“寻人” 实际就是在寻找自己

——独家专访徐克

                                             文/少言

 

《深海寻人》断断续续拍了三年，除了拍摄的技术难度，这三年中发生在徐克身上的情感波折似乎也在影响着他的拍摄。而当这一切反映在电影里，《深海寻人》就呈现出以对自然对生命的探索开端，以对爱情的痴缠和眷念做结的分裂性。如果说李安是在用一部《色·戒》来释放自己的中年危机，那么《深海寻人》就像是徐克对爱情所做的个人阐述：爱就是一段寻找的过程，不管这过程里有悲有喜，我们只并期望它会有个如诗如画的开始和结局。

 

拍摄：忘了地面的事情

 

当初是怎么想到去拍一部和海底有关的电影？

我的第一个概念来自与那国岛海底古城，那是偶然一次从《探索频道》里看到的，他们初步断定，这座海底古城有一万年的历史了，要是能够证实的话，现在的考古学在它面前就很吃力了。当时我还不觉得那个古城有多大，后来观察人和整座城的比例，才发觉真是一部很庞大的城，我就很想下去看一下，在我的印象里，要去一座失落的古城总是很遥远的，但冲绳离我们还蛮近，可是当时我不会潜水（笑），这件事就一直留在我的脑海里。另外我还有一个想法，地球的温室效应产生很多天气变化，我就想到把这两个结合到一起，讲一个海洋生态和地球天气的故事，里面加入的爱情故事，实际上是在探究我们除了生活之外，到底在追求什么。

 

这是你第一次拍海洋题材的电影，是否有借鉴过吕克·贝松的《碧海蓝天》？

我有看的，吕克·贝松喜欢海洋，也喜欢潜水，他拍了很多海洋有关的电影，我都看了。我觉得我跟他不一样的地方在于，我们有这么大的一个古城，然后水里还有那么多奇观一样的景物，在其它电影里是看不到的。比如我们在下面发现了一个很庞大的沉船，上面全是珊瑚，我在其它电影里还没有看到。冲绳岛下面的景致实在是很漂亮。刚开始我想拍科幻，但后来我想科幻会把古城里面的状态改变，我想让观众看到一个真的古城，完全不用特技做，如果用科幻，那种庞大和真实感观众就很难感受到，所以就干脆拍一个真实的海底故事。

 

在海下有没有遇到什么危险？

我们一共遇到过两次状况。一个是急流，忽然间水流就变得很急，开始我还不知道水流会这么厉害，后来我们都抓住礁石，身体就像在陆地上被大风吹起来的样子，两脚朝天，当时正在拍摄中，整组人都已经乱七八糟；另一次是我们遇到台风，17级的台风，我还是第一次听到有17级的台风，当天早晨天空能看到云层，我们还看到一些渔船出海，我们就也想出去拍，但当地人就告诉我们一定不要出去，真的不行。等的时候我就开车出去买东西，忽然就看到海边很高的浪打过来，有十层楼那么高的浪。当时我就打电话给摄影组，我们出来拍海边吧！其实海边也很危险，弄不好就会被冲走，所以大家都很小心，看到大浪来了，我们立刻就撤走，浪走了我们再回去。最后那两天风大雨大，耽误了很多事情。

 

在水下是怎么交流的？

有一个过程是这样的，开始我们在岸上也开了很多会，谈怎样拍摄，可是到了水里发现大家的状态都不一样，都觉得不是自己想象的样子。下水之后就要完全结合水下的状态，比如忽然阳光很漂亮必须就要绕进去，或者有些地方演员下不去，必须接过来。沟通不能说话嘛，大家有一个写字板，但写完之后发现大家的理解都不一样。有时候下潜四五十米之后，发现那个地方太大了，比如一百米的距离，游过去再游过来，就需要很长时间，氧气瓶里的空气又不是很多，就节省时间。那些演员呢，就要用很多手语，比如开机啊，再来一次啊，下一个镜头……都用手语。所以这些事情都要安排的，那段时间我们几乎忘了地面的事情，好像什么事情都重新开始了。

 

第一次下水你脑海里就浮现出了《深海寻人》这个故事吗？

我看了纪录片当时很想下去，但那个海底是三四十米，不是想下去就能下去。我第一次看到古城是乘一个玻璃船，叫“半潜水艇”，那个船的船底部分是玻璃的，可以看到古城，然后就更想下去了。后来就学潜水，刚开始很不习惯水压，耳朵耳膜受到很大的压力，头很疼痛，当时我就觉得糟糕了，我下不去，但下去两三次之后就习惯了。潜下去之后就忘我了！那个景物真的很庞大。你游在古城里，你觉得自己就像鸟啊鱼啊一样，是在飞翔，游来游去高高低低，自己可以任意控制，完全不受地球引力的影响，是一种享受。有时候一大群鱼游过来，你回头一看，在阳光下全部发亮，一阵阵银色的浪，还能看到彩虹，很奇妙的事情，真的很漂亮！

 

这部电影给人的感觉不像是徐克的电影，太工整了，像是一个好莱坞导演的作品，你有这样的感觉吗？

我每个电影都在尝试，这次我怕故事不清楚，就努力讲清楚。工整嘛，其实也有很多违反规则的东西在里面，尤其是后面二十分钟。

 

这次的音乐你是怎么处理的？

主题曲我是用一个新疆音乐人做的，他叫克尔曼，这件事还挺妙的。我在新疆的一个餐厅吃饭，看到台上有一个人在唱歌，唱的很好听，我就问他写不写歌，他说写，我说我希望你能帮我写一首歌，我会放在电影里面，他就写，写了很多稿，然后有一个就是现在的主题曲。

 

演员选择是出于怎样的考虑？

我每次选演员都是出自我自己的喜好，因为我喜欢李心洁和梁洛施，就选了她们两个（笑），没有其它的想法；郭晓冬我觉得他有一种很阳光，很自然的感觉；张震是因为我一直想跟他合作，就找他演了一个怪人；还有张震岳，我反而没发挥他的特点，他演一个考古学家，当时我很想把这个人物做的很大，但因为篇幅原因，就现在这样了；梁洛施我早就认识她了，当时我想拍《头文字D》，想用她，但后来没拍，这么多年一直都有联络，这次就用她了。梁洛施学潜水是最快的，下水就像鱼一样（笑），不肯上来。而且她很有冲劲，有一个镜头是拍她不穿潜水衣直接潜到海里，当时是四月份，水温只有24，25度，很冷，她待了一会儿受不了，然后上来喝一些热的东西，就再跳下去，很厉害。

 

 

电影：呈现自己的疑问和感受

 

拍摄的初衷是因为对古城的好奇心，在拍的时候这种好奇心有没有转移？

我对海洋一直很感兴趣，人类的很多文明都是从海洋文化发展起来的，人类发展到现在跟海洋也有很大关系，因为有水才能生态的东西。现在由于人类的行为，海洋的气候也在发生变化，人类生存环境已经进入一个变化的阶段，地球的温度要是上升的话，地球上的很多生物都会变种，人类虽然有自己的文明的保护，但我们的后代也将面临环境破坏的危机。我的故事也是在讲，在自然的变化之中，我们人类要保持一个怎样的状态，这是我们将来要面对的一个问题。

 

这个片子解决了这个问题吗？

电影里没有答案，电影主要是给观众一个强烈的感受，让人们注意到这个事情。不过这次拍摄给我三个感觉。第一，我刚到冲绳的时候，发现很多人都是因为看了那个纪录片才来到那里的，甚至留下来住在那里，成为海底导游。我下去的时候真的被人类文明的伟大所震撼，当地人叫它“水下长城”，是我毕生难忘的经历；第二，很多惊悚悬疑片，对人类感情方面的东西没有太注重，所以我就想拍一个很浪漫的爱情故事和这个古城结合起来，尤其我们现在生活在城市里面，整个是很急躁的社会状态，有时我们会迷失在里面，对自己不理解，对周遭的事情也很模糊，我们需要回归到自然里面，认识到一个真实的自己是怎样的状态，通过电影，我想观众去想到这个问题；还有最后一点，拍类型片这几年，不是同类型的电影比较少，我们比较重复很多同样的东西，我希望从类型片里发掘出一个可能性出来，我就试着用一个不一样的方法，去讲一个惊悚悬疑的故事，去讲一个人类共同关心的问题。我也趁着这个机会去古城一游（笑）。

 

片子里这座古城有一万年历史，它是否证明人类的文明曾经出现并被毁灭过？

我对这方面一直就有一个猜测，我觉得上古时代的文明是存在的，那种文明不是我们想象的那么原始，而是一种很先进的文明，然后过了冰河时期，文明又重新来过。现在有一些古迹我们是解释不了的，怎么出现的？怎么形成的？如果上古时代的文明很落后，那么是没法建立那么庞大的工程，而且他们为什么一下子就消失？我们无法用现代科学去分析，所以从这些东西里面能发觉，我们不知道的事情太多了。

 

以前你电影里的大海，比如《东方不败》、《黄飞鸿》，通常是海面，是象征着一个新的希望或者一方净土。这次进入了海底，又代表什么呢？

在我们中国人的文化里面，有个蓬莱的故事，其实蓬莱的故事不只是在中国，在亚洲沿海，比如日本等等，都有一个类似的故事，那个世外桃源实际是表达了人们的一种愿望，那个岛几百年出现一次，住在岛上的人，都长生不老（笑），享受很和平很和谐的环境。人类在现实社会里很容易迷失，就憧憬着一个完美的世界。我这个戏实际上就是在提醒大家，要在自己的世界里面找一个蓬莱，尽管每个人心中的蓬莱都不一样。我们在日常的工作或者生活中，有时会忘记自己到底是怎样的存在。我的戏里面有个寓言，有个人物忽然记忆都没有了，然后去追寻自己以前到底是什么样子的，然后他追寻到一个自己的蓬莱故事，最后到了自己感觉是蓬莱的一个地方。这个故事实际上就是说，人生到最后还是要找寻自己快乐的地方。

 

“寻人”，是一种情感上的归纳吗？

“寻人”有多种意思啊！故事是女主角的男朋友是个海底考古学家，他童年时候捡到过一块石头，上面有一些记载着海底蓬莱的故事，他就很好奇，一直在想海底是不是真的有这样一座城市，所以就下去找，但忽然在水下失踪了，然后女主角找她的男朋友，这是“寻人”的故事；寻人的另一个意思就是寻找自己，就是刚才我说过的寻找自己，有时候你会对自己做过的一些事情很模糊，需要寻找自己。

 

你以前拍的每一部电影是不是都在帮助自己解决一个问题？

我觉得我不是在解决问题，是在呈现自己对这个问题的疑问和感受。

 

在现在这个阶段，你觉得自己还会浪漫多久？

我觉得浪漫跟年龄没关系，当你回头看自己的时候，你会发现活着的最终目的还是让自己开心。

 

跟年纪有关系的是什么呢？比如李安导演会拍《色戒》释放自己的中年危机，你会这种想法吗？

不会。那是西方想法吧，我觉得没有危机。你看清了生命是一个有头有尾的循环，这并不是危机。我有很多朋友都不在了，我觉得他们也完成了自己的人生，是很自然的事情，人都有生有死，有衰老的过程，不需要去证明什么。危机是想证明什么，想克服但还做不到，就是危机。我看到很多人的心理状态，以及自然界的状态，大家都没注意到，我就想用这部电影讲一讲。这个剧本，包括拍的时候，关于地球生态的故事也讲了很多，但后来实在是因为片长有限，就都剪掉了。我觉得我们这一代还是很幸福的，生活在和平的年代，如果早生十年二十年，就要面对战争，可能都活不过来（笑）。

 

“你有科幻，我有武侠”

 

你从前电影里的女人都很善良，很正面，但为什么这次李心洁这个觉得这么阴暗？

其实我很难一直把一个角色编成一样，在创作的时候我还是让人物本身在故事里面自己发展，怎样有趣，怎样吸引人。男人是英雄，女人是柔水，不一样总是这样的方向，我喜欢人物存在很多可能性，如果总是局限在一个框架里，会限制故事的发展。当年拍《刀马旦》，是因为当时香港的女性角色都很不重要，无论演技多好，到故事里面都很被动，我就把被动变为主动。那时我很想跟那几个演员合作，她们是很棒的演员，就写关于她们的故事。这次最先是想讲一个潜水的故事，我想从一个医生的角度去讲会很特别，当时想让男的去找寻女的，但我想女的找男的感觉上会更浪漫一点，女的找男的就很正常了（笑）。

 

你是在观察女性？还是以女性视角去观察？

在我的世界里不分男女，都是人（笑）。我最早拍《上海之夜》的时候，有人说是女性电影，我说我不认为拍女性就是女性电影，拍女人也是拍人的一种特征，我也不是一个女性电影导演，只是主角是女人，人的故事一定大于性别的故事。

 

那时你眼中的女性和现在你眼里的女性，有什么差别吗？

那时候对女人还没有那么多的概念，现在累积了很多的概念，拍摄起来比以前轻松很多。以前拍摄女性人物之前需要手记很多素材，现在发现写起来很轻松，也很好玩，我写剧本的素材都是来自我认识的人，来自他们生活中的元素（笑），然后放在人物身上。比如我李心洁这个精神病医生，确实我认识的一个精神病医生，他就跟我说他本身就有精神病。

 

西方有失落的亚特兰蒂斯，东方发现这座万年的古城。你是受西方教育长大的，但你的电影讲的都是东方的文明。你觉得东西方文化在科幻上有什么差别？

我觉得西方有科幻，我们中国人就有武侠（笑），都是用浪漫的手法去讲述一个幻想里的世界。我们的文化里科幻的东西不多，但也存在发展的可能性，我们在科幻方面发展的空间也很大，只是一直没有在这方面发展。我觉得东方在最近一百年里面一直受到西方影响，但现在西方也受到东方影响，这就导致在文化里面雷同的东西越来越多，要拆开很难。比如现在讲人跟地球的故事，大家的观点都是一样的。

 

你的这句话让我想到《东方不败》续集里的一句台词，“你有科学，我有神功”，这句话很多人都觉得来得很奇怪，当时你是怎么想的？

就是“你有科幻，我有武侠”的意思（笑）。我觉得武侠里科幻的东西也很多，人体能增长和夸张也是科幻的一种表现方法，你看到现在西方很多科幻电影已经借用了我们武侠的东西，包括用一些手法去讲述故事的发展。所以你刚才说要分，我觉得没那个必要性，你要是从某个角度去看，就觉得原来我们东方本来就有很多这种东西了。而西方的东西因为历史不长，最终还是回归到东方的源头上。我们文化的厚度，已经在很早就影响世界的很多文化，比如我们战国时代的许多思想，和现在的一些哲学和科学观点都有共同的地方。所以我们现在不是一定要去区别他们，而是要针对一个题目，把东西方的观点都放进去，尽量在大家都理解的基础上创作作品。

 

你比较喜欢哪位古人？或者是对谁的学说比较感兴趣？

其实很多都很感兴趣，很多人物都很精彩，比如诸葛亮，孔子、老子、庄子、孙子，他们都是在很久很久之前就把我们的思维创作了一个完整的体系，到现在我们还能研究他们的学说，去理解我们的生命是什么意思。但有时我也会想，为什么那时有那么多那种人物，现在反而很少了。

 

《深海寻人》里出现了一万年前的古城堡遗迹。这让我想起你在《新蜀山剑侠》的编剧策划上，曾提出过一个概念，即用影像暗示，人类是更高级的外星人创造的，也就是我们说的女娲和盘古，他们创造人类是为了让人类帮他们完成一个任务。这个创意好像后来没有采用吧？为什么呢？

我觉得一个概念都是根据一个题目去发展的，你在一个事件里这个概念可能成立，但到了另外一个事件里，可能就超过编写的范围了。不是同一类型的电影不能采用同一论点，每个故事都有自己的世界里面的人物，否则就会产生自我的障碍。

 

你之前在上海的时候，曾说过上海是一个很适合拍摄科幻电影的城市，如果你要拍的话，会选择一个什么样的故事？

其实我写过两个关于上海的故事，一个是都已经想拍了，但没通过（审查），就没拍。后来又写过一个故事，一直准备在上海拍。

 

对于改编剧本和原创剧本，相对而言你更喜欢哪一种？

改编有改编的乐趣，比如有些电影当时觉得很好看，很很多年过去回头看，发现感觉又不一样，就会产生把它重拍，然后加入自己的感觉进去，把自己觉得最好看的地方拿出来放大，拍成另一个版本。另外一个你喜欢的小说，把它改编成影院效果，就会想很多方法出来，跟观众分享，我觉得这种感觉非常好，再创作是非常有趣的，有时你喜欢观众却不喜欢，有时你不喜欢观众却喜欢，这是很强的互动，同时也是我们创作的能量。自己原创也很有趣，我原创的也很多，在原创的世界里面制造一个人出来，会感觉这个人和你特别亲近，那种感觉很奇怪，觉得就是自己的一部分在银幕上出现，无论是男是女，还是老人，甚至动物（笑）。我刚入行的时候，觉得自己拍十部电影就够了，可现在拍了这么多部还在拍，我觉得我还是有新意的（笑）。

 

有人说，徐克是一个需要身边的事物给他灵感的人，现在香港电影越来越不景气，所以他的灵感也越来越少了，你有这样的感觉吗？

（笑）我觉得灵感是来自生活里的，跟电影业景气与否没多大关系。我记得当年我们进入电影圈的时候，香港电影就处在所谓低潮的时期，可是我就觉得这个低潮不存在，低潮是观众不进戏院，观众还照样进戏院，怎么能是低潮呢？主要是怎样让观众继续进戏院看你的电影。我觉得低潮这个想法必须要改一下。现在两岸合作越来越密切，我们空间越来越大了，从前在香港拍戏，我们连广州都没去过，《上海之夜》是在香港拍的（笑），现在可以直接去上海，新疆，这是很值得珍惜的。另外市场也变大了，这是优势。

 

 

 

链接：

与那国岛海底古城

与那国岛位于日本琉球群岛南端不远处，距离中国台湾省东海岸约120公里。1986年，当地一位潜水员首先发现这处海底遗迹，随后的十几年中，日本海洋地质学家木村政昭一直致力于对这处遗迹的研究，并于2007年6月公布了自己的成果，确认这是一个古文明废墟。木村列举了一些证据，比如石堆里的采石痕迹、看似雕刻而成的如人脸的图像和类似动物的岩石、似乎由人工开凿的规则的岩石小洞，石墙上有些图案甚至可能是某种象形文字。木村还在实验室中部分复原出的这些水下人像和动物雕像，表明这是一处来自亚洲大陆的文化遗址，看起来像是某位中国帝王或古代琉球的国王。

一些专家认为，这些建筑可能是传说中的太平洋“MU文明”留下的。这个称谓是由20世纪初美国学者詹姆斯·柴吉吾德提出的“消失的MU大陆”而来。根据柴吉吾德的说法，史前的太平洋全部区域，包括日本主岛、冲绳及中国台湾等，都还是整片相连的大陆，在这一块比南美洲大陆还大的土地上，曾有过高度发达的“MU文明”。据传，这个古文明后来由于地震引起的地质变动而淹没于茫茫大海。

 

 

更多内容见2008年6月号《电影世界》