亚里士多德的《诗学》
——论悲剧
在《诗学》第六章至第二十二章中，亚里士多德主要的论述了代表古希腊诗学中的最高成就的悲剧，亚里士多德首先给悲剧下了一个著名的定义，然后就悲剧的六个成分逐一的进行了分析，主要的突出了情节和性格，最后论述了悲剧的写作，特别是词汇和风格。
一
悲剧的定义
在《诗学》的第六章亚里士多德给悲剧下了这样的一个著名的定义：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中各部分使用；摹仿的方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来式这种情感得以陶冶（净化、治疗）。（亚里士多德《诗学》，罗念生译，人民文学出版社）
亚里士多德在此的悲剧的定义，乃是依照他在第一章中所安排的顺序来定义的——摹仿的媒介、对象、方式。悲剧如同其它艺术一样，其本质乃是行动的摹仿，对于悲剧所要摹仿的行动有三个特征：严肃、完整、有一定长度。首先是严肃，对于悲剧严肃的含义是指该行动乃是高尚人物的高尚行动，在古希腊人眼中能够堪称高尚的人物的通常是传说中英雄，希腊人不把神当作高尚的，乃是完善的。对于神的行为是不可以以我们人类的认识观念来评价的，柏拉图在《理想国》中虽然对荷马把希腊众神描写成为与我们人类一样有各种的贪、嗔、痴等不良嗜好，他也只是指责荷马在对神的描述上的“失职”，从没有直接的批判神的这种不良嗜好。在希腊人眼中神是不可侵犯的，是敬仰的对象，而非摹仿的对象（在希腊的神反而摹仿了人的各种行为），能够成为悲剧所摹仿的高尚的对象的乃是英雄，例如《伊利亚特》中的阿喀琉斯、阿伽门农等英雄人物，以及他们的显赫的后代，也就是这些英雄人物的家族里的故事，例如《俄狄浦斯》中所描述的就是忒拜城的创始主的宙斯后代的故事，以及《安提戈涅》中的安提戈涅——俄狄浦斯的女儿兼妹妹；俄瑞斯忒斯三部曲（《阿伽门农王》《奠酒人》《复仇女神》）乃是以特洛伊战争中作为希腊主帅的英雄阿伽门农一家为对象，俄瑞斯忒斯是阿伽门农的儿子。所以“严肃”奠定了希腊悲剧的高尚的主题与高贵的地位。悲剧所摹仿的行动还要求“完整”，这主要是针对悲剧创作中要讲述一个完整的行动。所谓“完整”，亚里士多德的定义是“指事有头，有身，有尾”。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的发生者；所有“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事发生，但是他不引起后事的发生；“身”即上承某事，也下启某事发生（《诗学》，第七章）。可见亚里士多德对于“完整”的定义是一种逻辑上的定义，各个部分的衔接也是按照必然律或可然律。亚里士多德认为悲剧所摹仿的行动应该有一定的长度，而不可无限制的拖延下去，悲剧的长度应符合关注观看的时间和观众的记忆，太长了就会使观众产生疲劳，无法记忆情节的衔接；太短了也没法描写一个完整的行动或者情节过于简单。亚里士多德认为一出悲剧的上演时间应用“漏壶”来计算，但是具体是多长他也没有说清楚，但是他认为时间长短应该能够使悲剧情节依照必然律或可然律从顺境转入逆境，或者从逆境转入顺境。亚里士多德并不主张情节的发生多次的转折，顺境和逆境的之间的一次转折即可以了，不必多次的转折，例如从顺境转入逆境，然后又转入顺境。“有一定长度”即是情节的一次转折的所需的时间，但是在具体操作上，还是以“太阳运行一周为限”，即一个白天。
以上是对悲剧所应该摹仿的行动的描述，或者说是三个限制——严肃，完整，有一定长度。接下来将从摹仿的媒介、摹仿的对象、摹仿的方式做一个简单的介绍。悲剧所使用的摹仿媒介是“语言和悦耳之音”，语言是指悲剧所使用的六音步短长格律的形式的对话体，悲剧一般具有两中语言，一是人物的对话，另一个是歌队的合唱，歌队在悲剧中使用的都是合唱，所以就需要利用音乐的节奏和音调。悲剧所摹仿的对象如上所述是行动。悲剧所使用的摹仿方式不是史诗所使用的叙述方法，而是演员动作的表演的形式。希腊的三四月份的悲剧节上所表演的悲剧中使用的演员与歌队都是用雅典城中的富裕的公民所出资雇佣来的。这些演员也不一定是职业的演员，也不一定受过专业的训练。或许正是因为演员的业余性，亚里士多德强调悲剧的情节，而非人物的性格。因为也情节的发展就能引起观众的怜悯与恐惧之情的悲剧是最好的悲剧，强调情节本身的这个悲剧力量，或许正是为了淡化人们对悲剧表演时的演员的影响，而且在悲剧表演中演员需要带上面具和打扮或许也是为了降低人们对演员的表演技巧的关注。
亚里士多德的认为悲剧的作用即悲剧的目的，是通过“引起怜悯和恐惧之情来是这种情感得到陶冶”。对于悲剧所产生的这两种情感——怜悯与恐惧，历来有许多的研究，可以说对这两种情感的研究以及它的陶冶作用的研究是古希腊悲剧研究的重点，也是古希腊悲剧中的难点。对于这个问题我了解得还不是很透彻，先搁置起来。
二
悲剧的六个成分
关于悲剧还有一个重要的问题，即悲剧的成分。悲剧的成分，一共可以分成六个方面：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。在这六个成分中，亚里士多德认为“情节”和“性格”是比较重要的，其中又以“情节”最为重要，甚至可以说是一出悲剧的“灵魂”，甚至仅仅以情节的优秀就可以成为一出好的悲剧。情节，即悲剧的布局，在《诗学》一书中，“情节”与“布局”经常是相同的意思。
情节，即“事件的安排”。情节被亚里士多德认为是悲剧中最重要的成分，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。对于情节的讨论，首先要求情节的整一性，也就是情节所摹仿的动作具有连续性，即能按照必然律或可然律进行发展。在《诗学》第八章中亚里士多德讨论了这样的一种观点——认为主角的单一性就能保证情节的整一性。亚里士多德认为这样没有必要，“有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然”。因为即使只有一个主人公，但是发生在他身上的行动就有许多个，而这些的行动并不能连续成一个整一的行动。“情节的整一性”正如在此章末尾是亚里士多德认为“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节”。“一个完整的行动”乃指在第七章所强调的“有头、有身、有尾”的行动，而且“头、身、尾”之间要能紧密的联系组织在一起，能够产生这种“紧密”的联系感的就是必然律或可然律。法国古典主义中强调的诗学“三一律”中的“情节整一律”即是从亚里士多德的这里产生出来的规则。
一个好情节的安排有两个主要的手法——突转与发现，也就是说一个好的情节是这两种手法的完美结合。“悲剧所以能使人惊心动魄，主要是靠‘突转’与‘发现’”。何谓“突转”？在第十一章中亚里士多德给“突转”的定义为“指行动按照我们所说的原则转向相反的方向”“我们所说的原则”是指“按照可然律或必然律而发生”的。何谓“发现”？“‘发现’，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”。在《诗学》中讨论“突转”和“发现”的有第十一章和第十六章，发现主要是发现两人之间有亲属或仇敌关系，如在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯发现自己正是杀死自己父亲的凶手，自己与自己的妻子是母子关系。促使主人公发现这种关系的方式也是多种多样，其中最好的一种方式是紧跟突转而来的发现，这样的发现最能激发观众怜悯与恐惧之情。但是发现也要按照必然律或可然律的发展出现，不然发现就会觉得不合情理，很突兀。在第十六章中亚里士多德列举了五种的“发现”：⑴“由标志引起的发现，这种发现最没有艺术性，无才诗人才使用”因为这样的“发现”乃是出于偶然性的，例如胎记等标志；⑵“由诗人拼凑出来的”由于它是诗人拼凑出来的，因而也不是出于情节的内在逻辑需要必然或可然产生出来，充满了“做作”的痕迹，这种“发现”在古希腊的悲剧中也可以经常发现；⑶由回忆引起的发现，，由一个人看见或听见什么而想起什么，而发生的发现，由于这种发现是人物面对某一事物而引起的回忆，这样的发现比前两种好；⑷由前面的推断而来的“发现”，这样的“发现”，出于逻辑的推理，因而更具有可信性；⑸这是一种复杂的“发现”，它是有观众从似是而非的推断造成的，这一次发现完全由观众依据剧情的发展推断出来（虽然诗人在情节安排上，促使观众推想）。这里有了观众的推理与参予，而不是诗人告知观众剧，从观众的角度而言，这样的发现是最好的。因为观众事先并不了解剧情的结局，而是依据自己前面已知的剧情合理的推断出来的，不论观众的推断正确是否与诗人的结局相符与否，都是最好的情节，因为观众推断不正确，则能引起惊奇感，有时惊奇更能增加悲剧的怜悯与恐惧之情。情节除了“突转”和“发现”这两个主要的成分之外，还有第三个成分“苦难”，“苦难”是毁灭或痛苦的行动，例如死亡、剧烈的痛苦、伤害和这类的事件，这些都是有形的。
情节有复杂与简单的区分，在第十章中，亚里士多德区分了“简单情节”和“复杂情节”，由于情节是对行动的摹仿，故而也有“简单行动”和“复杂行动”的区分。所谓“简单情节”就是只摹仿一个完整的行动，整一不变，不通过“突转”和“发现”的情节；而“复杂情节”则指通过“突转”和“发现”的来组织情节。在运用“突转”和“发现”的时，亚里士多德强调“突转”与“发现”都要依照必然律或可然律来安排。悲剧依情节的简单和复杂，可以分为四种类型：复杂剧、苦难剧、性格局、穿插剧。
性格，“指显示人物的抉择的话”，是剧中人物通过行动而表现出来的品质。“性格”在悲剧中的地位仅次于情节。关于“性格”，亚里士多德认为应该注意四点：“善良”、“适合”、“相似”、“一致”。人物的“善良”体现在他的抉择，即他选择善的，选择为善，这样的人物没有地位，身份之别，即可是男人也可是妇女，即可是公民也可是奴隶。悲剧切不可摹仿低劣的人物。“适合”是指人物要抉择要适合人物的身份，例如勇敢不适合于妇女的身份。无论刻画什么样的性格，亚里士多德认为都需要合乎必然律或可然律。
思想，占第三位，是指“使人物说出当时当地所可说，所说宜说的话的能力”。关于“思想”，亚里士多德在《修辞学》中有集中的论述。“‘思想’包括一切须通过语言而产生的效力，包括证明和反驳的提出、怜悯、恐惧、忿怒等情感的激发”（《诗学》第十九章）。
言词，研究语气和音律。语气是指“例如什么是命令、祈求、陈述、恐吓、发问、回答等语气”。
形象，即是悲剧表演时的服装与面具等。
歌曲，即为悲剧中歌队的合唱，对于歌队，亚里士多德认为它应该成为悲剧的一个成分，参予情节的发展。在《诗学》第十八章里论述到了歌队的作用，“歌队应作为一个演员看待：它的活动应是整体的一部分，它应帮助诗人获得竞赛的胜利”。在这方面亚里士多德认为应该模仿索福克勒斯而非欧里庇得斯，因为索福克勒斯悲剧中的歌队作为悲剧的一个部分，促进情节的发展，而欧里庇得斯却将歌队的作用降低了。
三
怜悯与恐惧
怜悯与恐惧，是亚里士多德悲剧“陶冶”观的基础。关于这两种情感历来是批评家们关注的焦点。
悲剧借引起“怜悯与恐惧”的感情，使得读者灵魂受到震憾，悲剧之所以能够“陶冶”读者的情感，乃是因为读者为了惧怕悲剧主人公身上的所遭受的悲剧不在自己身上发生。亚里士多德的“陶冶或治疗”的观点，与亚里士多德对于医学知识的了解有关。似乎与“以毒攻毒”之理异曲同工。怜悯与恐惧的这两种感情是悲剧通过“情节”的发展来引起的。
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