系对于塑造人物起到了强有力的帮助作用。通过倡导人物应当在戏剧主线（through-line）（亦即我们所说的性格发展弧线）进程中同时解决内部问题和外部问题，这一体系就与好莱坞电影以目标为驱动的倾向协调起来了。人物的内心生命就是全部的“潜台词”，是引导外部行为的不可表述的动机之集合。十有八九，这些观念是伴随着表演理论的流行和导演伊利亚·卡赞的成功而迁移到美国的。甚至连斯坦尼斯拉夫斯基的某些术语，诸如“刺激事件”和“节拍”也成了电影制作的习惯用语40。

    更宽泛的文化因素可能也影响到了英雄的新的弱点。人物必须治愈他的精神创伤这一信条，其渊源可能会追溯到1970年代的西海岸自我实现（West Coast self-actualization）风潮，其标志是诸如先验冥想、瑜伽和“尖声惊叫”（Primal Scream）疗法等救治运动。悉德·费尔德将《剧本》题献给华纳·埃哈德和东部人民，“是他们给了我空间、机会和支持以使我能设想并充分完成这本著作”41。在《克莱默夫妇》中，乔安娜也是通过移居到加利福尼亚，并在那里找到一个教她如何 “去喜欢自己”的临床心理医师而获得了新的力量。

    与三幕结构和有缺点的英雄一起出现的，还有第三种编剧创新。1985年，纽约艺术俱乐部（New York Arts Club）授奖表彰神话学者约瑟夫·坎贝尔。在庆典上，乔治·卢卡斯说他曾经因一部“儿童电影”的剧本而殚思竭虑。在发现了坎贝尔的《千面英雄》之前他始终一筹莫展，是这本书让他重振精神：“如果不是偶然遇到这本书的话，很有可能，直到今天我仍然在写《星球大战》。”42 虽然卢卡斯在此前好像并未曾宣布过这个灵感来源，但是已有传闻说《星球大战》是建立在坎贝尔的“超神话”的人物原型基础之上的43。当第一个三部曲完成之后，卢卡斯邀请这位学者前去观看，并在“天行者牧场”发表演讲。卢卡斯自豪地称坎贝尔为“我的尤达”44。（译者注：Yoda，《星球大战》中的一个虚构角色，除了《星球大战第四集：新希望》之外，每集都曾出现。据说是与禅宗有关。）

    坎贝尔对神话传统的分析呈现了一个从平凡世界召唤出来踏上冒险旅程的英雄。英雄进入一个既有盟友也有敌人且充满磨难的“特殊世界”。最后，英雄总要到达“隐秘的洞穴”，一个接受终极考验的场所。胜利之后，英雄又将回到已经改头换面的日常生活中来。依照这样略概大意的叙述来看，神话旅程对于电影编剧来说似乎只是一个毫无前途的模型，但在1980年代早期，坎贝尔的一些助手就是在这样的观念基础上来教授编剧课程的，而1987年出版的一本指南也在鼓动电影编剧将他们的主人公领上一条“神话旅程”45。这一模式最成功的倡导者是克里斯多芬·沃格勒，当《星球大战》和《第三类接触》（1977）获得成功的时候，他就想到了坎贝尔的书。在迪斯尼工作期间，沃格勒曾就如何将神话旅程应用到“经典的和当前的电影”中这一问题写过一个7页长的备忘录，在讨论会上他也提出过这个想法。当坎贝尔的研究成果成为美国公共广播公司一系列收视率较高影片的主题后，全好莱坞的开发部门都在寻找沃格勒的7页备忘录，他作为一名故事顾问的职业生涯也从此开始46。1992年，沃格勒出版了《作家的旅程：对于故事讲述者和编剧而言的神话结构》一书，该书将坎贝尔对神话的综合分析演化为一套情节纲要，并且配以诸如《洛基》（1976）、《星球大战》、《军官与绅士》（1982）等影片的插图来具体说明。为了完善这一结构，沃格勒设计了很多人物原型（导师、使者、变形人、追随者），其中有一些来自于坎贝尔和荣格的研究，另一些则是他自己创造的。

   然神话旅程模式并没有像三幕结构，或是人物性格弧线的概念那样产生广泛影响，但是信赖这一模式的人也有很多。沃格勒的著作被翻译成好几种语言，成为电影编剧新的随身读物，并衍生出其他的一些著作（其中就包括《女英雄的旅程》）。沃格勒和其他人一起将旅程轨线整合进三幕结构中47。现在的通行惯例已经要求内心冲突拥有一个神话上的共鸣。因为好莱坞的动作片已经风靡全球，制片厂也赞同追求神话内涵可以实现跨文化沟通的建议。旅程观念给一般的冒险情节主线带来普遍的共鸣。它也将“新时代”（New Age）的精神品格编织进去，因而我们现在就会发现，有的编剧指南在宣称性格弧线“戏剧化地表现了作者对于生命旅程的关键态度”48。好莱坞电影对神话旅程模式的热衷，也和1990年代期间电影工业发展对奇幻类型的倚重有关。

    新的编剧指南信赖幕式结构、页码计算、性格弧线和神话旅程，但是并未据此推翻经典好莱坞的剧作理论。它为经典理论带来的恰是补充与修正，使之免于更多的校验和失误。在1970年代，编剧成为一项学术事务--不仅因为它在高等院校里被研究讨论，而且，就像19世纪的沙龙绘画一样，它也以一些严格的规则和被广泛认可的标准为特征。这也是迟到的另一个标志。后1960年代的编剧们必须去钻研经典作品，洞察近期的成功作品，从中找出它们因何得以流行的基本原则。

    编剧指南好像也重新塑造了文学文化（literary culture)。小说家们明目张胆地借用了这些原则；一本手册还建议用幕式结构、引发行动和在一定的页码间穿插情节点的手段来组织小说49。在看到这些文体交叉中的潜力后，沃格勒给第二版的《作家的旅程》加了一个副标题--“对于作家而言的神话结构”。随着电影被推到流行文化的中心位置，迈克尔·克莱顿和约翰·格里沙姆所发表的，与其说是小说，还不如说是等着被改编为剧本的丰满材质。

    如果我们想要了解同一时期的影像故事讲述，那些指导性的著作即是一个富有成效的启程站点。这就如同我们期待有关诗体的论述可以揭示十四行诗或俳句的约束规范一样。最好的指南可以为我们提供关于影片结构的相当有益的洞见。而且，它还提醒我们，现代好莱坞至少有一个方面，并不是昙花一现的美学结构和变幻莫测的片刻光景。

    规划故事讲述

    就形式规划而言，今天的好莱坞电影大多还是对昨天的延续。有些变化的确值得强调，这并没有疑问，在这篇文章中，我也试着这样去做。但是，那些为变化所继续抵抗的传统背景，即使在今天也依然与它们在1960年代、1940年代或者1920年代一样强大。一旦当我们对卖座大片和后现代的碎片化做出归纳之后，就会发现很多东西都与非常旧的准则相联系。需要再次重申，我的目的在于卸下考据的重担，倡导仔细考察那些迹象背后更深更广的内容，它将引导我们去质疑那些一时甚嚣尘上的有关“后经典”好莱坞的论断。揭示传统持续的稳定性的绝佳途径，是在电影工业话语，尤其是剧本指南，当然还有我们能建立起的差别最细微的叙述实践理论的导引下，仔细审度相当范围内的众多影片。

   克里斯汀·汤普森的著作《新好莱坞的故事讲述》对那些依然坚实的理论提供了详尽的解析。在对结构问题进行讨论时，汤普森认为，无论是在制片厂时代还是最近的时期，绝大多数主流叙述的特征都是它由4个主要部分加上一个尾声而组成。这5部分都清晰地表现在经典叙事的主要特征之中：一个或者多个主要人物试图实现明确规定好的目标。从这一基本的情境出发，形成了编剧们描绘人物和建立冲突的普遍准则。汤普森的论述表明，好莱坞电影倾向于围绕着目标被确立、修正、阻碍而后明确地实现或丧失的途径来组织篇幅较大的部分。而转折点则是由根本意图的转移、无路可退的节点以及重新确立目标的新的环境要求而标定的50。

    按照汤普森的观点，建制部分（Setup）（在一部100到120分钟的影片中通常占据25到30分钟的篇幅）与编剧指南所说的第一幕是一致的。它的任务在于建立人物的世界，确立主要人物的目标，在接近半小时的地方以一个转折点来结束。在《巴拿马裁缝》（2001）这部电影的第28分钟处，外交官奥斯纳德向裁缝哈里解释为大使馆提供情报的条件。《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》（1966）以表现乔治与玛莎这对喜好争吵的夫妇开场，随即又以他们客人的身份介绍一位年轻的丈夫出场。在影片进行到30分钟左右的时候，玛莎要折磨乔治的目的已经明确了，她开始将自己打扮得妖冶性感，以此来诱惑那个年轻的丈夫。这个建制部分可以分为两个阶段，切分依据即为编剧指南所说的“触媒”（catalyst）或“刺激事件”，它们出现在第12到15分钟处。而在《巴拿马裁缝》中奥斯纳德给哈里提供工作也是在影片开始15分钟后，这与《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》中那个年轻的丈夫到达乔治与玛莎家的时间节点是一致的。

    在分析两个篇幅更大的部分时，为了更好地追究人物的目标，汤普森的研究有效地将规范的“第二幕”拆解开来。在一般时长的影片中，她称之为“复杂行动”（Complicating Action）的事件通常会出现在另一个20到30分钟处，聚焦或是重新修正影片中的主要目标。无论是主人公改变了她实现目标的策略，或者是她面对着一个全新的处境--都可以看作是一种“反建制”（countersetup）。在《目击者》（1985）的第一个转折点上，男孩塞缪尔辨认出了凶手，但是这个行动却导致了侦探约翰·布克藏在暗中的敌人提前出手。而在这部影片的复杂行动部分中，布克逃到了阿密什的农场，他必须使自己适应那里完全不同的环境51。影片《小魔怪》（1984）的第二部分在第25分钟处吉兹莫克隆了他自己后展开。接下来的复杂情况为人物创造出一种新的“常态”，随着下一个转折点的到来而结束（在大约60分钟左右的地方，食肉的小魔怪在游泳池里爆炸般地繁殖）。《荒岛余生》（2000）也采用了相同的结构样式。当飞机坠毁后，约在第30分钟时，主人公查克·诺兰在小岛边上醒过来，面前就是完全陌生的环境。在第二部分中，奄奄一息的查克开始为存活而挣扎，直到影片进行到第60分钟左右时，他才决定拆开打捞回来的联邦快递的包裹。

    如同上述例证一样，经常是在影片总长的一半左右由主要事件来结束复杂行动。比如在《霹雳大火拼》（1977）的中途，影片将关键信息透露给我们，当主人公的使命完成之后，位于莫斯科的间谍中心就会将他杀害。汤普森在《克莱默夫妇》中发现的复杂行动，是影片第二部分中泰德与比利的彼此和解。而新家庭的形成这个反建制，随后即受到乔安娜带回比利这一要求的干扰，这也发生在影片第50分钟这个中间点上。

篇幅较大的部分之间的任何断裂都会触发视点转变或者介绍新人出场。在《姐妹》（1972）中，建制部分的转折点呈现的是多明尼格刺伤他的情人（出现在大约第28分钟处），而随后的反建制部分所展现的则是格雷斯·克利尔对犯罪事实的调查。《鹅毛笔》（2000）将它半个小时的开头部分都集中在表现萨德和他与精神病院女仆的关系上，而其复杂行动部分则集中在精神病院的新主管和他年轻的妻子身上。在《神秘之河》（2003）中，第一个33分钟被用来集中表现吉米失踪了的女儿，结束于她的躯体被找到之时。复杂行动部分占据了该片的另外33分钟，交替表现追索死亡后续事件时的各种观点和调查追究的开始。当警察开始怀疑戴夫和吉米发誓找到凶手的时候，《神秘之河》出现它的下一个转折点。

    汤普森将影片的第三个部分（也就是传统幕式结构中第二幕的第二部分）称为发展部分（Development）：“前提、目标以及障碍等详尽规定至此已经全部得到介绍，通常要在这里出现的是主人公为追求他或她的目标而奋力挣扎，经常包括能够促成行动的一些事件，以及忧虑和迟疑等。”52 在《乐鼓热线》（2002）中，建制部分所表现的内容，是大学新生德文如何努力想成为步操乐队中最好的鼓手。他实现了这个目标，但是他拒绝服从纪律的行为却导致他的处境变得更加复杂。德文的脾气引发了他的团队与对手的一场可耻的殴斗，也就是在影片中程的转折点上，他被开除出乐队。影片的发展部分则由次要人物解决他们自己的问题和德文试探自己的选择来组成。他准备加入纪律松弛的对方团队，直到得知新教练只不过是想从他的嘴里骗取原团队的行进路线而已。随后，他曾经疏远的父亲给他送来了一个包裹，其中包括一些乡村音乐作品，这鼓励了德文去创作自己的旋律。他把自己的作品贡献给了乐队，曾经敌对的教练也开始变得热情起来，帮助他改进乐谱。在发展部分的结尾，德文已经开始变成一个容易相处的人。这一部分也为高潮到来做了准备，我们看到，重归乐队的德文面临着与对手的决战。

    颇有一些惊奇的是，就如汤普森所指出的那样，在很多影片的发展部分中，主人公对主要目标的追求并没有取得多少进展。在这样的情形中，发展部分的功能在于推迟主要行动，延缓或是详细叙述次要情节。蒙太奇段落、喜剧性穿插以及其他一些别具匠心的手法都可以用来填充这一部分。（如果你需要让影片快进的话，现在正是时候。）一位编剧顾问关于“第二幕延展”的看法也印证了汤普森的观点，“你可以去洗澡，当你回来之后，里克还在盘算用通行证做些什么，E.T.还在尝试着回家”53 。《劲舞》（1983）为此提供了一个简单明了的例证。在建制部分中，艾利克斯梦想着能进入芭蕾舞学校，但又不敢面对挑战，而宁愿去当一名焊工，去酒吧里跳舞。影片的复杂行动部分围绕她与老板尼克的爱情展开，用作补充的次要情节则是她那位想成为专业花样溜冰选手的朋友詹妮。影片的发展部分占用了26分钟，情节集中在詹妮和雄心勃勃的喜剧演员里基身上，当艾利克斯错误地认为尼克对她不忠时，这部分还起到了某些牵制作用。

“现在将是最后一幕”，《惊声尖叫3》（2000）中的神秘杀手在影片的第90分钟处说道。编剧手册所划分的第三幕相当于汤普森所要讨论的第四部分，他们也都同意这部分构成了影片的高潮（Climax）。经常是在紧接着“最黑暗的时刻”而出现的场景里，会有危机迫使主人公采取行动，因而，这个部分也就围绕着目标是否能够实现这一问题展开。一般来说答案都是肯定的。在《劲舞》中，艾利克斯在她的老师汉娜去世、詹妮变成脱衣舞娘之后，必须重新评价自己的生活。尼克通过幕后活动让艾利克斯得到一次去芭蕾舞学校试演的机会。现在，她必须明确地选择一条道路。艾利克斯决定用她那特技般的表演技巧去征服考官。最后，她取得了入学资格。然而，某些时候，高潮部分也表现出主人公追求目标的失败。在《姐妹》中，侦探格雷斯就被误认成多明尼格而关进精神病院。在《鹅毛笔》里，玛奎斯要写“最后一部小说”的致命决定引发了一场骚乱和大火，使得罗耶·克拉尔博士重新掌握了疯人院的控制权。《神秘之河》的高潮部分则呈现出一种摇摆不定的架势。在吉米的质问与戴夫的死亡之后随即就揭示出了戴夫无罪这个事实。吉米的目标实现了，但却是以夺走另外一个生命以及背叛童年伙伴为代价的。

    汤普森也指出，在建制部分、复杂行动部分、发展部分及高潮部分之后，通常还有一个尾声（epilogue），用以巩固形势的稳定，同时安置次要情节，集中强调母题。尾声部分可以非常简洁，如《劲舞》就只用了最后的50秒钟，表现艾利克斯跑出考场去见尼克，他正带着她的狗等在路边。相形之下，《神秘之河》的尾声则用了6分钟的篇幅来描绘出吉米的深仇对邻居的影响。《指环王：国王归来》（2003）必须要将三部长篇大作的每个部分统一起来，因而它将10个尾声压缩到11分钟左右就并不令人惊讶了。《怒海争锋：极地征伐》（2003）之所以要延长它的尾声，是为了介绍最后一个场景中新的行动线索，可能也是在为它的续集拉拢观众。

    更加大胆的是《荒岛余生》的尾声。在发展部分中，蓬头垢面而又强壮有力的查克·诺兰在荒岛上能安然度日，但他异常渴望回到妻子身边。突如其来的强劲大风使他能够驾着木排划向无垠的大海。然而风暴中的死命挣扎只是高潮的一半。当查克回来后，他发现自己已经无法重续中断了的生活。他的妻子已经再婚并且生了一个男孩。在一个充满温情的雨中拥抱之后，查克和他的妻子分手了，这是高潮开始大约30分钟之后的情节。影片在这里就可以结束了，但是《荒岛余生》的尾声却要解决好几个母题，并且要与开头的段落形成一个对称结构。在影片开头出现的是，一位联邦快递公司的送货员正在打理一个以天使翅膀为装饰的包裹。现在，在离开凯莉之后，查克向他的朋友诉说，在打开一个包裹，发现可以用作木排风帆的东西之前，他曾经想过自杀。所以，现在应该算是他的第二次劫后余生了。在飞机坠毁之前，查克就是一个散漫的人，现在他变得更加懒散，惯于消磨时日，乐于等待：“谁能知道潮汐会带来什么呢？”在寻找那个给他带来希望的包裹主人时，他在马路上遇到一个女人，查克认出了她车上天使翅膀的标记。他跟在后面一边凝视一边思量，或许是在想跟她到家。整个尾声部分用去近9分钟时间，通过翅膀母题的再度出现，影片暗示了主人公将进入一个全新的、更加从容的生活。

某些影片会有两个或者更多的主人公，但是他们追求目标的进程仍倾向于符合汤普森所提出的四分结构模式。最简单的例子就是诸多人物共有同一个目标，比如《纳瓦伦大炮》（1961）这样表现危险任务的影片。在其他案例中，主人公们各自的情节线并不会彼此影响多少。4个大学女生，每个人都有对爱情的浪漫追求，这就是影片《男生在哪里》（1960）所讲述的故事。在故事发展到第25分钟的时候，主人公们到海滩上去享受春季假期，其中3个最重要的人物都已经遇到了期待中的伴侣。在复杂行动中，她们4个每人都被一名男孩吸引，只有米兰妮除外，她漠然地穿行于这些常春藤联盟学校的密友间。与此同时，每个女孩都阐释了自己的性道德观念。梅尔对爱情幼稚的追寻使她成为最容易被锁定的目标；一身书卷气的梅里特将做爱看得如同握手一样随便；图格尔坚持在结婚之前绝不与任何人发生性关系；被克尼·弗朗西斯玩弄的安吉用来宣泄性欲的方法则是在男友怪异的爵士乐队中插入摇滚音乐。影片展示了3对情侣外出就餐跳舞的场景，与此同时，梅尔则又一次被一个卑鄙的男人抛弃，发展部分在很大程度上被延迟了。高潮部分在影片结束20分钟的地方开始，主人公们的三重奏到了最关键的时刻。梅尔在约会时遭到强暴，她在街头步履蹒跚，却又被撞倒在地。图格尔被她男友的龌龊表现激怒了，他紧盯住醉醺醺的脱衣舞女不放。梅里特正准备向纨绔子弟里德屈服的时候，这个小子却抽身而退，他觉得“爱情是个老套过时的东西”。

    在严格的四边形结局中，守身如玉的图格尔找到了一个性情温和的男友，安吉与她日日烂醉的爵士乐手成了一对，梅里特和入院就医的米兰妮一起留在了佛罗里达。这部影片的尾声也像《荒岛余生》一样，在使主要情节变得更为紧凑的同时，也使母题得到再次确证。梅里特去荒凉的海滩上漫步。当她第一次与里德相遇的时候，他在沙滩上画了一个问号，一个对爱情的邀约。独身一人来到这里的梅里特又画出了一个问号，回应她与里德的记忆，也暗示出她此前对于性事随意的明确观念此时已经变得模糊动摇。里德来陪她一起散步，两人悠悠地讨论恋爱的种种。

    多主人公的影片可以集中故事线索来符合四分结构，但在其中，可能有一个或者两个人的命运是占支配优势的。在《男生在哪里》中，就是梅里特的目标改变和提供了最复杂的选择，并在结尾处体现出最重的分量。与此相似的是，《大亨游戏》（1992）表现了4个地产推销员谋职求生的事，但是只有两个人在整个结构中处于中心地位。谢利·莱文在建制部分发挥着重要作用，发展部分着重表现的则是里基·罗马。他们占据了大多数的银幕时间，形成最密切的联系（逐渐显示出来）。高潮部分所展示的，则是他们将在此前的部分中所成就的炙手可热的事业推向顶峰之时所遭遇的失败。当某一个或两个主人公在人物群体中被突出时，四分结构就倾向于围绕着他们的目标来加以调整。

   什么样的变体是可能的？在篇幅较小的影片中，4个部分都会明显地变得简短。在《科顿来到哈莱姆》（1970）全片94分钟的时长中，它所包含的部分平均用时为21到23分钟。另外，汤普森也承认某些影片只包含有3个篇幅较大的部分54。如果每一部分的一般时长为25到30分钟的话，那么诸如《灵婴》（1983）、《荒唐小子奇遇记》（1985）和《狙击电话亭》（2003）这些影片的片长将会非常之短。

    更长的影片可能会有4个比一般长度更长的部分（比如《神秘之河》与《国际机场》[1970]），或者重复某一标准长短的部分 55。影片《黄宝石》（1969）将复杂行动的大部分都设置在纽约，而另一个部分则发生在古巴，此后的发展部分又转换到华盛顿特区，高潮部分则主要是在巴黎。《冷血》（1967）似乎具有两个高潮部分。影片的建制部分交叉表现了流浪者迪克和彼瑞前往克拉特家的路程，结束于他们徘徊在门外的时候（在第29分钟时）。复杂行动部分则跳到邻居发现了凶杀案的第二天早晨。反建制部分所表现的是警察的调查，中间剪切进迪克与彼瑞去墨西哥的情景。这一部分结束（大约在第53分钟处）于调查主管德维担心自己有可能无力证明这两个男孩子有罪。在接下来的发展部分中表现的是他们在墨西哥虚度时日，准备回到美国，其转折点是他们在拉斯维加斯被拘捕（在大约第80分钟处）。我认为的第一个高潮包括警察的讯问和一个闪回--在那个致命的夜晚，迪克和彼瑞杀害了克拉特一家（结束在大约第111分钟处）。这个部分说出了两个人的命运。而第二个高潮则持续了约20分钟，用来表现这两个人如何等待审讯和准备接受死刑56。

    尽管与其他部分相比较，高潮部分多多少少都显得更短一些，但汤普森仍然强调篇幅较大的部分大致相等。她认为编剧和导演都会依靠直觉来在每个部分间寻求取得平衡 57。阿齐瓦·高斯曼也同意汤普森的观点，他认为一个剧本的主体包含着“四幕，或者实际上有三幕，但第二幕却可以再分为两幕，所以我们也可以称其为四幕，每一幕有30页的长度，一般都会组合形成一个情节上升和下降的周期”58。尽管汤普森认为的确有些影片未能用一个恰当的方式将各个部分组织起来，但她并没有强行挤压所有的影片来符合这个典型的切分格式。且允许我以《大麻烦》（2002）这部非常短的影片为例来加以分析。它的建制部分在26分钟内充分发挥作用，展开了它包括少年、父母以及职业杀手在内的荒诞的故事情节线。但是复杂行动仅仅用了17分钟时间，这是不充分的，主要是因为主人公对老板娘的吸引很快就被消耗尽了。与此相似的是，被放到飞机上的炸弹一直到第62分钟左右的时候才被引爆，只给它的高潮部分留下了12分钟时间。《大麻烦》的中间和结尾部分显然缺少构筑情节的材料（也许是因为制作者顾忌到后9·11美国的情况而删剪了与炸弹有关的场景）。相似的是，讨人喜欢的《上班一条虫》（1999）提供了一个印象平平的发展部分。影片中复杂行动的顶点，是3个足不出户的懒汉去打劫出租车，但是这一部分所经历的曲折变化太少，仅在15分钟之后就被突然截断了。与上述例证一样，应该用附加的情节材料充实这个部分，使之在长度上显得更加平衡一些。

 标记出这些篇幅较大的部分并不纯粹只是一项学术训练，汤普森的情节解剖也关涉到观众经验的形成。建制部分就像说明与讲解，它将我们理解故事以及在主人公的问题中投入情感时所需要的东西陈列出来。复杂行动部分可以通过唤起观众的情感关切，以及改变我们已经建立起的对于目标和人物心理的猜测等方式来强化趣味。发展部分，如果处理得巧妙，就能将观众的注意力集中于人物在解决问题时所必须迈出的每一步上，或者扩大影片的范围，将隐蔽在情节主线后的另外一条平行辅线也包括进来。高潮部分则试图以一种令人满意但又完全不可预测的方式来呈现解决方案，而尾声则召唤我们去回忆主人公所选择的方式，衡量他们的成功或失败。就像肯尼斯·柏克所评说的那样，可以透过形式来看到观众的心理，而好莱坞电影的情节结构，就是以认真而又清晰地表述理性与感性经验来吸引观众的。