比较《李尔王》第二场的三个译本——兼论对戏剧翻译的几点理解- -

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一、引言

《李尔王》是莎士比亚最著名的悲剧之一，然而同时也被认为是莎士比亚戏剧中最难读的剧作之一。海涅在评价《李尔王》时说:"在这出戏里有铁蒺藜和自动枪等着读者"，"这部悲剧是一个迷宫"， 有"最后被住在那里的牛头勒死的危险"；"在这部他的天才飞翔到令人晕眩的高度的悲剧中来评断他,几乎是不可能的。"[1]因此，对于本剧的翻译也是相当困难的，这个困难不仅来自语句语义的把握，更来自中西文化的差异，对原剧丰富的意象的理解以及对原作风格的理解和阐释。在这方面，孙大雨、卞之琳和朱生豪三位大家都作了有益的尝试。作为刚刚接触翻译理论的学生，我不敢对此妄加评论，也无法在一时之间非常全面的给与三个译本中肯的比较，只想抱着学习和欣赏的态度从对戏剧翻译的角度谈谈我对三个译本的浅显认识。

 
二、戏剧与其他文学作品在翻译上的独特之处

戏剧的翻译较之其他种类的文学作品有其自身的特点。最大最直观的区别在于，小说、诗歌和散文的译本直接供读者阅读，而戏剧译本除供读者阅读之外，尚需供演员演出。[2]这就要求对白的用词通俗易懂，风格偏向口语化，且句子结构不宜太复杂。通过比较三个译本，我觉得相对而言，三个人在戏剧语言的处理上各有特色。

首先，朱生豪版本的对白在用词上更加浅显易懂。如对于一些欧式词语的处理，朱生豪加入了自己的理解，将之意译。

如对于"drown'd the cocks"(原剧第三行)的翻译，卞之琳翻译成"淹没风信鸡"，如果看此剧的观众事先对时代背景不够了解，恐怕很难明白什么是"风信鸡"；孙大雨完全意译成"淹没那所有屋脊上的报风信号"，似乎又有些远离原意，其实我觉得在此处更为恰当的理解是朱生豪的"风标"，而"风标"的作用才是"报风信号"。
又如同行的一处增译，孙大雨用了"屋脊"一词，而朱生豪用了"屋顶"一词，似乎更加口语化一点。
 

其次，在对白风格上，尤其在对弄臣语言的处理上，我觉得朱生豪的版本不如孙大雨和卞之琳的版本口语化。翁显良教授曾经强调"千人前面，千面千腔"[3]，可见在剧本翻译中，特定任务在特定情境中的语气和语势的传输，是非常重要的一环。所以我认为，在处理弄臣的语言时，应注意与李尔的不同，更加倾向口语化。

如对"good nuncle, in ;and ask thy daughters blessing: here's night pities nether wise men nor fools"一句的翻译，朱生豪处理成"老伯伯，回到那所房子里去，向你的女儿们请求祝福吧；这样的夜无论对于聪明人或是傻瓜，都是不发一点慈悲的。"卞之琳翻译成"好伯伯，进去，像你的女儿们求求情！这样的黑夜对聪明人对傻瓜都一样，不会有什么怜悯。"孙大雨处理成"好伯伯，里边去；对你的女儿们求一声情；这样的夜晚是不可怜聪明人也不可怜傻瓜的。"朱生豪的版本里用了"请求祝福"、"慈悲"等书面词语，而且对 "in" 的翻译处理成"回到那所房子里去"，比孙大雨和卞之琳多用了好几个字，而且失去了弄臣语言口语化的风格，显得过于正视和严肃，对本剧中对弄臣的形象身份的表达造成了一定影响。
又如对 "toe" 一词的翻译，孙大雨和卞之琳都译成"脚指头"，而朱生豪翻译成"脚尖"，虽然两种翻译都通俗易懂，但是前者比后者更具有口语化的色彩，也更符合弄臣的身份和形象特点。
 
最后，在句子结构的处理上，我觉得朱生豪的版本不如孙大雨和卞之琳的版本简洁，对戏剧尤其是悲剧的强烈感情在演出现场的表达效果造成一定影响。首先，朱生豪所用的标点符号较多。如第一段，朱生豪共用了19个标点，而卞之琳只用了15个标点。其次，朱生豪的用句普遍比较长。
举具体例子来说，对"then let fall your horrible pleasure" 一句的翻译，朱生豪译成"所以，随你们的高兴，降下你们可怕的威力来吧"。而卞之琳翻译成"尽情施威吧"孙大雨译成"尽管倾倒出你们那骇人的兴采"朱生豪用的翻译用了两个逗号，虽然语义及其语义间的关系表达得十分明晰，但是朗读的时候却缺少了一气呵成的气势，在感情上也不如另外两个版本强烈。
又如对 "for there was never yet fair woman but she made mouths in a glass" 一句的翻译，我觉得孙大雨处理得较好。朱生豪尊重原文，也用了双重否定，表达为"从来没有一个美女不是对镜子作她的鬼脸"而孙大雨都作了句型转换的工作，用肯定句和一个"总"字，既没有失掉双否的强调作用，而且对原文的句子结构进行调整后做出了一定合理的省略，译成"做鬼脸"而不是"做她的鬼脸" ，充分考虑到中文台词的用语习惯，让读者读起来更加顺畅。而在这一句的处理上，卞之琳也用了双否，句子显得有些冗长了。
 
三、从戏剧的社会功能考察戏剧翻译的忠实度

对于戏剧的翻译,国外许多著名的翻译理论家并没有作直接的论述,但根据他们所提出的翻译整体标准和翻译方法,我们可以推知他们对戏剧翻译所持的观点。

英国翻译理论家彼得·纽马克( Peter Newmark)的观点是,原语文本从功能上可以分为表达功能、情报功能和交际功能三类:将严肃文学(纯文学) 、权威陈述(演讲或声明) 以及个人作品或亲密朋友间的通信等归为表达功能一类;[4] 因此,根据纽马克的观点,严肃文学属于表达功能文本,戏剧当然也就属于表达功能文本,应该采用语义翻译的方法,即译者应以原语文本为重点,采用直译的方法,首先忠实原作者,其次是译文语言,最后才考虑读者,努力传达原文
的信息。
而英国著名翻译理论家和诗人巴斯奈特认为,翻译不是一种语言到另一种语言的解码—译码,而是一种非常复杂的行为方式:译者将原语文本的信息在新的改变了功能、文化以及语言的条件下进行复制,译者应尽量在译语文化中找到与原语文化对等的功能。在文学作品中,翻译的侧重点往往是读者或听众。[5]

关于戏剧翻译究竟应该如何侧重，我认为要着眼于戏剧的作用。在《哈姆雷特》第三幕第二场里,莎士比亚假哈姆雷特之口,淋漓尽致地论述了戏剧的目的:"该知道演戏的目的,从前也好,现在也好,都是仿佛要给自然照一面镜子;给德行看一看自己的面貌,给荒唐看一看自己的姿态,给时代和社会看一看自己的形象和印记。"[6] 因此,戏剧具有强烈的社会功能和教育功能,它的宗旨是向读者或观众宣传和展示社会现实。这一结论得到了王佐良先生的赞同。他认为,戏剧是教育和宣传的工具,它的目的不是供人娱乐,而是鞭挞社会。,这样的戏剧要包含思想上的冲突,它在技巧上的特点是讨论,在演出过程中要求观众全神贯注地"参加"到戏剧中来。[7]

既然莎翁本人提出戏剧具有社会功能，应该充分考虑到对观众的教育功能，那么在翻译莎剧时就应该考虑到观众对异国文化的理解度问题，这也和老师上课时候反复强调的"归化"和"异化"问题相关。

首先是译本形式上的问题。在比较《李尔王》三个译本后我发现，朱生豪用的是散文体，而孙大雨和卞之琳都用的是诗体。先从尊重原文的角度来考察，莎士比亚的研究者Samuel Johnson曾强调，莎士比亚的原著是不压韵脚的素诗体，即"诗剧"或"戏剧诗"而不是"散文剧"，因而翻译成汉文应该是格律。[8]而我认为，如果从戏剧的功能来看，翻译成更加通俗易懂的散文体也未尝不可。因为中国的话剧传统中往往缺乏诗性的语言范本，朱生豪把莎剧翻译成散文体对于中国的观众来说应该更容易接受和理解吧！因此其社会功效也应该发挥得更好。

其次，是译本内容上尤其是对一些细节的处理问题。

如对于"codpiece"一词的翻译，朱生豪处理时译作"话儿"。因为在朱生豪的时代,中国读者还处于性蒙昧状态。他也许是充分考虑到了本剧的社会教育功能所以采用了"净化"或"雅化"的手法。而我觉得朱译本在总体上存在的一大不足就在于他未能忠实地移译莎剧中的粗俗语。我们知道,莎剧中的粗俗语不仅反映了莎士比亚的时代风貌（当时男性的穿着）,而且自有其特定的戏剧作用,对于描摹人物、活跃剧情、增强舞台效果等诸多方面都有其不可低估的作用。而对于这个词的处理，我觉得卞之琳的版本更为恰当，译成"吊袋儿"，即准确地传达了原文的意思，又不失原剧的特色。

总之，我认为在剧本的翻译上，要同时做到"信"、"达"、"雅"是比较困难的，大多数时候可能要根据剧本的具体情景做出取舍。如王佐良先生所强调的,翻译应该"一、辨证地看———尽可能地顺译,必要时直译,任何好的译作总是顺译和直译的结合;二、一切照原作,雅俗如之,深浅如之,口气如之,文体如之。"[9]

 
四、结语

以上就是我在比较孙大雨、朱生豪、卞之琳的三个译本后的一点对于戏剧翻译的浅显认识，显然是不够全面和详尽的，也许从"戏剧翻译对白的单位"、"戏剧的语气词翻译"等等方面还有很多可以细细品味和探究的地方，由于能力和时间的限制，在这里就不一一赘述了。

   但是最后还总结一下我在分析这三个译本后得到的一点启示吧：第一，戏剧语言的灵魂全在于对话, 而戏剧对话提炼于现实生活(具有现实性) , 又具有诗的特性(具有诗性) ，因此, 对戏剧对话的翻译, 要特别注意的是对原剧语言的现实性与诗性的移植过程。第二，戏剧是文学体裁的一种，在翻译时与小说诗歌等文学体裁一样，其文学特征的方方面面都应该受到重视。第三，在翻译的过程中,译者时刻要保持清醒的头脑,准确把握直译(语义翻译)和顺译(灵活对等、意译) 的度,做到两者的最佳结合。这样,我们就能译出好的戏剧,得到读者和观众的认可。

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