金祥千里迢迢为小村人背来的烙煎饼的鏊子，炊具带来小村食物链的升级。

   “袁世凯又派来兵，活捉了你们祖爷爷上官斗。他们为了杀一儆百，在村子中间那棵大柳树下，给你们祖爷爷施了最吓人的酷刑：赤脚走铁鏊子。施刑那天，整个高密东北乡都轰动了，围观者有上千人。俺大姑亲眼目睹了那天的情景。她说官家先用石头支起十八面铁鏊子，鏊子下插上劈柴点火，烧得十八面鏊子面面通红。然后，刽子手把你们祖爷爷架来，让他赤脚在鏊子上行走。他的脚上冒着焦黄的烟，那股臭味儿，熏得俺大姑昏迷了好几天。俺大姑说上官斗真不愧是打铁的，钢筋铁骨金牙关，受着这样的酷刑，他也哭，也嚎，但没一句讨饶的话，他在鏊子上走了两个来回，那脚已经没有脚的模样啦……后来，官家把他杀了，砍下头，运到济南府去展览。”鏊子是构筑传奇事迹的刑具。

    1990年代出现的这三部史诗性长篇小说中，都出现了鏊子。《白鹿原》中的鏊子无疑是一个象征性意象。《九月寓言》中的鏊子更像图腾，近似《百年孤独》中那些吉普赛人拿给马孔多人看的神秘物件。《丰乳肥臀》中的鏊子仅仅是物象而已。

    莫言使用器具时，不考虑器具本身的意义，而在于呈现人体所受的极限。莫言小说素来为“身体活”大全。无身体，亦无感觉，感官世界是莫言小说的第二世界。

    剃头刀子可以凌迟剥皮，同样鏊子亦如纣王的炮烙一样，暂充刑具。这一点，近似铡刀、铁锨、锄头、镰刀等农具的多功能化。就此而言，鏊子并非莫言神来之笔，倒不如说这是小农意识的本原虚构物，即莫言只能局限于近现代本土历史和农业时代糅合而成的世界里，虚构或想象。他变不出电气化世界，而这一世界恰是上海、青岛等租界被殖民后的现代表情。

    如果说莫言小说的世界是一个白昼化的善恶分明的传奇世界，那么张炜小说的世界则是一个混沌初凿的朦胧的神（童）话世界。莫言的世界是平原地里的随农事而变更表情的世界，张炜的世界则是山林茂盛、光影暧昧的世界。莫言世界里有一棵高树就算不错了，杂树林也不足以抵挡视线，所以他要创造一片高粱地，用以奔跑漫游；偶有一棵树，因被各种年龄段的孩子爬来爬去，算是村庄周遭的消息树或神树了。所以，莫言尽可能站立的小说高处，不过一棵树的无限遐想的视角，最终这视角内化为一个人对感官世界的全方位敞开。

    张炜则生在胶东丘陵、遍布果林的地带，在这里，轮子如汽车、火车之类的玩意，与之格格不入，唯一流动的可能是船和人的双腿以及动物的蹄子。所以张炜不需要站在高处看世界，他的眼睛更需要做的是浮想联翩、物我互化。丛林的尽头还是丛林，山那面还是山，即便有海，海的远方不过是天。鏊子，一个鏊子，让金祥成为夸父一样的人。英雄非有英雄的身体，而在于使之产生光晕的宝物。在这方面，张炜对人与物之关系的表达，更接近民俗学，甚至儿童心理学。所以张炜的思想是向外拓展，呈涟漪状播撒，以至于他笔下的人物不足以成为典型，——与其是典型，毋宁说是作家观念的对应物。所有的人物合成一个，可以联缀成一个“张炜”。甚至那些池塘、树林、芦苇、河流、草地、庄园、动物以及现代化机器等，都带着“张炜气质”。以至于让人感觉那个鏊子，甚至就是张炜心爱的灵物，但不是俗物。张炜是一个能使一块石头散发灵光的孩子，所以他的憧憬、他的浪漫、他的遐想，无一不是诗的。诗人是能借助万物、语词而于天地神之间穿通往来者。

    张炜不像是一个摸爬滚打、挣扎于土地上、咬牙切齿的人，即便累活，他也能做得慢条斯理、井井有条，坚持自身俯仰自得的素养。可能他生活在一个食物并不匮乏的环境。莫言则不同，每个人物都是故事。英雄或反英雄，皆是他认真琢磨并穿针引线所塑形出的心爱之物。他也只能朝着人物下手，朝着人物的本能和感官世界出发。这世界只有经历了饥寒困窘、备受压抑、毫无希望，才能爆发出雷霆闪电，才会有那么多的生气。张炜有真气，莫言有生气。真气循环往复，自我净化；生气则阳性十足，难以规训，桀骜不驯、放狂不羁。

    鏊子之于张炜而言，如同海德格尔笔下的陶罐，抑或济慈的希腊古瓮一样。而莫言的鏊子，混同一口黑锅，一个黑屋子，一具棺材，一座炼狱，一口深不见底的老井、无底洞，能生生地将人熬死、憋死、折腾死。凭借他对乡村世界的体验，让他拿来一个鏊子，借助历史之黑手，来折腾他心仪的祖辈英雄，使之传递一些生猛的血，灌注自己，从中激发出更生猛的力量。

    鏊子，历史这一魔兽的具象化血盆和便池，也是沼泽般村庄暗无天日生活的抽象性化身。每每将其烧红，听那嗤啦嗤啦的面团、荤油交织发出的声响，不其然地又产生了炙烤人体并“饕餮”一番的“食人”联想，此时莫言对吃和被吃所产生的百感交集，不过将“祖先”拿来用做祭品，在恐惧的颤栗和香味刺鼻的熏染中，他才感觉到某种酣畅淋漓的耗费历史的快感。