昆曲巾生的表演艺术—以《牡丹亭》、《玉簪记》、《占花魁》为例
主讲人：岳美缇 著名昆剧表演艺术家

岳美缇老师

　　　
陈均老师：各位晚上好，今天我们又迎来了一位“大熊猫”。记得大概好多年以前，有位朋友向我推荐过一本书，我说是什么书，他说是《我，一个孤单的小女生》，然后我一接收文件看到书名是《我，一个孤单的女小生》。当时读岳美缇老师写的自传，觉得文笔非常好，而且读起来非常感动。比如说里面有一段她刚刚改成女小生的时候，内心的那种彷徨，然后就给俞振飞老师写信，俞振飞老师回了一封长信说:“我会对你负责到底的”，非常地感动。我觉得那个时候改女小生，当时应该是一个非常冒险的行为。自从近代以来，民国职业昆班里面基本上都是男演员，男演员演其他的角色，只有少数北方有两个女演员，南方有一个女演员，是演旦角的，还没有女小生，岳老师就充当了这个“孤独的女小生”，从1958年一直到1984年，当了20多年孤独的女小生。岳老师是小生行当里精通巾生的，但是除了巾生之外，其它的行当也演得很好。比如说我曾经在07年看过她的《牧羊记·望乡》，是雉尾生和小官生的一个表演，非常广泛。而且当时我还写了一篇文章，给岳老师起了一个外号，我说既然有孔子、有孟子、有庄子，而且也有西子，那么我们的岳美缇老师就是“岳子”，下面我们有请“岳子”。

岳美缇老师讲解昆曲小生分类

 

岳美缇老师：各位老师，各位同学大家好，今天主要想讲我自己的这个行当，就是“巾生”。在讲“行当”前，我想讲昆曲确实是起码在我前后几十年，我没看到过女小生，所以当初我学小生的时候，我心里非常的忐忑，也非常的不安，也曾经闹情绪不想学。原因是什么？因为刚才陈老师说的，就是在昆曲的将近几百年当中，都是男演男，男演女，我的老师都是男生，没有职业的女演员，几乎我们没看到过。前辈的前辈也都是这样，这么一个传统。昆曲又不同于越剧，上海的越剧是女子越剧，老生也是女的唱，花脸也是女的唱，所以它形成了一个比较协调的、和谐的。它的剧目就是才子佳人、风花雪月。昆曲呢，我一直觉得昆曲并不十分需要女小生，因为昆曲的生行很宽泛，它有大官生，有小官生。大官生就是帝王将相，唐明皇、建文帝、崇祯帝，所谓大官生都是戴髯口，就是戴胡子。官生都是做官的，像李白，像《荆钗记》里的王十朋，像《琵琶记》里面的蔡伯喈，他们都是官生。小官生像《贩马记》的赵宠，《白罗衫》的徐继祖，这些年纪比较轻一点，刚刚踏上做官的道路，所以这些戏是非常丰富的。
　　再就是巾生、穷生。巾生在昆曲里面它是占很大的一个部分，它演的所谓的小生就是书生，书生的概念就是从年龄上讲，大多都是20岁左右，巾生相比再年轻一点，年轻一点的就像我们在校的大学生，17、18岁，有的刚刚毕业了，还没有仕途，还没有工作，或者还没有考上，就像我们大学没有考上，没有工作，就是这个年龄段。一般的巾生碰到的是什么呢？碰到的女生多，女孩子特别多，所以它碰到的是很多闺阁千金、青楼女子、尼姑、道姑，就发生了很多的爱情故事。所以巾生主要是演这一类戏，那么昆曲来说整个剧目非常丰富，我今天想讲的就是巾生这个表演。所谓它的表演主要是哪几个方面，把它拉出来，让同学们能够对昆曲的巾生有一个比较清楚的看法。我想讲巾生就要把它跟所有的小生来对比。巾生当中，它的范围主要是演这些风花雪月的戏。所有的小生最大的特点在哪里呢？主要是年龄、背景、身份和地位。我们所讲的官生，官生都是从巾生走过来的，有了功名以后，不是在功名上发生大事件，就是在家庭上发生大事件。像唐明皇是家国发生大事件，所以官生一般都是悲剧。那么我们巾生一般就是轻喜剧多，因为它穿插着爱情，爱情虽然跌宕，有的时候很痛苦，但是最后是非常美满的。
　　一般来说它是两种类型，因此在这两种类型他们的共同之处在哪里？他们共同的之处声音上来说，都是用的真假混合声。昆曲的小生怎么叫真假混合声呢？它的音区很大，有时候相差两个八度，那么音区低的时候就用真声，高的时候用假声，这个过程我们就叫真假混合声。因为真声到假声过渡的时候要套起来，巾生和官生都是要用真假混合声，不同的地方就是不同在音色上，不同在表现上。官生相对来说它的真声可能还要宽，可能还要低一点，它的高音部分力度还要加强，也要宽，不宽的话，两个声音套不住，这个结合就要真假结合，这个结合难度是比较高的，高就高在要观众听不出这个痕迹。巾生的声音要求亮、甜，要挺拔，听上去很干净，好像一个男孩子刚刚变声以后，那是非常挺拔、好听的声音。但是相对跟官生来说，稍微要窄一点，那么这个就是声音的不同。

岳美缇老师讲解自己的“巾生今世”

 

　　怎么会来选择你做小生，你做巾生，还是你做官生呢？我想就是我们从小进入这个行当，你怎么会走入这个行当呢？往往都是老师眼睛看。就像我们小时候，第一年进学校的时候，也不分行当，大家都上大课，一年以后开始分了，怎么分的呢？这一年当中老师们都在看，一直在观察，这个孩子适合唱青衣，这个孩子适合唱花旦，这个孩子适合唱小生，老师都在看，老师眼光非常准。所以一年之后就分行了。当然也有看得不准的，就像我们的同学刘异龙老师，他小时候长得挺漂亮，大眼睛，很神气，也很活泼，老师就放在小生组了，他学的第一个戏是《断桥》中的许仙，许仙是一个憨憨的，可他很活泼，他坐不住站不定的，他的手脚都规不起来，很放松。他在平时生活中就是这样的，他归不拢。所以后来又改了老生，一带胡子他也蛮漂亮的，但是他还是这样，叮铃哐当的。老师也觉得不像，于是又改了，让他改花脸，挺咋呼的，结果他的声音挺漂亮，他是一个男高音，去唱花脸怎么都不像，花脸的老师也挺喜欢他的，可是花脸的声音要雄厚，要厚实，他的声音亮亮的，老师挺为难的，后来小花脸的老师就说他什么都学过，就把他收到小花脸这了。就是那么一出戏《下山》，他一鸣惊人，他从此就开始唱了小丑，而且很有成绩。
　　就说一个学戏的孩子，你要进这个门，一定要归行，那么你归到哪里呢？这是老师的眼光，还有我们很多昆曲爱好者，他也学戏，他也想唱两句，他也在找自己的行当。有的女孩子说我喜欢唱闺门旦，有的女孩子喜欢唱小生，为什么？她根据自己的条件。或觉得我嗓门挺低，或觉得我个子蛮高的，自己都在找。只要你跨入这个戏曲这一行，你一定会归行，就是一定会找自己适合什么。这个适合什么看什么呢？看声音，看个头，看样子，看神情。就会去找，你找到了以后归了行以后，你就会跟着这个行当越走越远，这是我说的这个行当的定位，第一个对演员的发展是非常重要的。那么我当年也是唱旦，我还唱过李三娘，就是有一次很偶然的一个机会，客串了一次柳梦梅，学校里就让我改行。当时改行确实很忐忑，因为我们学校里面有越剧班，那时候都叫男女合演，我来演女小生觉得很不合适，就是俞振飞老师，他在写给我的信上说：“我会对你负责到底”他下面画了四个圈，这个就是真正的让我觉得自己好像这条路可以走，而且有路可走。我想老师为什么让我唱小生，我的嗓门跟女孩子相比是稍微大一点，那时候个子在我同学当中算高的，那时候还小，只有十七岁，其实我后来也不长了。所以凭这点条件，老师说你可以唱小生，一下子把我放在巾生这个位置上，所以我一辈子就唱巾生了。我曾经也抱怨过，老是唱风花雪月的事，老是唱才子佳人，人家看不起我，好像唱小生是没有功夫的，好像小生就是上去晃两晃就可以下来了，其实我心里确实觉得挺郁闷的。你看人家女老生、女武生，多风光，人家一出来有那种苍凉悲壮，她那慷慨激昂，就觉得人家有功夫，好像女小生没有功夫的，所以我自己曾经也很低落。
　　这个低落怎么办呢？只有自己努力，自己克服，自己去找。所以经过这一段路以后，我今天再回过头来看，昆曲的巾生喜欢的人太多了，我们昆曲爱好者们非常喜欢昆曲巾生，喜欢什么？喜欢它的唱，它的曲子太美了，它的戏也太美了。喜欢它的身段、水袖、扇子非常的丰富，喜欢它的戏，喜欢它的唱，喜欢它的舞。所以我自己走到今天都70出头了，我对自己的昆曲巾生真的是觉得越来越喜欢，我一讲到自己的戏我会非常激动，会热血沸腾。因为每一个戏都包含了我们对昆曲的认识。

现场示范《牡丹亭·惊梦》柳梦梅 / 岳美缇老师

　　　
　　我先讲昆曲巾生的声音。我小时候的声音还比较宽，其实所谓的比较宽，跟真正的小生要求还是不够的，它要求你真假混合声。我念一段大家听听，就是《惊梦》大家都知道，就是柳梦梅一见到杜丽娘，你听听声音，跟旦角的声音不一样。
　　　
柳梦梅：【白】啊，姐姐。小生哪一处不曾寻到，却在这里。恰好在花园内，折得垂柳半支。
　　　　姐姐，你既淹通诗书，何不作诗一首，以赏此柳枝乎。

 

　　我真假声都在里面，大家听到我的真声了吗？也听到假声了？他的真声要求位置比较高，假声要求比较宽，和真声套起来，你就不会觉得难过。这个套起来是一个声音问题，还有一个气息问题。这是一段非常经典的，我第一出戏就是学这个，我第一次开口就是唱这段。后来我教所有的学生，基本上第一段都教这个。这一段语言的规范，气息都非常重要。所以把声音练好了，你才能进入，如果没有声音的话，想学唱都觉得会上不去。所以声音要练出来，那么声音刚才大家听到我的声音的宽度，一个我的年龄大了，声音是会宽，声音会跟着年龄一点点宽，但是力量是要靠你练出来的。宽了以后你不去练它还是趴的，要把它练得立起来。
　　我刚才讲官生的声音厚度、宽度要求更厉害，所以要找一个好的官生料确实很难，往往在十几个学生里面，老师会说这个孩子唱官生好，看重的是什么？声音。他讲话的声音宽度、亮度都有，这个孩子可以学官生。所以在很多小生里面要找到一两个官生是很难的。就是它完全是靠声音的表达，声音要放在最前面，因为巾生它有做还有表演，当然官生也有做也有表演，相比较来说它的表演的力度、内容各方面来说两个是有区别的。所以官生以声音为主，巾生的声音也是要求非常高的。
　　那么巾生的声音非常忌讳的就是所谓“脂粉气”。“脂粉气”是什么？我听过以前的老先生唱，老先生怎么唱呢？因为以前的昆曲是文人戏，就像我们画一样，文人画，它要求的声音包括你的脚步、动作，都是很小的、很弱的，文弱。所以它的声音都是非常的（示范声音），因为当时的声音，我们也没听见过。我听见过几个年纪老的票友、老先生，我的公公就是票友，他们唱的就是声音比较窄、比较硬，不放开来。所以听上去有一点点娘娘腔，旦角也是，旦角都是男唱的，男旦的声音也是这样。所以到俞振飞老师，大概是上个世纪的30、40年代，俞老师下海唱戏以后，他的声音逐渐的把昆曲巾生的声音一点点放宽，追求一个亮度，追求一个挺拔，追求一个相当的宽度，跟官生比起来还是不同的。所以后来俞老师不仅把巾生的声音放宽，而且把巾生的脚步放宽，把整个的气质放大。所以我们现在学的都是俞老师这个传统的，当然传字辈的老师也教我们，因为传字辈老师也是受了俞老师的影响。他们在30年代的时候，俞老师因为还没下海，后来下海以后也跟他们一块演出排戏，后来解放以后一起在戏校上课，都受到俞老师艺术观的影响。所以对审美的看法有变化，就把一种文弱的、纤细的小生的一种气质和追求，放宽成一种书卷气，儒雅。

岳美缇老师示范昆曲小生步法

　　　
　　那么这就讲到了脚步，从声音讲到脚步。一个角色或者说演员从舞台出来的时候，他还没有开口，你第一个看到的除了他的扮相以外，就是他的脚步。他是怎么出来的，是吧？看旦角出来就是半步，脚踩脚，老生出来就叫移步，移步这个年龄感马上出来了。那么小生怎么走呢？昆曲小生怎么出来呢？昆曲巾生怎么出来呢？他的步履首先要求是稳、轻盈。稳和轻盈主要是在膝盖和你的胯一定要收住，所以出来我们叫“抬腿，勾脚面”一步一步要站的住，这叫控制。往前走的时候，我的脚后跟蹭在地上走，我下面的膝盖就蹲了一下，我们叫“提、蹬、落、送”这么一走出来是什么样子呢？我现在不完全能走的出来那个步法，因为我今天的鞋有点跟儿，另一个我现在的膝盖也有点不好，要求非常地稳，就是越慢越难走，完全靠一个腿的控制，就是一步一步的蹭出去，落地非常地轻。整个是一个控制，膝盖的控制和你胯的控制。它的轻盈表现在哪？脚步轻。那么脚步的区分行当的最大的是什么？就是脚步的大小和轻重。我刚才讲了旦角也是轻，但是它是小，老生步子比较大，它是重。就像我们一个人一样，一个年轻的孩子走路是这样轻轻的，年老的人走路是沉的，在舞台上也是这样的，但是最主要的是美，像老生再沉也是美的，它有它的要点，我主要讲巾生。
　　那么官生怎么走呢？官生的脚掌下去它一下子要把地板逮住。它的步子要比巾生大，巾生脚步的大小就是自己的肩膀，自己的肩膀多大这一步出去就多大。官生走出去呢步子要比肩膀大一点点，但是他这一步下去以后，它一步要把地板一下子抓住，所以你感觉到一种力度，所以巾生和官生的脚步不同。巾生的脚步很丰富，因为要表现很多故事，很多情感，所以它的脚步非常丰富。我们经常用的比方说“腾步”，什么叫腾步呢？右脚踩左脚，腾步一定是带了水袖，这个用在很多地方，大家都可以看到，就显得很年轻、很活泼。还有“挪步”，我们看到《惊梦》里面下场有表现，女孩子邀请他，他就把褶子一提，走挪步。挪步怎么走？脚后跟在画圈，画圈的时候手拎着褶子，手拎着褶子一块画圈，眼睛看着对方，再看看地上，这叫挪步。这个挪步也用得很多，很抒情，非常温存，在《惊梦》里面用的最多了。还有比方说“小串步”，大家看到过《拾画》，《拾画》那个“苍苔滑擦”就是小串步。还有点步，用脚把苍苔擦掉，这种步子都是在表演里面来表演一种情景。

岳美缇老师示范小生步法

　　　
　　昆曲的各种台步的表现非常丰富，那么就说脚步的重要性。以前昆曲小生叫“一步生”，怎么叫“一步生”呢？它走路是这么走的，手也在下面，就是一步走，当时对文人的一种刻画一种形象的追求。后来俞老师把它放大以后就变成现在这种步子，就是手要摆起来，整个手要摆起来，步子轻盈的往前走。当然这个脚步来说还有很多，每个老师的脚步也不完全一样。像俞振飞老师的脚步和周传瑛老师的脚步也不完全一样，老师们都是用各种风格、各种台步的特点，主要都是刻画人物。
　　这是声音和脚步，最主要的是巾生的气质。巾生的气质跟官生的相比有相同的地方，相同的地方都是儒雅、书卷气。不同的地方，就是我刚才说的，巾生他的年龄段是最美好、最有梦想最浪漫的这段时间，所以他的气质的表现最主要突出的是抒情浪漫。官生是比较现实，他的经历都是比较苦难的，所以他的表现气质比较沉稳比较内敛，这是官生和巾生的不同。这个当中气质来说，对一个演员来说是非常重要的。大家都说昆曲的小生主要是温文儒雅，那么温文儒雅在哪里？就是在他的整个气质上。

　　　　　　　　　　　 青春版《牡丹亭·惊梦》柳梦梅 / 俞玖林 杜丽娘 / 沈丰英　　　　　　摄影/许培鸿

 

　　还有昆曲巾生表演最大的特点是它的载歌载舞。昆曲来说总的特点是载歌载舞，昆曲小生是最有代表性的。因为大家喜欢昆曲小生的唱，喜欢他的表演，那他的表演最代表的就是他的身段非常的丰富，丰富的优美。我就想讲几个例子，大家都很熟悉的，像《惊梦》这种戏大家看见过的，柳梦梅拉着她（杜丽娘）的水袖在那里晃，你看那个晃像不像舞蹈？又像又不像，她在用舞蹈跟他讲话但又不是单纯的舞蹈，所以他拉着她的水袖在晃。我就想到了《惊梦》这一段曲子大家应该有点印象“和把你领扣松、衣带宽”这一段。你看这一段曲子呢，我们说非常暴露，讲得非常那个，但是它在表演上非常诗化，它没有把这些东西表现出来。比方有一个版本不知道大家看到过没有，就是唱到这个地方，柳梦梅追杜丽娘的时候追到屏风后面，然后就朝外面扔衣服，衣服从里面扔出来。我也看见过当场脱衣服，当然脱下来里面还有衣服，这个都是前几年我看到过的，传统不是这样的。我也看见过一个舞蹈，有一个舞蹈叫《寻梦》，它也是在唱这段昆曲，它还挺有艺术感觉的。它唱到这（小生）拎住杜丽娘裙子上的一个扣子，一拎变成了一个腰带，女的开始转圈，然后他就一扯，转着转着“哗”就转进后台去了。但是昆曲传统不是这样的，它把这种非常形象的东西，变成了一种诗化的肢体语言，它让你去想象，不是那么直白的告诉你。所以它在这一段是什么，两个人内翻，我想象就是男孩子想去拥抱她，她用水袖挡住，水袖要讲话。两个人往里面翻，我们叫翻（表演翻水袖），他用水袖想去抱她，一下子靠得就很近了，然后她一个水袖就跑掉了，我想象她跑得很远，跑到花里面躲起来了。他用小快步跑过去了，他看到她在那，他不去碰她，他恳请、邀请她，他用非常温文儒雅的方式，那个女孩子回过头来一看，碰到他了，然后又跑掉了。就这样的追逐，它就是用这么几个舞台方位。“袖梢儿揾着牙儿苫也”慢慢地过去拉着她的衣服，拉着她的手把她按下来，那个女孩子看见他就把头躲起来了，他就拉着她的水袖，两个人站在一排，两个人的手非常自如的往后一扯，眼梢这么带着她，整个这么前后晃。这个脚要穿着那么厚的高靴就非常的难晃，这个就是要功夫。她也是，那个水袖就这么拖着，她的脚也跟着晃，观众看见的是他们内心情感的一种荡漾，非常地美，昆曲就是这么来解释和表演这段戏剧。

现场示范《牡丹亭·惊梦》柳梦梅 / 岳美缇老师

 

　　到这个完了以后“则待你忍耐温存半晌眠”小生又慢慢的过去，抱着她的肩膀，我们叫揉肩，这种就是爱情的表达。昆曲讲究很美，他就揉着她的肩膀，眼睛偷偷地看见她，她涨红了脸，眼睛又不敢看他，这就是昆曲在表现两个人交流感情的时候一种方式方法。我觉得这个是非常美的，我们相比之下，你喜欢哪一个？你要问我的话，我就喜欢这样的，这样的表达更有内涵，更感觉到美，这是昆曲的表演艺术，是非常美的。

现场示范《玉簪记·琴挑》潘必正【懒画眉】/ 岳美缇老师

 

　　我今天准备讲这么几段戏，一段想讲《琴挑》，这个大家都很熟了。小生有两支【懒画眉】，我就讲第二个【懒画眉】。为什么呢？第二支【懒画眉】接着就进去（房间）讲两个人怎么见面的。他第二次出来是怎么出来的呢？第二次我想象他是在寺院里面走啊晃啊，就想看看那个妙常到底在哪间屋子。寺院晚上做功课的人很多，他不知道她在哪里，他就听声音，寺院里面晚上的声音很多，有念经声、木鱼声、琴声、钟声，他在辨别声音中出场。他是怎么辨别声音出来的呢，我想他是这么出来的，他两个手把褶子拎着，他要快步的寻声而上。“怎儿寻声而上”？他拎着褶子，他一拎褶子就表现轻，他不想打扰别人，你看我拎着褶子走七步一下子就走到台口，这个七步，我是走了一个小半圆，不是直的。我唱的是什么呢？
　　　
潘必正：【懒画眉】步虚声渡许飞琼。乍听还疑别院风。（妙！）听凄凄楚楚那声中。
　　　　谁家夜月琴三弄。细诉离情曲未终。

现场示范《玉簪记·琴挑》潘必正 / 岳美缇老师

 

　　我走的是挪步，我就听见这个院子里面有各种声音，我的眼睛表现的是在辨别声音，我挪步完又一排小串步，一个腾步，这三个是一个组合。挪步，串步和腾步，因为舞台上要有变化，就是用脚步来刻画情景。这个情景是晚上，是一个寺院，他不想打扰别人，他轻轻地、悄悄地在看，所以他出来的时候还是要稳。我在找声音，这个声音从哪里来的？这个声音从另外一个院子里来，他怎么从这个院子走到另外一个院子里面呢？他是从舞台中间进去的，等于是走了两个小圈，走了一个S，走到中间的时候，眼睛这么一看，我这一“看”观众知道我看见什么了，我这么一“听”你知道我在门外，你觉得我这有一个门，所以这个眼神的交代非常的重要。他就是这么一个姿势不动了，他怎么听？他就靠眼神，因为听就是用耳朵这听的，舞台上却是用眼神表达的，那么眼神就不能乱。这个音乐非常的干净，你的表演也要非常的干净。“听凄凄楚楚那声中”这个琴声非常的丰富，这个里面的东西非常的丰富，他怎么表现这个丰富呢？用扇子、用手指。他内心的一些小东西，你从表演上面就可以看到。“那声中”我的脚步开始快了，为什么呢？他高兴了，他觉得这个声音就是我要找的人，越来越近了。我刚才交代了几次，没有说一个“门”字，但是眼神的交代看见这里面有一个门，当然观众看得见，里面是坐了一个尼姑，我眼神交代了几次大家知道他在说这里面的事。这个声音从哪里来的，从这个门里面来的。他很高兴，他说“谁家夜月琴三弄”其实他已经知道是她了，一高兴了手和脚一块来，我们叫挑褶子，他很高兴。“细诉”是说我在细听，怎么说明我在细听？他在用扇子转圈，所以扇子转的时候，你的眼睛和脚步要注意。我刚才在那边往中间看，我到这又往中间看，为什么？我要进去，观众就知道了，这就叫交代，把这个环境交代清。他还不是马上进去，他先听听，听见里面有琴声、唱歌，声音很熟，他还想看一看，有一个帘子，所以用手这么一撩，我看见她了，我就跑到左边这了“原来陈姑在此操琴，门儿半掩，待我挨身而进”我就偷偷地进去，用水袖这么一兜，你就觉得我是偷偷的，我一提褶子，我一提膝盖，你就觉得我是轻轻地，我一跨门进去，一个转身，我躲起来，这一下观众知道我躲起来了。这两个人是怎么见面的？他是听着声音，再找声音，找到了声音然后偷偷地溜进来，然后又躲起来，他怎么躲？把扇子这么一挡观众都相信了。她还在那弹琴，躲完了我还不放心，慢慢地起来看看，她没发现我，很高兴。

现场示范《玉簪记·琴挑》潘必正 / 岳美缇老师

 

　　他就往前左一看，什么叫左一看？我在她的左肩膀一看，然后又在右肩膀一看，我在看什么？看她的琴，我看到她的琴是什么档次的琴，我就知道了这是知音，他还跟观众有一个眼神交流，不然的话把观众忘了，做自己的事不行，所以演员要跟观众呼应，把自己的内心告诉观众。他看完了以后，他就站在她背后，我们要看这时候的造型也很好看。他看得都忘掉了自己是溜进来的，他为什么忘了？他忘情了，因为他看见她的一双手，好漂亮的一双手，而且那个手的姿态非常的美，他看着看着被她的一种美吸引住了，他就忘了，他的眼神就直了。这时她在唱“长叹空随几阵风”，这有一个桌子，我整个躲在后面，躲着躲着就忘了，就往前走了，看得情不自禁，走到这情不自禁，他说“弹得好！”他一下子把手就捂上去了。脚步要圆，而且这个要扑住，她才能吓一跳，就是情不自禁的把自己的手就按着她的手，这是《琴挑》里面特有的。这就是他们见面了，他一扑有点忐忑，当看她的眼睛没有生气，他含情地看着她，他有点忐忑。“仙郎何处入帘栊”这句话是她在心里唱的，所以这时两个人并没有讲话，就是她心里在说：“他什么时候来的，他怎么来的？”就是这么一句话。所以他看她没有恼火，他敢于打招呼，刚才有点唐突，他把扇子打开，遮挡住自己的脸，今天我这么一个行动，她好像接受了，觉得很侥幸，她没有生气，他们又回复到非常有礼有节的状态。“早是人惊恐”你看一个尼姑对一个书生讲这句话，你说她有情吗？这就是《琴挑》里面两个人见面。
　　　
陈妙常：【懒画眉】朱弦声杳恨溶溶。
潘必正：【白】原来陈姑在此操琴，门儿半锁，不免挨身而进。
陈妙常：【白】唉！
　　　　【懒画眉】长叹空随几阵风。
潘必正：【白】弹得好！
陈妙常：【懒画眉】呀！仙郎何处入帘栊？早是人惊恐。

现场示范《玉簪记·偷诗》潘必正 / 岳美缇老师

　　下面我再讲一段《偷诗》，我说的这几出戏手里面都有道具，我刚才拿的是扇子，我现在拿了一本诗稿。《偷诗》我说一下“偷前”和“偷后”，怎么偷呢？大家知道他病好了以后，就急不可待的要去找她，他跑到门口，一看到那个门没关上，他很高兴，他眼睛马上往后面看有人吗。所以这个眼神看的要让观众都理解，他把褶子一拎，又是轻轻的，他走到这儿转身，转身就进门，转身以后他很随手的把这个门给关起来。他跑到人家女孩子房间里面，看他胆子多大，跑进去就把门先关起来，他怕外面有人来。
　　所以一关门以后他眼睛马上看，看到这间房间非常的漂亮，我想他是第一次来，这是她的卧房，所以他从来没来过。因为有了《问病》所以他才敢进来“好所在呀！”他忘了他自己偷偷地进来，观众都知道台上有一个人在睡觉，他不知道，所以他一个转身下来，他马上捂住自己的嘴。那么这个是怎么表现的呢，你看我的脚和身子“原来陈姑睡在此”我用肘在讲话，用肘讲话表示什么？关系不一样。我想我们生活当中也有的，男女同学或者是女生之间，很客气的不会这样。所以他会用这个讲话，这个都是老师教我的，老师的肘非常的好看，但是这个动作不能过度，一过就像小流氓了，分寸很重要。他就慢慢地转过去想看她，一看闭着眼睛“看她闭目垂眉，好似未开光的观音佛像” ，他“佛像”两个字声音低下来放大，为什么？是表示非常尊重的。在她面前他已经一点点地放开了，他慢慢地走过去，这儿看的不够又走过去，走过来又是一个腾步。

现场示范《玉簪记·偷诗》潘必正 / 岳美缇老师

 

潘必正：【宜春令】看她玉腕拢腮，犹如入阳台的巫山神女，不要说是别的，就是这睡态儿么，
　　　　哈哈住！可令人销魂落魄！待我来耍她一耍！她若嚷将起来，反为不美，不可造次。
　　　
　　他想去逗她一下，他又停住，慢慢地又觉得不能，他自己告诫自己，不可造次。他讲完了他又回过头去，又走过去，两看，又发现那首诗，在她的手臂下面压着，他就开始“偷诗”了。他怎么发现的？这时候观众看不见我的眼睛，但是你能看见我看见了，你怎么看见的？观众看我的背影就知道我看见了，看我的脖子就知道。
　　　
潘必正：【白】看她袖底下压着一幅纸笺儿，想是她自己做的诗稿，待我取来一看。
　　　　喂，陈姑，好睡呀！在这里了。
　　　
　　他在分析，觉得是她自己做的，所以这两句的时候，眼睛看得到一直在考虑，然后他决定去偷了。怎么偷的呢？这首诗就压在她肘下，昆曲不在于怎么偷，而是表现他“偷前”和“偷后”的态度。他偷其实很简单，他轻轻地走过去，他用右手托起她的肘，左手在下面“噌”一下抽过来，一抽就蹲下来，就蹲在她桌子旁边。他在听有没有声音，一听，没有，一看，她没醒，“在这里了”一下子打开，他忘了她就在他旁边，所以他第一个“松”字出口马上捂嘴，看她醒了没有，一看还没醒，所以他就赶快离开她，这几步从慢到快，走到这，我想这是一个窗口，有点光，所以他在这看。下面就叫“评诗”。
　　　
潘必正：【白】松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳。
　　　　一念静中思动，万般情意难禁。强将经卷压凡心，怎奈凡心转甚。
　　　　呀，我细观此词，陈姑芳心尽露。莫非天赐我的姻缘也！

 

　　他念的时候还挺美的，他在欣赏她“松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉”好吓！像个出家人的口气。他评的时候把他心理的想法都念出来。接着念“黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳”他觉得这个“不稳”里面有文章，眼睛有点喜悦。他念第六句也是最暴露了他的心理，也是他最高兴的一句，他念这句的时候就开始声音调门上去了“一念静中思动，万般情意难禁”哈哈大笑起来，突然捂住自己的嘴，回头一看，还好，还没醒“好作怪呀”心中得意无比！最后两句“强将经卷压凡心，怎奈凡心转甚”他觉得真是天上掉下了个宝贝，得到这首诗也就得到了妙常爱情的凭证“莫非天赐我的姻缘也”念这一句时我觉得他是有点控制不住了，非常地高兴，接下来他唱了一大段，《偷诗》我就讲到这。

《占花魁·湖楼》秦钟 / 岳美缇老师

 

　　我想讲巾生的表演就是那么细腻、生动、优美，刻画一个一个书生，不同经历、不同身份的书生。刚才我们讲的是潘必正，接下来我想讲一段《湖楼》就是卖油郎。卖油郎这个角色我当年学的时候呢，老师说可以巾生演，也可以穷生演。我在很小的时候看见俞振飞老师演过这出戏，他就是穿了一个黑褶子，拿了一把白扇子，其他什么印象也没有，这个戏我印象不深，后来我跟周传瑛老师去学《受吐》的时候，请他把这个《湖楼》再教我。老师就讲这个戏穷生可以演，巾生也可以演。这个话让我有点糊涂，是用巾生的表演去演呢，还是用穷生的去演呢？因为这个戏不是演他穷，老师说这个戏你可以想点办法，所谓的想点办法就是找点想法。比如说从它的脚步找起，我就想到它这个戏应该怎么走，它手法应该怎样，所以我借用了一点点穷生的指法。我们巾生的指法是挺拔的，穷生往往是捏起来的，马上就觉得这个人的身份小了。所以用了一点穷生的指法，也用了一点穷生的脚步。我们巾生是踱脚，站的时候丁字步，用在卖油郎身上就不像了，用小八字脚，从眼神和脚步去找，它的眼神不像巾生那么漂亮，巾生的眼神要求漂亮，它也不是不漂亮，它就是比较憨憨的，直直的，它的下巴和脖子常常在一起的，它不像巾生。我找这个卖油郎确实从眼睛里面先去找的，他是怎么看女孩的，非常真诚的，当然大家都是很真诚的。柳梦梅、潘必正也都很真诚，但秦钟跟他们有不同，因为他身份比较低。
　　在这个戏里面我想讲最后一段，就是讲它的舞蹈性比较强。这个戏前面是一生一丑戏，两个人坐在那讲话，除了出场以外没有什么身段，最后一段身段比较多。这个身段包括在哪里？包括在节奏。这个节奏变化比较丰富，这就是我们所谓巾生表演当中非常重要的一部分，就是它的节奏。节奏包括什么？大小、强弱、快慢，包括很多东西，要在这一段中丰富的表现出来，这个戏的高潮也是在最后一段，大家很喜欢看，或者很喜欢演，也是因为这一段。这一个戏说的是“打听”，打听他曾经在卖油的时候看到过一个女孩子，长得非常漂亮，他不知道在哪里打听，他就到湖楼上饮酒，碰到一个小混混，打听到这个女孩是一个青楼女子，要想见到她的话，要十两银子。他是个卖油的，哪里来的十两银子。他讲完这段话之后，小混混就被人家叫下去，他就一个人在楼上琢磨我哪里来这十两银子，他想到自己觉得没有可能了，我借也借不到。他有一个转身，突然想起来“有了，我从明日起，将本钱扣除，每日积三分银子。只要得一年光景，事便成了”就从这他觉得我有希望去见这个女孩子，就是攒一年银子，从这儿开始唱，非常有名的【江儿水】，【江儿水】在昆曲的南曲里面是非常有名的，像我们《见娘》里的【江儿水】，《望乡》里的【江儿水】都是非常非常好听的。但是这段【江儿水】不同的是它的身段非常多，舞蹈非常多，这就是不同的人物，不同的行当的要求。

现场示范《占花魁·湖楼》秦钟 / 岳美缇老师

 

　　他念完了这句话以后，开唱“情向前生种”这句唱像在心里唱一样，要轻，但是要让观众听见，让观众听见就要让观众静下来，你的声音那么小，要送到那么远。这句唱词写得非常漂亮，唱时这两句放慢，就像我们电影里面做慢动作一样，唱腔也是一样，放慢它会夸大，那么你放慢怎么放慢，你的动作也放慢，唱腔放慢了，你的神要抓住，整个散了你放慢有什么用呢？我架起来了一个十字，代表姻缘的意思“人逢今世缘”我架了两个十字。其实架十字是很简单的，就是用慢的节奏把它架起来，用画圆圈的手势把它架起来，就变成了一个舞蹈。那个脚一点点往中间在退，我刚刚唱这句时候，我在台前面，我边唱边一点点在退，我的眼神一直看着前面，好像我看到了我的前世跟这个女孩子有这个缘份的意思“怎做伯劳东去撇却西飞燕”这句唱马上节奏上去，用倒腕这样的动作，就是基本上追到桌子这，靠着桌子“叫我思思想想心心念”这个眼神还在想，我的眼睛的角度，观众都要看得见，我的扇子跟我的脚步都在一个桌子上。一步一步我又走到前面，觉得自己可以有这个希望“拼得个成针磨杵休辞倦”我要把铁杵磨成针的决定和恒心把这个事做成，这几步要一下子退到上场口“看瞬息韶华如电”我不抓紧去见她，这个时间过得太快了，他走了半个圆场，同时扇子在拉云手“但愿得一霎风光，不枉却半生之愿！”

现场示范《占花魁·湖楼》【江儿水】秦钟 / 岳美缇老师

 

《占花魁·湖楼》秦钟 / 俞玖林 时阿大 / 柳春林

 

　　他非常高兴，他靠在一个桌子上，在设想自己，在把自己的一年规划好了，很得意的时候听见有人叫他，就是刚才那个按摩师，他从楼下一直跑上来，边跑边告诉他“花魁娘子来了”。他们是在西湖的一个酒楼上，花魁娘子就在西湖的船上。（表演动作）趴在窗口没看见，然后我站在椅子上这么看的时候，我一个脚踏着这个桌子，这个按摩师一下子跳到那个桌子上。就变成这么一个造型。他说我看见了，两个人这时候都停住了。他是指着这个船，这时候什么也不动了，就看见我的扇子在微微动，代表他的内心非常的激动，跳跃地很热烈，眼睛也看傻了。看见船上一个穿绿色衣服的女孩子在弹琵琶还在唱。整个眼神要跟西湖中那个船从东移向西，突然感觉船很多，一下子把那个船遮蔽掉了，看不见了。看不见他一着急，把那个按摩师一推，他从椅子上跳下来，他就说了一声我们赶快去追吧。然后下面一段就是要“跑”了，沿着西湖去追着船跑。他一撩褶子，这时候就（表现）下楼，这个下楼要是快的，他现在是“跑”下楼。按摩师在大门口摔了跤，我看到他摔跤，我把扇子往后一背，把他扶起来，然后开始跑圆场了。要怎么跑圆场呢，他在前面走矮子步，我在他后面跑快步。然后他跑到我背后，两个人背靠背，一个大圈，我跟他面对面。就是这两个人一扯，是最后一个亮相。两个人要配合好，一个左，一个右，一个亮相，然后两个人都在喊“快些走”用搓步这么下去。

 

秦钟：【江儿水】情向前生种，人逢今世缘。怎做伯劳东去撇却西飞燕？叫我思思想想心心念，
　　　拼得个成针磨杵休辞倦。看瞬息韶华如电。听歌声啭，反教人情辗转，
　　　盼杀那画舫婵娟，盼杀那画舫婵娟，逐春风魂飞尔前，空教人望断鸢，
　　　转教人泣断猿。从今抛却闲留恋，休负却舞裙歌扇，教我无限春心托杜鹃。

 

　　我想因为今天时间有限，我讲这么几段，我心里想讲的就是，昆曲巾生的表演是非常丰富的，各种人物有各种身段、组合，包括它的唱腔，都是非常非常美的。所以大家都很喜欢唱它的曲子，也喜欢学它的身段，我希望大家有更多的人喜欢巾生的表演。

 

提问与交流

　　　
提　问：岳老师您好，俞振飞老师当时给您写信说要对您负责到底，他是怎么负责到底的？您跟

　　　　他主要学到了什么，之后您自己又有什么突破？
岳老师：我18岁开始跟他学戏，他93年去世，我53岁那时候。俞老师是一个非常了不起的艺术

　　　　家，一代宗师，也是一个非常宽厚和严格的老师。他从对我的艺术上，尤其在唱腔方

　　　　面，他那时候年龄也比较大了，主要是唱腔、念白这种方面，几乎所有的戏都是他拍的　　　　曲子。表演呢，我跟他学过最主要的一个戏《墙头马上》，他是59年参加国庆10周年的

　　　　时候，他们排的，我们是跟着班的学，后来他们就一招一式的教，这个戏看了几十遍，

　　　　我这么一动都会回忆起当时的情况。那时候只有二十岁左右，后来这个戏也演了几十　

　　　　年。就是老师们演的戏，他把戏传给你，把唱腔传给你，把他对昆曲的一种态度传给

　　　　你。我就举一个例子，他到88岁那年，这之前他没有生过病，他不大生病的，我们每场

　　　　演出，他只要在上海，他都会看，我们到西安演出他也跟着去，我们到武汉演出他也跟

　　　　着去。他讲了一句话，他说文革以后知道昆曲的人更少了，但是因为我唱过京剧，他们

　　　　还有很多人知道我，所以我带着你们去，可能会有更多人关心。想到这一点，我就想到

　　　　我们自己，像现在我的学生演出，很远我就不想去了。但俞老师记得当年1985年排《玉

　　　　簪记》，我们就在同济大学演了三天，那是夏天，那时候热得要命没有空调，他连看了

　　　　三天。我印象最深的就是我在化妆，他就坐在窗口就那么扇着。连看了三天，他对昆曲

　　　　这种精神，他对我们这种期望，让我觉得这是对我们坚持昆曲坚持到今天最大的一个动

　　　　力，当然传字辈老师也是非常爱我们的，也对我们非常的好。
　　　
提　问：岳老师您好，我想请问一下，您和另一位也是著名的女小生石小梅，分别以“冷”

　　　　“暖”成为反差极大的艺术特色，我想问一下您是怎么评价“冷”“暖”之间的差别，

　　　　您又是如何形成这种独特的艺术风格的？
岳老师：我主要是跟俞老师、沈老师学，他们教我的一种风格，和对昆曲小生的认知，我是这么

　　　　体会的。圆润、含蓄这么一个风格。当然是各种人物有不同，我想这个跟每个人的性

　　　　格，每个人的艺术的追求不同。还有剧目也不同，我演的剧目大多数是温情小生，好像

　　　　都是带一点点喜剧的，好像比较稚嫩一些。因为当时还有一个蔡老师，蔡正仁老师他就

　　　　把他那一块拿去了，老师就让我学这一块，所以我们分工不同，接受的教育也不同，自

　　　　己对人物的理解也不同。因为昆曲没有流派，不像京剧、粤剧都有流派。我们老师教的

　　　　都是叫昆曲，就是不同人物，不同的理解，不同的诠释，风格当然是有不同的，但是没

　　　　有流派。所以从小没有这个概念，要有流派，要自己创立派，没有这个概念，就是把老

　　　　师对昆曲的诠释和理解、表达。
　　　
提　问：岳老师您好，因为我们学唱小生的时候，老师都会说，比如唱真假声可以在工字上转换

　　　　真假声，但一般是男同学这样，我想知道女孩子声音不太一样，在真假嗓的转换上，有

　　　　什么需要特别注意的吗？或者有其他的方法吗？还是都是在工字上转换？
岳老师：其实每个人的声音宽度都不同，其实主要还是在小工调的mi字上，要看字，有些字mi字

　　　　上还转不过来，是不同的。
　　　
提　问：可是女孩子的声音比较高，在工字上可能还是真嗓子。
岳老师：如果是真嗓子我认为还是真嗓子好，我觉得多用点真声显得有点挺拔，但是你假声一定

　　　　要宽，不然的话就不舒服。
　　　
陈老师：谢谢岳老师。刚才岳老师在讲戏的时候大家都听得很开心，在回答问题的时候都听得很

　　　　冷静，所以我也觉得岳老师一个是很理性，第二个是很温厚。今天我们的课就到这里，

　　　　谢谢大家。

 

2013年5月23日于北京大学理教201

 

岳美缇老师被同学们团团围住