卡内蒂留下了一个绝妙的开头，这个开头其实你从卡夫卡的故事中即可感触到，抑或某一种人与狗的照片中也能触摸到那份温柔亲和力。劳特累克从红磨坊归来遇到的妓女，贝多芬夜晚归来的月光曲，亦未尝不暗含这一套式。甚至，陀思妥耶夫斯基作品的开头，也如此构造。简言之，成年人与孩子、动物、落魄者等等之间，近似基督与卑贱者的关系。中国人中唯一有近似品质的大概就是郁达夫和徐訏等有限几个了。

   幽默吗？一点也不。素朴的诗与感伤的诗，在某种程度上，包含着一样的旋律。卡内蒂实质在写一个圣愚，而基恩这一形象，明显属于犹太民族特有的文化传统。只有接合于其民族文化的传统中，你才会感触到形象的类属及独特性。因此，你进入马拉默德与艾萨克·辛格等人的小说世界，其实也就找到了一把钥匙。

   卡内蒂所设置的书呆子与小孩子的对话，在某种程度上，其实也包含着悲悯的反讽。是的，反讽分为强势与弱势。前者，针对的是政治，特别是极权政治，比如奥威尔；后者针对的则是文化。从此看，钱钟书只能算二者之间的油滑了。是的，中国知识分子骨子里的油滑在于炫技，过于让叙事者的声音与作者声音之间，毫无裂隙与张力地糅合一起，以至于让读者反倒体察到了写作者的那份犬儒和世故、聪明和乖巧。

   与小孩对话的情境，构成了本文的开头和序幕，视觉性强，让你直接身临其境，随之，卡内蒂开始介绍我们的主人公了。

   主人公有一个世界。这个世界内外结合。与小孩的对话属于外部世界，即社会层面的。这一层面中，你其实已经看出了弱势反讽的力量，也就是说基恩其实是孤独的，甚至是被放逐的变相流浪者。精神流亡者。因为在现实中，他孤独伶仃，近似失语症患者。

   是什么造成的呢？性格即命运？还是文化即命运？不得而知。但你无论认同不认同，你都会发现，孤独才是人绝对的下场，没有一个人会绝对百分百地理解你，只是程度有所差异而已。从此看，卡内蒂其实写出了一种人抑或大部分人的孤独感。写作者发现并探讨其存在的可能性，小说的意义也就完成了它存在的使命。你不可能写出传记式的粉丝众多偶像的辉煌人生，你只能写其独特而不为人知的人生抑或落魄不堪的晚景。终究，同中有异且怪异，才是小说人物必然的走向。

   因为阅读即消费独异，而不是看新闻，只能存在一天的消息。消息和新闻也包含故事，但其故事永远是“1”的复制和分数，而不会变成无穷大，甚至负数。

   卡内蒂连篇累牍地给我们介绍汉学家基恩的嗜好、性格与习性，其实就是在从人类学角度，做田野研究，只不过这个文本是基恩而已。

   要知道，小说叙事与人类学不同之处，在于小说包含着心理描写。这些心理描写手段，才让小说成为小说，而不是其它。而心理描写，在某种程度上，即构造了小说的杂语文体。也就是说，心理现象一部分是作者的想象和虚构，另一方面，是叙述者对人物自我声音的发掘和呈现。二者之间的落差和缝隙，也创造了小说的多声部。因为，“谁在讲”、“谁在看”等等问题，实质就是小说的秘密所在。

   小说必须是复调的。

   小说必须包含杂语现象。

   小说是创造戏剧化人物的。

   因此，当你看到情态动词时，你就会发现，小说家其实在学会隐藏自我时，赋予了人物鲜活的个性并给予他充分的尊重。尊重即倾听。倾听即敞开。敞开即遗忘和铭记的合成。

   也就是说，“基恩希望看到”、“他思量着”，这种主从复合句，本然是心理描写的基本程式。看到它们，你就会知道，这是小说，而不是新闻。此时，必要的“似乎”、“好像”等等不确定副词，也成了小说第三人称心理描写必备的手段。第一人称不大使用这个，除非罗伯·格里耶式的，才会创造另一种不确定与差异性。

   当叙述者开始议论时，你发现小说的视角已经从人物的限知性视界里忽然跳出来，也就是被收缩回去了。此时你听到和看到的其实是作者的代理人亦即叙述人在讲话，在“看”。